L’aneddoto dei calchi, di Maria Teresa Rovitto. Commento critico e intervista di Alberto Trentin

Due amiche e conviventi, Zoa – greca, artista – e Livia – italiana, archeologa – sono scelte tra altre donne come partecipanti alla performance VB66 dell’artista Vanessa Beecroft. Esaurita questa incursione nell’arte agita, le cose per entrambe cambiano radicalmente. Zoa tornerà in Grecia a ridefinire la sua vita d’artista, mentre Livia vedrà finire la sua relazione con Bruno, cambierà lavoro, rivaluterà il rapporto col proprio corpo e affronterà con maggiore profondità la malattia del padre e le sue inevitabili conseguenze, reali o fantasmatiche.

Ci sono romanzi che si impongono alla lettura per la trama; altri per l’eroe o per le varie declinazioni dei personaggi; altri ancora per l’esercizio linguistico. L’aneddoto dei calchi, di Maria Teresa Rovitto (Terrarossa edizioni, collana Sperimentali), che pure ha dalla sua la ricercatezza e lo studio stilistici, lo fa per le immagini. Anzi, soprattutto per l’immagine che fin da subito si mostra e che per tutto il libro, e oltre, rimane come centro gravitazionale: più volte apertamente richiamata, ancor più incistata nell’immaginazione di Livia, la protagonista, e, per riflesso, del lettore.

È una scena di corpi nudi, dipinti di vernice nera, collocati sui banchi del mercato ittico di Napoli dall’artista Vanessa Beecroft, esposti allo sguardo degli spettatori per richiamare, in negativo, l’esperienza che i visitatori compiono muovendosi tra i resti di Pompei.

Giacché si deve morire, l’artista perfeziona l’idea della fine: lavora all’imitazione che vuole più reale della cosa imitata.

Le donne selezionate vengono dipinte di nero da una vernice che dovrebbe rendere meno porosa la pelle e ostacolare ogni commercio con l’esterno, aumentando così la percezione di sé. Diventano simulacri: nel senso suggerito da Baudrillard, perdono il legame con la realtà originale e finiscono per sostituirsi ad essa.

Girava intorno alla sua proposta cercando gli aspetti più convincenti, Ho letto che l’artista chiede di essere calchi di cadaveri carbonizzati… quelli ritrovati a Pompei dopo l’eruzione del vulcano. In che anno? Non lo so. All’epoca dei Romani, mi pare.

Una simile recisione si attua anche al livello del significato, cioè del sapere (storico, in questo caso), ridotto a una vaghissima trama di elementi lontani, sconnessi, sentiti sì, conosciuti forse, veri chissà.

Nel dispiegarsi della storia, il processo si ripete – mise en abyme – nel particolare biografico di Livia, che perde il lavoro e reinventa sé stessa come commessa accanto a Patty, una drag queen che vive per speculum et in aenigmate quell’esperienza di messa in questione del limite che attraversa la vita di Livia.

È questo che sono venuta a fare qui? A spogliarmi del mio ruolo sociale, di tutto quello che è stato scelto per me e non ho scelto? A risalire al principio della mia volontà, quando scelgo di affidarmi all’artista. Qui ho il ruolo che hanno tutte le altre. Mi va molto bene.

Quella delle due donne è una vita disgregata, quasi atomizzata, a vari livelli: quotidiano ed esistenziale (vivono una casa che è un avvicendarsi di stanze che riflettono epoche diverse e che sono popolate di oggetti lasciati da precedenti proprietari, come detriti, come resti archeologici); di storia personale (nella relazione che intercorre tra loro e tra ciascuna e Bruno, l’altro inquilino, compagno di Livia; nella interazione dinamica che ciascuna ha col proprio corpo); immaginativo e fantastico: con un corpo-archivio che si apre a differenti interpretazioni (proprie e altrui), che ritorna elementi sepolti, restituisce linee di piegatura, trattiene e rilascia arbitrariamente; con una lingua che sembra misteriosa come se straniera o selvaggia nell’incontrollata esplosione lessicale.

La possibilità che l’artista concede a Livia e a Zoa, l’essere scelte con altre tra molte, ha sotto questo aspetto l’effetto affatto secondario di mettere ordine in un’esistenza in cui, e questo vale per Livia soprattutto, l’eteronomia è apparentemente totale, e arriva perfino a quella estrema possibilità costituita dalla malattia, che Livia teme di ereditare dal padre.

Essere scelte. Questo interessava loro. Fare finalmente parte di un ordine, una composizione e, intanto, soggiacere alla legge fisica del corpo, all’impotenza muscolare.

Se, insomma, ciò che segue l’esibizione immobile al mercato ittico sembra la cronaca di un lungo disastro personale, lo stesso, modificando il punto di vista e cioè il posto nello spazio da cui osservare la trama degli eventi, può essere riletto e interpretato come se ci si trovasse di fronte a uno scavo archeologico: con la consapevolezza che, come ogni osservatore altera l’oggetto dell’osservazione, così ogni archeologo dissotterrando e pulendo distrugge irrimediabilmente il contesto, le macerie, le rovine, sono le tracce di una configurazione del mondo che non esiste più ma che ci lascia la scelta tra la stasi della contemplazione, il rovello del rimpianto, la fantasia del racconto.

L’aneddoto dei calchi è un esordio capace di stimolare il pensiero attraverso strumenti eminentemente narrativi, come l’articolazione stilistica di ritmo e scelte sintattico-lessicali, o la creazione di immagini efficaci, o ancora la forte componente ellittica del testo, impreziosita dal disperdersi dei discorsi diretti nel flusso della narrazione in terza persona. È un romanzo che si concentra sul corpo (della scrittura, certo, ma anche umano, nella rappresentazione delle due donne), che del corpo vede la pazienza e la penitenza, e che nel cortocircuito eterno tra finzione e realtà sottotraccia ripropone la smagliatura che ogni opera d’arte è, esito della frizione tra il dolore del mondo e l’asintoto della superbia.

Per approfondire queste tensioni, abbiamo rivolto alcune domande a Maria Teresa Rovitto, che con le sue generose risposte ci fa entrare nella sua officina creativa e arricchisce il tessuto delle suggestioni già ampiamente evocate nel romanzo.

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⁠Per iniziare ti chiedo: come nasce L’aneddoto dei calchi, che tipo di gestazione ha avuto e quali erano le domande alle quali volevi rispondere?

Credo che nell’ambito del processo creativo l’origine dell’idea, che spesso all’inizio si presenta come un’intuizione più che un pensiero centrato, sia la parte meno afferrabile. Tuttavia, provo a rispondere dicendo che rimasi subito molto colpita dalla performance VB66 di Beecroft e dal modo in cui venivano riattivati in ambito contemporaneo alcuni archetipi o, se vogliamo rifarci alla visione di Warburg, alcune Pathosformeln, una su tutte quella della ninfa, ossessione rinascimentale di derivazione classica. Per mesi mi interrogai sulla condizione del corpo come soglia (nonostante la cannibalizzazione e commercializzazione del nudo da parte del sistema politico-economico e culturale), del corpo come campo di resistenza che attrae e spaventa al tempo stesso e, dunque, questi corpi mi sono apparsi come un fascio di potenzialità narrative con cui ho deciso di confrontarmi con il linguaggio della scrittura. La performance diventa così un dispositivo narrativo intorno al quale e dal quale la vita dei personaggi prende forma, un evento che si dilata nel tempo, dal momento che contiene già (il) tutto e quel tutto va solo esplorato e fatto conflagrare nelle diverse fasi della loro parabola esistenziale. Volendo evitare di affrontare questi temi a livello narrativo con un approccio sentimentalista e pietistico, ho visto nella performance art che da sempre elegge come linguaggio espressivo il corpo facendone un vero e proprio campo di ricerca, la possibilità di affrontare nella finzione la condizione in cui mi trovavo: ero circondata da corpi disfunzionali da un punto di vista biologico, clinico e, quindi, inevitabilmente anche politico e, al tempo stesso, era un periodo in cui mi interrogavo molto su come il mio stesso corpo rispondeva alla norma, ovvero alle aspettative sociali. Forse la domanda alla quale ho provato a rispondere è stata: quali sono le parti di noi che accogliamo e quali quelle contro cui resistiamo?

⁠L’aneddoto dei calchi non si può definire un romanzo di trama; piuttosto di lingua o, più ancora, di immagini. Molte le ellissi e molte le condensazioni, molta la densità, molto l’apporto immaginativo che si chiede al lettore. Quale pensi sia la funzione, ammesso che se ne possa definire una, della narrativa, in termini di rappresentatività, di ricerca, di indagine del reale?

Non credo di riuscire a lavorare a trame complesse, molto strutturate o che seguono le vicende intrecciate e ricche di eco di numerosi personaggi. Sono abituata a fare con poco. Nella vita e nella scrittura. O almeno ci provo, mi esercito a sottrarre più che ad aggiungere. E forse questa mia affermazione contiene già la risposta alla tua domanda: del rapporto tra narrativa e rappresentatività del reale sono molto più interessata alle scritture che dilatano lo spazio più che il tempo. Da sempre per noi lo spazio è un concetto più concreto rispetto a quello più astratto di tempo, salvo rendersi poi conto che non sono scindibili, ma la condizione, la situazione da cui origina la mia scrittura, quella che preme per essere messa in forma è sempre molto vicina a un senso di costrizione in uno spazio, in una relazione, che può essere anche un modo di usare la lingua, che diventa sempre più claustrofobica e cercare una gestione di questo spazio, che è sempre un meccanismo di ritorni, distacchi, riprese e reintegrazioni, se non una via di uscita. A mio parere la funzione della narrativa, oggi (e qui circoscrivo il discorso) sarebbe quella di attivare una forma di conoscenza difficilmente riproducibile con altri mezzi, lasciando ad altri linguaggi l’eventuale scelta del mero intrattenimento; la narrativa dovrebbe farsi carico del reale con mezzi che possono essere solo suoi. L’andirivieni tra i due spazi, quello della realtà e quello della finzione narrativa, crea un flusso, una migrazione aperta, fondata sulla reciprocità tra luogo del corpo e luogo della parola. Da un lato il dispositivo narrativo aspira a neutralizzare la domanda, il problema, che sorge dalla realtà, dall’altro lo assume. Siamo nell’ambivalenza. Nello spazio creato per diventare un’altra cosa, per rinunciare all’io ma anche inevitabilmente per esplorarlo.

La parola “aneddoto” che compare nel titolo tiene insieme il significato originale di fatto inedito, non reso pubblico e quello di fatto curioso legato a qualcosa o qualcuno. Nella performance artistica diretta da Vanessa Beecroft, le partecipanti, coperte di vernice, sono irriconoscibili, ipotetici calchi di corpi di duemila e più anni fa; la loro partecipazione potrebbe restare inedita; eppure, per Livia, l’evento diventa una sorta di cosa curiosa che ha fatto e che non smette di ripresentarsi e rappresentarsi. Una forma di ossessione?

Rispetto al titolo devo dire che sto ricevendo tante interessanti interpretazioni da parte di lettrici e lettori, tra queste la sua capacità di tenere insieme la parte del romanzo a vocazione speculativa (in quanto lo stesso concetto di aneddoto è appunto molto stratificato) e la parte più materica della scrittura (quella che origina dai calchi). Mi servo proprio del concetto di calchi per rispondere alla tua domanda richiamando l’opera di Didi-Huberman dal titolo La somiglianza per contatto. Archeologia, anacronismo e modernità dell’impronta. Lo faccio perché nel romanzo la performance più che un’ossessione è un’impronta che viene impressa attraverso la pittura nera, così come attraverso lo sguardo degli altri e una certa dominazione da parte dell’artista sulle sue modelle, e questa esperienza rifonda le abitudini percettive di chi vi prende parte, produce una condizione destinata a lasciare una traccia; un processo a rilascio lento, un’esperienza che si dilata fuori e oltre il momento della sua esecuzione. Il calco, l’impronta, convoca una quota di invisibile che ha lasciato un segno ma anche un vuoto e quel vuoto diventa generativo. Scrive Didi-Huberman: «L’impronta si presenta fin dalla preistoria come uno strumento estremamente raffinato, uno strumento a vocazione strutturale di trasformazione, uno strumento dialettico, capace cioè di produrre in sé la collisione di due ordini di realtà eterogenee». Io direi tra ciò che vediamo e ciò che non vediamo (più) e tra ciò che inizia e ciò che (non) finisce (più).

⁠Frank Kermode, critico letterario inglese circondato da un’aura quasi mitica, nel suo Il senso della fine, lega la narrativa al nostro bisogno di dare ordine alle cose e questo, a sua volta, al suono del ticchettio dell’orologio: tick-tock, inizio-fine. Il tuo romanzo ragiona con gli strumenti della narrativa anche sull’idea di limite: corpi, cornici, confini, calchi, tele, e così via. Tra il limite come bordo di riconoscibilità di ogni forma, e limite come barriera costringente, come dogana, cosa determina maggiormente il movimento (fisico e psichico) dei tuoi personaggi?

Le due figure principali del romanzo, ad esempio, Livia e Zoa assumono il limite in maniera diversa e questo porta delle conseguenze anche sul loro movimento fisico e psichico. Il movimento di Livia corrisponde a quello di uno scavo, quindi è un movimento più verticale, come quello eseguito dal suo gesto di archeologa; quello di Zoa, per contro, è più orizzontale e ricopre geografie diverse (si sposta in diversi paesi europei prima di approdare a Napoli) e anche epoche diverse, dal momento che ha comportamenti e istanze a volte anacronistici altre avanguardistici, se vogliamo. È così che ho immaginato, mentre scrivevo, il desiderio che le fa agire e le muove. In effetti, non si incontrano mai veramente se non nella visione che una ha dell’altra e nell’esperienza comune della performance.

⁠Uno dei personaggi chiave del romanzo, per me almeno, è Raffaele, colui che possiede una delle rappresentazioni dell’installazione dell’artista, in cui è ritratta Livia. Raffaele è un collezionista; si muove sicuro, a proprio agio, nel suo mondo fatto di oggetti e piante che costituiscono le linee del suo piano, permettendogli un orientamento continuo e mai incrinabile. In questo ménage à trois (Livia-Raffaele-Livia rappresentata) pare di poter dire che il senso degli eventi è decidibile soltanto dalla rappresentazione che se ne fa, così come “il quadro ricopriva il coito di significato”.

Sì, direi proprio che è decidibile anche dalla rappresentazione che abbiamo di noi stessi e, in questo caso, che Livia ha di sé stessa e dalla quale difficilmente riesce a distaccarsi accettando le trasformazioni e i cambiamenti insiti alla vita. Livia, infatti, coltiva l’illusione che ritrovando la foto e poi frequentando lo spazio (torniamo al concetto di spazio) allestito dal collezionista di opere d’arte intorno a questa, possa ricomporsi, possa conservarsi nel passato, fissato in quel momento e in quello scatto. La verità è che nel presente le stesse persone che facevano parte della sua vita in quella fase non ci sono più, lei ha perso il lavoro, si lascia assorbire sempre più dalla paura di ereditare la malattia del padre, e invece di guardare al nuovo, resta ancorata al passato rappresentato, condensato, secondo la sua percezione, da quella foto. Tra lei e Raffaele non può che nascere una relazione di potere, una relazione non alla pari, in quanto lei dipende da lui come acquirente e proprietario del quadro, ovvero simbolicamente di quella fase della sua vita che lei si convince essere stata migliore di quella che sta vivendo.

In un passo del romanzo scrivi: “Affinché qualcosa nasca – qualsiasi cosa a cui solo dopo molto tempo sarà possibile dare il nome che più si avvicina alla realtà che è stata – è necessario che ci sia un vuoto da molto tempo”. È un’affermazione interessante, almeno per due motivi. Il primo: è dunque necessaria una distanza (storica, emotiva, critica) dagli eventi prima di poterli raccontare? Il secondo: è questa distanza necessaria perché finché le cose accadono non sono nominabili?

Proprio a una delle ultime presentazioni del romanzo mi è stato chiesto, ad esempio, perché ho scelto di ambientarlo nella città di Napoli ed è poi stato sottolineato più volte che dalle pagine ne emerge una descrizione lontana dalle caricature all’interno delle quali spesso questa città viene ridotta. La mia risposta, e mi collego alla tua domanda, è stata che probabilmente ciò è stato possibile perché ho scritto il romanzo quando non abitavo più a Napoli. La distanza mi ha permesso di attenuare alcuni suoi eccessi (che nella narrazione spesso si prestano a divenire cliché proprio per la loro forza) perché li osservavo da lontano. Si tratta di riattivare e rinnovare quegli archetipi che stratificano la città servendosi di nuove forme per rinominarli. La performance art VB66, che mette in scena i corpi carbonizzati dall’eruzione del Vesuvio, probabilmente mi è sembrata proprio una riattivazione interessante di tutta la narrazione, spesso caricaturale, del rapporto che la città ha con la morte. Anche qui, da quando l’ho vista a quando ho scritto il romanzo sono trascorsi una dozzina di anni. Credo prima di tutto che il tempo operi una selezione naturale di ciò che ritieni valga la pena di essere narrato e messo in forma (che sia un pensiero, una condizione, un evento che ti interessa trasfigurare nella finzione), ma non sono altrettanto sicura del fatto che a una maggiore distanza temporale corrisponda una maggiore lucidità.

Infine, dati i numerosi riferimenti presenti all’interno del libro, qual è il tuo rapporto con l’arte e con l’estetica?

Certamente la scrittura del romanzo mi ha posto nelle condizioni di relazionarmi a questo immenso campo simbolico da una prospettiva inedita, con domande nuove, nuove esigenze. Certamente la scrittura del romanzo mi ha fatto sentire meno passiva nella fruizione dell’opera d’arte, in generale, e di quelle specifiche che appaiono nella narrazione. Questo ha guidato molte riflessioni sulla forma che mi hanno inevitabilmente riportata alla scrittura: ho messo arte e scrittura in relazione nella forma, una matrice comune dalla quale ricominciare ogni volta. Ho cercato di concentrare l’attenzione su quello stato complessivo che talvolta emerge quando la lingua, la parola, entra in una configurazione, organizzazione, capace di produrre una eccedenza di vitalità, qualcosa che prima non c’era e che da un certo punto in poi, che chiamiamo inizio, esiste. La forma diventa l’innesco di una diversa possibilità di esistere, è capace di produrre precise modificazioni del sentire. Questo processo che è molto più intuibile nelle arti plastiche è dato anche nella scrittura e credo di esserne diventata un po’ più consapevole. Da un punto di vista politico, invece, ho dovuto fare uno sforzo per comprendere alcune dinamiche del mercato che decide chi è l’artista e quota le sue opere e, in generale, con tutto il pensiero di alcuni tra i principali critici d’arte del contemporaneo come Robert Klein quando parla di eclissi dell’opera. In breve, il gesto che Duchamp radicalizza, quello che nega il manufatto, che sostituisce la cosa fatta con l’atto di pensarla, di sottrarla al regime ordinario della produzione estetica, paradossalmente, nel tempo, avrà un esito simile. È la spinta verso l’esperienza — verso il tentativo di recuperare, in assenza dell’oggetto auratizzato, qualcosa di quell’intensità. La stessa performance spesso sembra voler riconsegnare all’arte un’irripetibilità, una densità che l’oggetto smaterializzato sembra aver perduto. L’intenzione è genuina. Ma il problema — e qui l’intuizione di Klein si rivela profetica — è che questa fuga dall’oggetto verso l’esperienza non risolve la crisi, ma, semplicemente, la sposta e l’opera, compressa tra queste due spinte, perde il suo centro.

Oggi anche l’arte è capitalizzata fino, ad esempio, a un utilizzo del paradigma delle minoranze con il solo intento di commercializzarlo e questo (insieme a un certo uso dei social) può condurre a estremi come il depotenziamento della sua funzione sociale o l’esaltazione della figura dell’artista.

Ma all’arte non servono idealizzazioni. È una pratica che sarà sempre legata all’etimologia della parola greca poiesis (ποίησις) nel suo primo significato di fare. Lo sguardo privilegiato dell’arte va dunque recuperato nello scarto che è capace di creare rispetto alla realtà, nelle sue risposte non utilitaristiche (rispetto a altre forme di conoscenza come l’economia, la scienza e la politica) alle nostre istanze esistenziali, nel suo potere di creare uno spazio dove viene continuamente attivata l’empatia. Susan Sontag in Odio sentirmi una vittima afferma che in una società secolarizzata, venuti meno altri tipi di situazioni istituzionalizzate in cui si esperivano alterazioni di stati di coscienza come la preghiera, il digiuno, i riti collettivi di passaggio e di riconoscimento, collanti delle comunità, «Oggi ci resta ben poco: i due fenomeni che associamo alla spiritualità, dopo il tracollo della fede religiosa, sono l’arte e la malattia». Che sono anche, non a caso, due poli di questo mio romanzo. Da un lato, vi sono corpi disfunzionali rispetto alle norme cliniche, biologiche e sociali, corpi (potenzialmente) malati, dall’altro c’è l’arte. Non credo sia un caso che alcuni degli artisti più interessanti della scena contemporanea abbiano fondato la loro ricerca sui limiti del corpo organico e aperto a innesti, visioni post e trans-umane nelle loro performance. Si pensi tra tutti e tutte a Marcel-Lì Antunez Roca, Orlan, Stelarc, Jana Sterbak, Janine Antoni che lavorano a ibridazioni con la tecnologia nell’ambito della dialettica di corpo oggetto/soggetto. Il dispositivo artistico attiva come sempre interrogativi.

Alberto Trentin, poeta e critico letterario

Immagine di Copertina:
insieme di corpi in cerchio e ripiegati, Alberto Trentin