Dove nasce la felicità e l’infelicità? La distinzione tra emozioni – azioni o movimenti in prevalenza di carattere pubblico – e sentimenti – immagini mentali private – è tema di studio della neuroscienza cognitiva del presente. “Le emozioni e i sentimenti non sono una lussuria, sono il modo di comunicare i nostri stati mentali alle altre persone. Ma sono anche una guida per poter prendere decisioni” afferma Antonio Damasio a proposito della sua ricerca sul campo in collaborazione con sua moglie Hanna, neuroscienziata. In che modo le emozioni e i sentimenti condizionano la creazione musicale?
L’intervista con Francesco Filidei nasce dall’invito che gli ho rivolto in occasione della XII edizione del Laboratorio di Retorica Musicale, convegno che si è svolto lo scorso 13 aprile presso l’Auditorium del Carmine del Conservatorio “A. Boito” di Parma, e dell’indagine musicale intorno al tema “Musica e felicità”. Francesco Filidei – vincitore nel 2014 del Premio Franco Abbiati per la migliore novità italiana, con la prima del Giordano Bruno presso la Casa da Mùsica di Porto, poi rappresentata in numerosi teatri europei, tra cui il prestigioso Teatro Strehler di Milano – è un compositore che indaga nuovi orizzonti della comunicazione, tessendo una salda trama tra la storia della musica e la ricerca musicale, tra il ricordo trasfigurato della ritualità e la creazione artistica, come documenta il successo di pubblico e di critica che ha accolto “Il nome della rosa” nel suo debutto al Teatro alla Scala nel 2025.
Quale riflessione suscita il tema di “musica e felicità”?
Premetto di non essere un filosofo e di non aver mai riflettuto sul tema in questi termini! Se ne posso parlare è dal lato pratico, come compositore. Non credo di riuscire a rivelare la felicità nella scrittura musicale e, a dir la verità, l’unico compositore nella cui musica riesco a riconoscerne la vera espressione è Felix Mendelssohn: una felicità senza ombre, come nella Sinfonia n.4 – “Italiana” – o nelle musiche di scena di “Sogno di una notte di mezza estate” – Ein Sommernachtstraum, op.61.
La sua scrittura è classica, solida e chiara, pulita, e al contempo viva. Nelle opere di W.A. Mozart riscontro un’ombra continua, nonostante la delicatezza della scrittura, forse dovuta al costante cambio di “sensazione”. In L.v. Beethoven la gioia si mescola a un’energia talvolta quasi “isterica”, dove la tensione continua spinge avanti verso uno squilibrio che non s’integra con quel significato che la felicità implicitamente contiene, la serenità.
Se si cerca l’euforia, la contentezza, il riso, si persegue un effetto felice, che anch’io ho interpretato musicalmente. Ma il senso di pacatezza e di serenità proprio della “felicità” conduce ad un’altra dimensione, che non trovo neppure nelle opere di J.S. Bach, dove scorgo una violenza nascosta nel suo procedere controllato e troppo terreno, o nell’opposta tendenza musicale di Palestrina.
Parli della felicità attraverso lo sguardo che rivolgi alle opere dei grandi Maestri.
Nei tuoi lavori, come in Toccata del 1996, per pianoforte, o Il quadro è la cornice del 2001, per cinque strumenti, la ricerca timbrica attraverso l’elemento percussivo evoca il rituale, tema che ritorna nella tua opera lirica Il nome della rosa, che lo scorso anno ha debuttato al Teatro alla Scala di Milano. Che valore assume la ritualità nel tuo percorso compositivo?
La ritualità è un aspetto voluto. Il fatto di andare ad un concerto, aprire e chiudere le danze con un applauso è un rito. In chiesa esso è connaturato.
La musica è per me una religione, è il mio modo di esistere e di cercare di superare la nostra mortalità attraverso una scrittura del tempo. La questione del rito viene da indubbi traumi infantili. In questo momento, in particolare, mi viene in mente il rapporto con le mie radici: mio nonno, sardo, è morto quando avevo all’incirca sette anni e ricordo mia nonna percuotere la bara urlando, quasi a voler ridare vita attraverso un oggetto inanimato, il legno. Inizia da quella memoria il lavoro sul gesto, prima fisico, poi astratto, come in Ogni gesto d’amore.
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Un’opera del 2009. La ritualità ci accompagna per liberare la condizione d’animo da un’emozione. Si può tracciare nella ritualità che tu evochi – seppur tragica – lo stato di libertà che può essere declinazione della felicità?
C’è un aspetto di dramma in questo. Una volta che inizi a lavorare nel tempo, con un’arcata, attraverso la tensione e le avventure di una costruzione temporale, c’è uno sforzo che associare alla felicità vedo difficile. Può essere uno stato di arrivo, ma tenderei più a considerare la felicità una condizione per superare le barriere di quella costruzione temporale, che resta senza inizio e senza conclusione. È probabilmente un modo di pensare più orientale che occidentale, e che in Mendelssohn riesce con efficacia per non so quali motivi!
Una possibile declinazione del significato di felicità è nella condizione di stupore – l’attimo che si trasforma in altro – che tale condizione d’animo può suscitare nell’essere umano, come l’ascolto nella tua composizione Partita (Vers. 5 movimenti), del 2006, per otto strumenti, nello specifico del movimento Scherzino e del finale, Rumba. L’ironia e la danza possono tradurre lo stupore di un momento, e così esprimere un’altra declinazione di felicità?
Lo stupore è legato al rito, dove si evoca la magia. Gli strumenti erano pensati in questa direzione: avevo adoperato bottiglie, bicchieri, carta igienica, perché è interessante quando quello che è l’oggetto abitudinario acquista un altro sentire, un altro respiro e nuovi significati. È il primo passaggio nel processo del comporre, dove costruisco un discorso a partire da questi oggetti. Il tentativo che porto avanti è di restare incollato alla prima idea che genera il materiale e non muovermi se non quando necessario alla mia fisiologia d’ascolto. Spesso piazzo un suono, uno schiocco, un tic, e lo ripeto fino a quando non ne sono sazio, per cercare subito dopo un’altra strada da integrare nel percorso. Se non ho la risposta nel tempo, nella costruzione, sono obbligato a riprendere dall’inizio la lettura di ciò che stavo facendo per trovare una risposta e aderire a una forma che rispetti il mio respiro, la mia necessità di tensione. Il respiro è umano e singolare, da un’unicità alla forma come a riflettere l’unicità degli esseri viventi. A partire dagli elementi trasformati in altro inizia un’esperienza: se prima cercavo di far cantare ciò che non canta – un rumore – in questi ultimi anni cerco di far cantare ciò che già canta, come nell’opera. Se non mi fossi inventato un carcere di invenzione – come lo definirebbe Brian Ferneyhough – non sarei riuscito ad arrivare a questo. Nello Scherzino il gioco di elementi riempie lo spazio.
Altre declinazioni della felicità le riscontro all’ascolto della Ballata n.3, nell’apertura ad un livello timbrico e armonico dell’Andantino che precede il tempo Isterico, come se la gioia fosse necessaria per riconoscere altre condizioni d’animo: è parte di un processo o un sentimento voluto?
Il primo passo, in quelle ballate che vengono da Ogni gesto d’amore è di strutturare la forma globale su una scala cromatica discendente e di cercare di controllare il percorso come un progetto concluso. Abbraccio tutta la forma prima di approfondire i dettagli, perché mi interessa chiudere il tempo per poi farlo esplodere. Quel contrasto fa parte di questa strategia, nel senso che sono momenti di vita e di morte che si alternano, nella presenza di un contesto che fa riferimento alla tonalità, ai campi armonici, alla densità, e al fade out e fade in del suono.
Nel momento che investighi la morte e la vita, la gioia emerge nello stupore che accompagna il processo, come nel tuo Tre quadri del 2020, per pianoforte e orchestra: in November la meraviglia del tempo sospende e apre alla vita, nella Berceuse è malinconica e interroga l’ascoltatore, e nella Bagatella diventa un gioco. La felicità può essere declinata come una condizione temporale e non affettiva?
A me sembrano declinazioni di infelicità, cioè una necessità dovuta a un’insoddisfazione perenne, una necessità di assenza che mi porta avanti. Questi brani affrontano tale problematica sotto diversi versanti.
In particolare, quale composizione porteresti all’attenzione per la sua forza espressiva?
Il “Concerto per viola” del 2024 trova una grande espressione. Ho pensato al Trittico di Puccini come distribuzione. Sono stati alternati motivi ed evocato lo spirito presente ne Il tabarro, Gianni Schicchi e Suor Angelica. Il mio obbiettivo era generare una forma di concerto solistico italiano, perché non abbiamo a riguardo la grande tradizione che invece troviamo con l’opera. Ho immaginato nel concerto una corrispondenza con il teatro musicale: un primo tempo molto sviluppato con alternanza di stati emotivi, contrasti e un ritorno alle origini; un secondo tempo fondato su un algoritmo, dodici scale che si alternano e vengono sfilate poi una dietro all’altra, creando una sorta di ostinato, come la Berceuse di Chopin, che insieme a Liszt è un punto di riferimento per le ballate; un terzo movimento, quasi una Bagatella, tra Liszt e Kurtag, o una fantasia nel gioco delle mani che ricorda quei passaggi pianistici della Sonata Patetica di Beethoven… quanto deve aver sofferto con tutte quelle scale e quegli arpeggi!
È interessante perché è sul formato di Tre quadri, ma i movimenti sono invertiti, quello lento è alla fine. Dopo averlo composto mi sono reso conto di aver fatto lo stesso percorso de Il nome della rosa: il terzo movimento s’intitola What is a flower? e come nell’opera lirica è una ricerca dell’identità, che segue un secondo movimento dove si riprende l’ironia de Il nome della rosa. Di essa tornano anche i giardini che evocano il Cantico dei cantici. Le frasi musicali girano su stesse come se fossero un fiore e l’ultima nota di What is a flower? sale di un semitono rimettendo in discussione tutto, come ne Il nome della rosa l’ultima nota affidata ai contrabbassi che ripete in circolo la struttura.
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A proposito de Il nome della rosa e dell’opera lirica: sebbene i soggetti delle tue opere – Giordano Bruno, L’inondation, Il nome della rosa – non siano gioiosi, ti sei mai imbattuto in una parola o un’azione che abbiano richiesto di esplorare la felicità?
Sì, per contrasto utile a qualcosa, come nella fioritura della primavera dell’Accabadora, dove lo schiudersi della stagione è interpretata dai timbri e dai colori dell’orchestra che seducono l’ascoltatore e che sono piazzati per rispondere a una funzione.
E dell’Accabadora hai curato la scrittura del libretto, in collaborazione con Manuelle Mureddu, tratto dal romanzo di Michela Murgia, con cui avevi in progetto l’opera lirica e la cui prematura scomparsa non ha permesso che lei stessa firmasse il libretto – particolarità è la scelta dell’italiano per i personaggi e del sardo per il coro, che ha una funzione di “doppio” dell’orchestra. Colgo l’occasione per annunciarne la prima mondiale in programma per luglio 2026 al Théâtre du Jeu de Paume di Aix-en-Provence., con la regia di Valentina Carrasco e la direzione musicale da Lucie Leguay con l’Orchestra dell’Opera di Lyo (commissione del Festival d’Aix-en-Provence e di altri enti tra cui l‘Opéra National de Lyon e il Teatro Comunale di Bologna).
Quando componi sei felice?
Dipende da che punto mi trovo nella scrittura. Ci sono momenti in cui il progetto sta agglutinandosi ed è tremendo perché non riesci a tenere il bandolo della matassa… e quando, poi, lo afferri ti senti felice. Il problema della creatività è creare un mondo: quando sei entrato in quel mondo, lo hai abbigliato, lo hai abitato, le cose vanno da sole se il mondo è ben strutturato. Allora, emerge una gioia nel vedere crescere le cose e c’è anche una breve felicità dopo aver finito di comporre una partitura.
Delilah Gutman, musicista e compositrice
Immagine di copertina Francesco Filidei, ©Ricordi, Harald Hoffmann
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