Malinconia e felicità nell’opera musicale di Alessandro Melchiorre. Chiaro scuro / Interviste sul presente, di Delilah Gutman

Nella musica prebarocca e barocca Affektenlehre, la felicità era associata alla gioia, al piacere e all’esultanza ed era interpretata con l’uso di elementi retorici quali i ritmi veloci e marziali che evocavano il trionfo o movimenti rapidi che rappresentavano il tempo di danza; le tonalità maggiori e i suoni acuti, perché suscitavano un’idea di luminosità; figure di abbellimento come trilli, tremoli e pizzicati degli archi per creare un senso di leggerezza e brio.

In relazione all’uso di determinati sistemi armonici, o dei rapporti silenzio/suono, densità/rarefazione, forma/processo, soggetti di un’opera, ricerca timbrica nell’orchestrazione, ogni compositore in quanto “voce del presente” che abita sul “margine della storia” può determinare una prospettiva nell’interpretare la “felicità” o nel generare un linguaggio che possa tradurne i molteplici significati: essere ispirato dalle scoperte in ambito scientifico o ispirare a sua volta nuove vie di ricerca nella comprensione di questo stato.

È alla luce dell’opportunità di indagare il tema “Musica e felicità”, scelto per la XII edizione del Laboratorio di Retorica Musicale, convegno che si è svolto lo scorso 13 aprile presso l’Auditorium del Carmine del Conservatorio “A. Boito” di Parma, che ho rivolto ad Alessandro Melchiorre l’invito per una riflessione scomoda in un’epoca dove le emozioni sono mercificate o ignorate.

Alessandro Melchiorre è un compositore italiano di origine ligure, architetto e musicologo, che fonda a Milano negli anni ’80 e parallelamente all’attività di docente, la Sezione Musica Contemporanea − Civica Scuola di Musica (poi IRMus), esperienza a cui seguirà quella di Direttore del Conservatorio di Musica G. Verdi di Milano, dal 2013 al 2016. Di recente, nel febbraio 2026, la prima esecuzione della sua nuova opera per violino e orchestra “Suoni, Solo”, commissione della Fondazione Arturo Toscanini di Parma. Melchiorre ci guida in un viaggio dentro la storia del presente, dove l’essere umano è protagonista di un cambiamento che è conseguenza di un’alterazione nella percezione e nella comunicazione del tempo.

Quale significato può manifestare la felicità nell’espressione musicale?

Felicità è una parola importante. A seconda delle diverse declinazioni possiamo analizzarne un significato differente.

Ho suonato rock jazz nei primi anni di attività musicale, giovanissimo, e l’attività performativa richiama il gioco di parole che si crea con la traduzione di suonare in inglese, to play, in francese, jouer, o in tedesco, spielen. Il musicista più felice dovrebbe essere il jazzista, che gioca con i suoni per unire, per citare Duke Ellington – la composizione strutturata all’improvvisazione estemporanea! Ma, è un campo diverso da quello che ho scelto successivamente di seguire. Nell’ambito della composizione e della musica d’arte si attraversa una felicità più profonda, spesso celata dietro a un solo e breve momento musicale.

Posso citare come esempio, anche se in ambito artistico, un episodio che risale a molti anni fa. Annotai su un diario l’emozione scaturita dall’osservare “Il Giardino delle delizie (Il Millennio)” di Hieronymus Bosch, in mostra a Vienna, di certo non un’opera che definiremmo felice! Ma, la luce del colore vibrava – era olio su tavola − e tra le note scrissi che un moto di felicità era stato suscitato dalla percezione di sentirmi compiuta nel guardare l’opera.

Infatti, una declinazione potrebbe essere la gratificazione e la compiutezza.

Con l’ambito delle emozioni, inevitabilmente il linguaggio musicale si trova a suscitare e stimolare la necessità di un ascolto e della sua valorizzazione, tema che affronti in relazione a quello dell’ecologia – quando affermi che la la musica deve occuparsi dell’ecologia (Eco) del suo ambiente (Sounds) – in una composizione molto recente, Suoni, Solo, per violino concertante e orchestra, commissionato dalla Fondazione Arturo Toscanini per il progetto Ecosounds.

Ci puoi illustrare l’idea che ha generato Suoni, Solo?

Suoni, Solo è stato eseguito in prima il 12 Febbraio 2026 (Orchestra Toscanini, diretta da Niccolò Foron, con al violino Francesco D’Orazio) all’auditorium Paganini di Parma.
Quando mi venne chiesto un pezzo per Ecosounds pensai a cosa avrei potuto scrivere di significativo: a cosa significava avere cura dell’ambiente come musicista non soltanto come cittadino.
La musica può essere ecologica? Come?
La risposta è semplice… e difficile allo stesso tempo: la musica deve occuparsi dell’ecologia (Eco) del suo ambiente (Sounds).
L’ecologia del suono si basa sull’ascolto, sulla valorizzazione dell’ascolto.
Suoni, Solo significa ovviamente l’alternarsi dell’Orchestra al solo del Violino, ma anche, meno evidentemente, l’importanza che la musica, arte dei suoni, può avere oggi; la musica “come qualcosa che solo coi suoni si può dire” e che nessun’altra arte può dire.

Vorrei che la musica che scrivo fosse un invito ad ascoltare. Viviamo in un periodo dominato dall’immagine, dal look, da ciò che si vede e non – anche – da ciò che si sente…
Scrivere un pezzo, suonarlo, ma anche entrare in una sala da concerto, corrisponde a far silenzio, vuol dire far tacere l’eccesso di informazioni che ci circonda (e – spesso – ci assale) e concentrarsi su ciò che si sente (non è certo per caso che in italiano il sentire nel senso di percepire suoni, rumori, etc. abbia l’etimologia in comune con il “sentire” di sentimento, di sensazione, quindi che già dal vocabolario la primarietà dell’elemento sonoro per l’esperienza sia assoluta…).
È da questo rinnovato – e attivo – sentire che si dispiega la fantasia dell’ascoltatore, è a questo rinnovato – e attivo – sentire che si rivolge il fantasticare dei compositori.
Il brano è diviso in più parti, incastonate – all’inizio e alla fine – da un solo di violino; dopo il primo solo l’orchestra accompagna il violino con un “Ostinato” che conduce a un “Tutti” esplosivo, cui segue un disteso passaggio centrale in cui l’insieme si alterna a momenti più concertanti per poi ricondurre al “Tutti”, cui segue l’“Ostinato” e il “solo” del Violino che si accomiata e, simbolicamente, si allontana.

Riconduco l’attenzione al tema della felicità, essa può essere anche interpretata come una dimensione temporale, uno stato psichico che dentro un’azione si rinnova. Il movimento, il fermento, uno stato del tempo, può evocare la gioia. Talvolta, è lo stupore di un momento a determinare la percezione di essa. Nel linguaggio musicale, come in quello poetico, possiamo richiamare un significato emancipandolo da una lettura di tipo dualistico e intenderlo come l’insieme di due opposti. Ancora, la gioia può sorgere dalla dimensione del gioco o legarsi al significante di una parola, quando esiste un testo. Come possiamo oggi ascoltare la felicità?

Franco Donatoni, che non è stato un mio insegnante, ma un Maestro con cui ho collaborato molto presso la Scuola Civica di Milano, diceva che la musica non può esprimere solo una “Quaresima”, ma anche il “Carnevale”! S’intende che il “Carnevale” di cui parla Donatoni esista in altre forme presso culture diverse. Se ascolto Donatoni oggi – uno dei compositori che potrei definire self evident, cioè comprensibile al momento stesso dell’ascolto – non trovo il tempo del “Carnevale”, nel senso che è il “Carnevale” resta metaforicamente un desiderio. D’altronde, con le opere di J.S. Bach, il Messia di Händel, e la produzione musicale di W.A. Mozart e G. Rossini, la felicità per me è finita: non riconosco in altri compositori la gioia di essere al mondo, forse perché storicamente ve ne è sempre meno. Certo, possiamo riconoscerne degli sprazzi ancora in F. Mendelssohn e nella Sinfonia n. 3 di R. Schumann, la “Renana”, qualcosa forse nell’invenzione di J. Brahms.

Il problema è che non solo la musica contemporanea – che a volte non sappiamo definire con esattezza cosa sia – ma la musica dal Novecento in poi (già da G. Malher con la ripresa di canti popolari che facevano parte della sua memoria) ci interroga per domandare se l’arte può essere felice e/o rappresentare la felicità. La questione si può ulteriore aprire anche alla produzione letteraria dello stesso periodo.

Quali potrebbero essere i motivi per cui la musica, oggi ha più difficoltà a rappresentare la felicità?

Potrei individuare due principali motivi. Il primo è storico: che cosa è successo nel frattempo?
Il secondo motivo è contingente: la nuova generazione vive come in un “Carnevale” continuo.
Ogni volta, ci si deve mettere in mostra, si devono ottenere più like, o filmare l’azione esagerata fino ad arrivare al tragico gesto di riprendere un tentato omicidio, come nel caso del fatto di cronaca di qualche giorno fa, circa lo studente liceale che aggredisce la “prof” a scuola.

Se questa è la dimensione collettiva della società occidentale, che però è emulata anche in Russia, in Corea e in Cina, il nostro modello diventa un esempio non carnevalesco, né quaresimale, ma malinconico, cioè legato alla tristezza suscitata dalla mancanza di qualcosa.

Che ruolo viene dunque a svolgere la malinconia nel contesto sociale di oggi?

La malinconia della musica serve a costruire un humus, un terreno, un linguaggio comune da cui possono emergere barlumi di felicità, luce, pienezza o altri elementi positivi. Ai tempi di Donatoni, che ha vissuto più di altri la “negatività” del suo contesto storico, affermare di esprimere il “Carnevale” acquistava un significato molto forte.

In un verso della canzone “Anthem”, Leonard Cohen canta che la malinconia è necessaria, perché solo attraverso una crepa può passare la luce − There is a crack, a crack in everything / That’s how the light gets in (C’è una crepa, una crepa in ogni cosa / È così che la luce entra). Quindi, evviva se c’è una rottura! È un pensiero radicato nel Novecento e in gran parte della cultura ebraica.

Possiamo, dunque, costruire questo terreno comune e, anche se non c’è l’allegria carnevalesca, c’è quanto hai anticipato prima: la compiutezza, la comprensione. Vedo meno il gioco, poiché lo riscontro più nell’interprete. Negli anni Novanta c’era la riscoperta dell’interpretazione alla luce di un nuovo rapporto con il virtuosismo, gratificante per l’interprete che si sentiva finalmente un essere umano.

Ecco, la mia musica è una musica malinconica, dalla cui rottura può trasparire qualcosa di felice.

I grandi Maestri della storia che hai prima citato – da Bach a Rossini – hanno dedicato un’ampia parte delle loro opere a una prospettiva corale. Tanta produzione del Novecento nasce da un’esperienza autobiografica. Quando ci si cala in una visione soggettiva, si perde il contatto con una coralità e accade che le condizioni d’animo ed i sentimenti dell’individuo vengano messe a nudo. Esse non sono più quelle di una collettività espressa nella ritualità di un “Carnevale” o di una qualsiasi altra festività, e il pubblico non si riconosce nell’opera ascoltata.

Sì, infatti Stockhausen è probabilmente l’unico ad essere riuscito a coinvolgere con la sua musica un pubblico abituato ad un altro genere, perché adoperava dei criteri, se non di religiosità, di misticismo. Che pubblico può raccogliere Farben di A. Schoënberg? Prima ancora che alla sensazione, la nostra musica si appella all’intelligenza. L’indagine circa l’espressione della felicità dipende da quale tipo di musica si ascolta: non c’è una musica sola, la musica del presente offre una molteplicità di espressioni.

Che funzione può avere il tempo nella comunicazione di un sentimento felice?

Mi proietto negli anni Novanta, erano tempi più sereni. Alla domanda “che musica vorrei scrivere?” mi rispondevo “vorrei comporre della musica che ci faccia dimenticare lo scorrere del tempo”!

“Quel pezzo mi ha preso” o “mi ha catturato” sono espressioni che un ascoltatore comune potrebbe adoperare quando è toccato dall’ascolto di un’opera musicale, come se durante l’esperienza fosse stato coinvolto e il tempo sospeso. Ne “Il crudo e il cotto” P. Levi-Strauss definisce la musica e il mito come “macchine per sopprimere il tempo”; entrambi i linguaggi, infatti, utilizzano il tempo, inteso come sequenze sonore o narrative, per creare strutture permanenti che permettano all’ascoltatore di accedere a un eterno presente grazie al fatto di sospendere la temporalità storica. Questa è per me la definizione di felicità in musica.

In che modo il rapporto con il tempo diventa determinante?

Il senso di pieno, che dà qualcosa che è finito secondo un percorso, viene a decadere se l’ascoltatore non sospende il tempo.

Secondo studi recenti che abbiamo presentato in occasione del convegno “I cantieri di Chrónos. Scritture dell’immaginario. Testo, tempo, suono, memoria”, tenutosi nel novembre 2021 al Conservatorio di Milano, l’attenzione media di un ascoltatore – in riferimento a un individuo, dunque, nella condizione di circa sette anni fa – era di tre minuti, il tempo di una canzone.
Nella società di oggi, purtroppo, tale misura è scesa a circa trenta secondi. Non c’è la preparazione, in termini di attenzione, per poter ascoltare una sinfonia o un’opera più complessa di una semplice canzone, innanzitutto per una questione di durata. Ciò preclude anche la comprensione di un significato profondo di una comunicazione musicale.

In relazione alla tua pubblicazione “Testo e suono” (LIM – Libreria Musicale Italiana 2023) scrivi che gli scrittori di cui hai musicato i testi ti hanno suggerito temi e mondi sonori, come l’aura e la risonanza di Rilke, lo smarrimento del nostro mondo occidentale (di fronte a una realtà in cui la stessa materia cambia continuamente) di Del Giudice, o la resistenza al silenzio di Celan, che ha mostrato che non solo dopo “Auschwitz” si può, ma si deve scrivere.

In che modo la parola forma il suono e plasma il tuo spazio sonoro? Penso che la risposta migliore sia ancora quella di Schönberg nel suo “Il rapporto col testo”, te lo cito…
“Un paio d’anni fa io provai profonda vergogna scoprendo che, per alcuni Lieder di Schubert, a me ben noti, non avevo mai avuto la minima idea dell’argomento trattato dal testo poetico. Ma quando poi ebbi letto le poesie, mi accorsi che non ne avevo ricavato alcun elemento per la comprensione di quei Lieder, perché esse non mi costringevano minimamente a modificare l’idea che m’ero fatto della musica. Al contrario, mi accorsi che, senza conoscere la poesia, ne avevo afferrato il conte­nuto, il contenuto vero, forse più profondamente che se fossi restato aderente alla superficie dei veri e propri pensieri espressi dalle parole. Ma ancor più decisivo di questa esperienza fu per me il fatto di scrivere molti del miei Lieder nell’ebbrezza della sonorità iniziale delle prime parole, senza preoccuparmi minimamente dell’ulteriore sviluppo della composizione poetica, […]. Con mio profondo stupo­re, risultò che mai avevo reso omaggio tanto bene al poeta come quando, traspor­tato dal primo e immediato contatto con la sonorità iniziale, intuivo tutto ciò che da questa doveva, con assoluta necessità, derivare”.

Tra le tue opere, quale sceglieresti per un esempio di espressione della felicità?

Un estratto dal radio-film “Atlante occidentale” su libretto di Daniele Del Giudice; la storia narra di due personaggi che si incontrano a Ginevra, uno è un vecchio e famoso scrittore, l’altro è un giovane fisico ricercatore che lavora al CERN. La scena di questo estratto – il testo descrive dei fuochi d’artificio e costituisce una delle più belle pagine di Del Giudice − indaga la luce quale elemento di felicità, che interpreto con un violino e la musica elettronica. Ad un certo punto, come possiamo leggere alla pagina 148 del romanzo edito da Einaudi, i due protagonisti si trovano in riva al lago della (…) «città della pace, esorcizzava la guerra, però intanto la guerra era diventata, se non proprio luce, sicuramente sempre piú guerra di luce…» (…) «… Gli ultimi fuochi, poi, furono cosí incalzanti che in pratica non c’era mai un intervallo di buio, ma solo un’infinitesima porzione di secondo in cui le sfere puntiformi spegnendosi restavano nei loro occhi, e gli occhi le riproducevano istantaneamente nei colori complementari, in verde se erano state rosse, in arancione se erano state blu, in giallo se erano state porpora, dato che l’occhio è custode e garante dello spettro. Lo sapevano anche gli uomini dei fuochi d’artificio, e alternavano i colori a un ritmo sempre piú infernale, ma in modo da sfruttare anche i colori che l’occhio secerne come una ghiandola sollecitata; alternavano il rosso al giallo e il blu al porpora, colori che esplodevano con dentro soltanto colore, colore senza piú dentro né fuori, colore fuori e colore dentro, forse perché l’essenza è sempre volatile, come la canfora che in polvere rende piú brillanti i fuochi artificiali e in quadratini completamente esalati la si ritrova negli armadi alla fine dell’estate, colori sempre piú luminosi, fuochi sempre piú alti, botti sempre piú forti, blu e porpora e arancione e verde e anche il bianco, che non lo si pensa mai come un colore ma soltanto come luce, e luce e luce e luce e luce-buio».
Nel giardino il silenzio fu assoluto per diversi istanti. (…)

Alessandro Melchiorre, Atlante occidentale, su testo di Daniele Del Giudice – radiofilm commissionato da RAI Radiotre nel 1994, Produzione Agon

In che modo i tuoi studi in Architettura hanno condizionato il percorso compositivo?

Tendenzialmente vorrei dire “nessuno”, ma più vado avanti più mi rendo conto che non è del tutto vero… L’attenzione alla grande forma deriva senz’altro dall’attenzione al progetto; sono un compositore top-down non solo bottom-up!

Qual è l’opera, tra i tuoi lavori, che reputi più significativa e perché?

Unreported inbound Palermo, perché mi ha permesso di usare molte forme diverse sia nelle voci (il testo di Daniele Del Giudice è un capolavoro) che nel puro strumentale; in più è un’opera che ha avuto un lusinghiero successo e ha dimostrato che se si parla dell’oggi − l’opera parla della tragedia ancora non chiarita di Ustica − la musica contemporanea ha più mezzi di altri generi, altro che il RAP!

Quale prossimo progetto ti attende?

Sto scrivendo per coro a cappella, Chigiana ad agosto, testi di Bachmann e Celan, Voci nel silenzio.

Delilah Gutman, cantante, compositrice e docente

Immagine di copertina:
Alessandro Melchiorre a Boccadasse.