Di Stefano Strazzabosco (Thiene, 1964), poeta di lungo corso e autore di numerose raccolte e traduzioni, abbiamo già parlato nel primo articolo (“L’elica di Stefano Strazzabosco”); pertanto, in questo andremo direttamente al sodo, affrontando il secondo tema proposto, quello della rosa, di nuovo tramite esempi concreti – tre poesie, anche se una è solo parzialmente esplorata.
La rosa ha alle spalle una lunga e onorata militanza poetica, non passa inosservata; di fatto è tema delicatissimo, che si tende a maneggiare con estrema cura onde evitare che scoppi in mano insieme alla penna. Forte di una consumata esperienza, un S. consapevole ne fa buon uso – lo vedremo.
Andando alla radice, iniziamo richiamando da un lato la rosa di Gertrude Stein, e dall’altro quella di William Shakespeare. Stein include la propria nella poesia “Sacred Emily“ (1913) attraverso il celeberrimo verso “Rose is a rose is a rose is a rose”, e intende: al di là di ogni significato attribuitole e stratificatosi nel tempo (purezza e bellezza, per esempio), in realtà la rosa è solo e semplicemente sé stessa; anche se secondo Umberto Eco (saggio “La struttura assente”, 1968) l’anafora di quel verso poetico (e in generale, il linguaggio poetico) amplifica il mero-puro significato del nome rosa (della parola), facendolo risuonare di tutti i significati e simboli che nel tempo gli sono stati associati, tra i quali si è liberi di scegliere. Shakespeare include invece la propria rosa nell’opera “Romeo e Giulietta”, facendo pronunciare a quest’ultima le parole: “What’s in a name? That which we call a rose / by any other name would smell as sweet“, e intende: le cose sono inevitabilmente sé stesse indipendentemente dal nome che attribuiamo loro – a negare il prevalere di ogni etichetta rispetto all’essenza dell’oggetto cui è attribuita. Comunque sia chiamata la rosa, il suo profumo, che ne è l’essenza primaria e caratteristica, resta invariabilmente quello.
Diciamo che S., utilizzando la rosa nei propri versi, attinge inevitabilmente sia a quella di Stein e di Eco, sia a quella di Shakespeare. Con le tre poesie in questione, proprio di questo intenderemmo dare prova.
Rosa Magnifica, Aperta, Spenta (foto dell’autrice, dal cespuglio dietro casa)
Tu
Tratta da “L’esercizio ipsilon”, ed Ronzani, Vicenza, 2018
Sali sull’altalena, l’ombra diventa ballerina, poi una sabbia, poi una rosa rossa trapassa una spina, Piedi nudi per terra, fotografi volti, si siedono sul molo in riva al mare, finalmente camminano. Il mare è un grande campo da arare, l’aratro è lì, davanti ai buoi. Vogliono il baratro, galoppano cavalli e cavalieri. Tu, cosa vuoi.
Premettiamo che, pur concentrandoci in particolare sulla rosa, nell’intento di non fare un lavoro a mezzo, forniremo un commento sull’intera poesia – un testo tanto compatto quanto intenso.
Qui, S. attinge alla rosa di Stein, puntando all’approccio di Eco. Con una differenza, però: la molteplicità dei significati e simboli della rosa non è attivata tramite un’anafora, ma piuttosto attraverso un’evocativa ripresa cinematografica in forma di verso – oltre che da una potente allitterazione; il risultato non cambia, in chi legge: molti sono i rimandi suscitati, le immagini, i collegamenti. Ne esce confermata l’idea della potenza evocativa e moltiplicatrice del linguaggio poetico – che non solo di anafore è fatto.
Il testo presenta due soggetti, un “tu” e un “loro”, i cui movimenti si susseguono e intrecciano in modo contiguo e indistinto – lungo direttrici apparentemente sghembe, però, che agendo su piani paralleli non hanno modo di incontrarsi. Come due attori che condividano il set in simultanea e nient’altro.
Nella prima parte, il “tu” è coinvolto in una serie di tre azioni improntate alla rapidità: “[sale] sull’altalena”, quindi “l’ombra / diventa ballerina” (in virtù del movimento, intuito, della stessa) e “poi”, subito diventa “una sabbia”; finché, all’improvviso, “una / rosa rossa trapassa una spina”. Tutto si gioca in tre versi, di cui l’apparizione della rosa è il punto focale: la scena, al rallenty, spezza la sequenza rapida arrivando a occupare praticamente un intero verso. Singolare il punto di vista adottato: rimanendo nella metafora, la telecamera è posizionata sulla spina, e da questo peculiare osservatorio, in virtù del moto relativo, è la rosa ad andare incontro alla spina, con fare apparentemente minaccioso volendo trapassarla – e in realtà, arrendevole e indifesa, accettando di essere trapassata. In modo immediato, di questa scena-verso fondamentale a chi legge arriva l’allitterazione in “s” e, di conseguenza, la visualizzazione del colore rosso, anch’esso in “s” e di frequente associato alla rosa – ma più ancora alla spina, in virtù della corona del Cristo e delle stille di sangue. Arrivano inoltre l’immagine della vulnerabilità (come la rosa offre il petto alla spina, così nel dipinto “La fucilazione” di Goya la camicia bianca offre il proprio ai fucili, gli insanguinati a terra), un flash della Madonna-madre, cui la rosa è dedicata, che perde il figlio (di nuovo il Cristo – eccoci al “figlio bianco e vermiglio” di Jacopone da Todi) e in cascata il femminicidio, la violenza sulle donne-bambine purtroppo così frequente in Messico. Da non trascurare in questi primi versi l’allitterare in “b” e la rima interna fra “ballerina” (la cui “b” è parte dell’allitterazione) e “spina”, che stanno a legarli e cucirli, e a sottolineare quanto si tratti di un insieme unitario.
Quindi, la descrizione di un “tu” mobile e inquieto viene interrotta da una scena-verso drammatica; e il sospetto è che il “tu”, appunto, di tale scena non si renda conto. Probabilmente è così, visto che continua a muoversi rapido e inquieto, a “piedi nudi”, fotografando qua e là – impegnato in azioni senza troppo senso, o costrutto. Ma la mobilità, e la rapidità, del “tu” non sono soltanto fisiche: corrispondono anche a una volubilità interiore. “S”, d’altra parte, ce lo aveva detto già dall’inizio, se torniamo indietro e rileggiamo bene: quando “diventa una sabbia”, il “tu” si disperde in mille granelli – la sabbia essendo un materiale incoerente, definizione fisica quanto mai appropriata; e rischia addirittura di diventare parte costitutiva di un fluido, mobilissimo per natura, se si mischia con l’acqua – e qui siamo al mare, l’ipotesi è concreta. Il “tu”, in sostanza, appare sia fisicamente mobile che mentalmente (spiritualmente) volubile, incoerente.
A ruota, senza cesure o sottolineature, ecco che “loro” entrano in scena. Il “tu” sta lì nei paraggi, vicino, eppure di nuovo pare non accorgersene. “Loro” “siedono sul molo in riva al mare” (probabilmente lo guardano, analizzano la situazione, discutono il da farsi) e poi “finalmente camminano” (avendo trovato una quadra, si alzano e se ne vanno). Ed ecco un verso-chiave – “il mare è un grande campo da arare” – a rivelare che cosa li interessi. Notiamo che in questa sequenza è presente un’assonanza in “a”, oltre un’allitterazione in “m”; la quale sottolinea, a bocca aperta, la grandezza del mare stesso e del “loro” progetto – senza dimenticare che, non troppo di lontano, la bocca aperta e la “a” evocano il pianto e il lamento. E l’accento sulla parola mare è evidente, trovandosi in fondo e in cima a due versi contigui.
A questo punto, unendo i puntini della rosa (sangue-uccisione, madre-femmina, dolore), del pianto e della grandezza del progetto (allitterazione in “a”), del mare e del fatto che “loro” “vogliono il baratro”, diventa chiaro che cosa sia in ballo: i migranti e i respingimenti in mare, oltre a un generale pensiero violento. “Loro” sono coloro che propugnano per questa soluzione – gli anni della poesia essendo quelli in cui si fa prepotente la spinta in questa direzione di certa parte politica. “Loro” spingono, si battono, diventano aggressivi e spietati; mettono in campo ogni risorsa per ottenere lo scopo della battaglia (“galoppano cavalli e cavalieri”) e ottenere voti – e sì, la lettera “v” di “vogliono” e “cavalli e cavalieri” insieme a quella dei “voti” inconsciamente risuona. E se il “mare è un grande campo da arare”, i corpi sul fondale sembrano mortali semi che genereranno altre barche, le cui scie appaiono come mortali solchi; e se “l’aratro è lì, davanti ai buoi” è perché le contromosse, ciò che potrebbe ostacolare questa semina di morte, sono sbagliate o non ben strutturate, pianificate – non abbastanza forti. Da qui, inesorabile, la domanda finale, quel “Tu, / cosa vuoi”, che l’assenza del punto interrogativo rende particolarmente forte. Attraverso l’enjambement e la rima con i suddetti “buoi”, è chiaro che quel “tu” così distratto e evanescente è chiamato in causa affinché si svegli, prenda coscienza della situazione e, insieme, una chiara posizione di contrasto – apparendo in realtà collettivo come un “voi”.
D’altra parte, il titolo del libro “L’esercizio Ipsilon” alla peculiarità della lettera stessa si richiama, che partendo in basso da un segno unico finisce per dividersi, in alto, in due rami; è questo che il “tu” deve fare: scegliere quale ramo percorrere, dove stare – dalla parte giusta, sperabilmente.
Rosa
Tratta da “Apnea”, RIL editores, Spagna, febbraio 2026
Cuàl es la rosa que por vez primera dio nascimiento a la palabra rosa fue una rosa comùn, en primavera o fue sòlo el perfume de una cosa en la cima de un tallo, tan suave que despertò en la mente lo que cabe en esta lengua que contiene rosas y que no miente, sendo mentirosa como la rosa la rosa la rosa…
Non essendomi lo Spagnolo familiare come vorrei, è facendo del mio meglio che mi addentro in questa poesia. Inizio rilevandone l’equilibrata e sapiente costruzione in distici di endecasillabi, e il rimare che insiste sul suo centro focale – la rosa; ed esprimendo apprezzamento per la linearità (che non significa facilità) con cui il filo conduttore porta, dalla rosa shakespeariana, a quella di Stein e di Eco.
La domanda inziale focalizza la “rosa primigenia”, per così dire, quella a cui, per la prima volta, fu associata la parola rosa – in realtà, preceduta da molte altre, tutte altrimenti chiamate o definite. S. si chiede come fosse, questa “rosa primigenia”: una semplice (“comùn”) rosa di primavera? – una come tante, nel pieno della propria bellezza, oppure soltanto “el perfume de una cosa / en la cima de un tallo” – il profumo di una (non meglio precisata) “cosa” in cima a un gambo, che della rosa rappresenta l’essenza al punto tale da coincidere con il fiore stesso? S. sembra propendere per quest’ultima ipotesi, almeno fin qui – e non sfugga la rima fra “cosa” e “rosa”, a sottolineare e motivare la scelta dal sapore shakespeariano.
S. si sofferma sulle qualità di questo profumo: è “tan suave / che despertò en la mente lo que cabe / en esta lengua que contiene rosas” – tanto dolce, che risvegliò nella mente ciò che entra in questa lingua, che contiene rose: ecco il potere del profumo, quello di agire come una sorta di madeleine proustiana, anche se olfattiva invece che legata al gusto.
Attenzione, il ragionamento in versi sta facendosi serrato: si prepara il passaggio alla rosa di Stein/Eco e occorre seguirlo bene. Cosa significa ‘questa lingua contiene rose’? Lo capiamo ricorrendo a un’altra poesia dello stesso libro (“El perfume de la palabra”), illuminante, di cui riporto di seguito uno stralcio:
Rosa Retama Tulipàn … Ninguno de estos perfumes Es el perfume de la palabra
Sono ventuno i fiori, o le piante, che S. si prende la briga di elencare in questa poesia; e la prima è la rosa. Senza pretendere che l’elenco corrisponda a una classifica, la pole position è un segno evidente di distinzione, o predilezione. E se “ninguno de estos perfumes / es el perfume de la palabra” – nessuno di questi profumi è (eguaglia) il profumo della parola, è lecito supporre che il migliore, il più vicino, sia quello della rosa. Quindi, shakespearianamente, la rosa è il suo profumo e corrispondendo praticamente alla parola, ne rappresenta la metafora perfetta. Qui, si scrive “rosa” e si legge “parola”. Ritornando alla poesia di cui stavamo parlando (“Rosa”), adesso è chiaro perché ‘questa lingua contiene rose’: contiene parole, e poetiche mi spingo a dire – perché tutte lo sono, in potenza.
La poesia ha svoltato, si intravede l’arrivo, Stein/Eco sono a pochi passi, o versi. Quello preparatorio: “esta lengua … / … non miente, siendo mentirosa” – questa lingua non mente, pur essendo menzognera, bugiarda. E come è possibile non mentire essendo allo stesso tempo bugiardi? In virtù del verso finale (“como la rosa la rosa la rosa”), che S. introduce dopo uno spazio di sapiente suspence a dare la prova provata della tesi di Eco in presa diretta – basta leggerlo e la magia è fatta, risuoneranno tutti i simboli e significati della rosa stratificatisi con il tempo. D’altra parte, la polisemia della poesia è un fatto accertato facilmente sperimentabile; nessuno meglio di S., che attinge liberamente al proprio inconscio, riesce a darne continua conferma. E la responsabilità non è della lingua, esatta nella definizione delle cose, ribadisce S. allineandosi a Stein: è del linguaggio poetico – Eco docet.
L’ultima osservazione riguarda il celeberrimo verso di Stein già più volte citato (“Rose is a rose is a rose is a rose”). Chissà perché in Italiano – e forse anche in Spagnolo, a giudicare da come S. lo riporta – è comunemente tradotto con due ripetizioni, e non tre.
Zelda S. Zanobini, poetessa e critica letteraria
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