Il Padiglione sull’acqua: Carlo Scarpa tra cinema ed estetica giapponese, di Tania Gallinaro

“Il film si rivela, così, come l’oggetto attualmente più importante
di quella scienza della percezione che i Greci avevano chiamato estetica”.
W. Benjamin

Credo che cinema ed architettura condividano una stessa natura produttiva e percettiva. Entrambe le arti implicano un’organizzazione complessa, una dimensione collettiva del lavoro e un rapporto diretto con lo spazio reale. A differenza della pittura o della poesia, che storicamente possono svilupparsi entro una pratica individuale e relativamente autonoma, cinema e architettura necessitano di infrastrutture, coordinamento tecnico, progettazione e capitale. Il cantiere architettonico e il set cinematografico appartengono a una medesima logica operativa: mobilitano corpi, strumenti, tempi di lavorazione e processi di costruzione stratificati.

Walter Benjamin individua nell’architettura il prototipo storico di un’arte destinata a una fruizione collettiva¹. L’edificio viene attraversato, abitato, percepito nel tempo e il cinema sembra ereditare questa stessa condizione percettiva. La sala cinematografica diventa il luogo in cui la collettività assimila immagini, ritmi e frammenti di realtà all’interno di un’esperienza simultanea e condivisa.

Il legame tra cinema e architettura riguarda anche la loro dimensione tecnica. Entrambe le arti prendono forma attraverso una progettazione preliminare che precede l’opera finale: disegni, planimetrie, bozzetti e sezioni appartengono al processo architettonico così come sceneggiature, storyboard e découpage appartengono al cinema. La forma definitiva conserva le tracce del proprio processo costruttivo.

È all’interno di questa prossimità tra cinema e architettura che prende forma la mia lettura de Il Padiglione sull’acqua, (2023)lungometraggio documentario di Stefano Croci e Silvia Siberini, dedicato all’opera di Carlo Scarpa ed è in questa dinamica che cerco di spiegare la perfetta omologia costruita dai registi tra la poetica scarpiana e il linguaggio filmico, tra la poesia delle strutture e la raffinatezza del linguaggio filmico. Ne Il Padiglione sull’Acqua l’epistemologia progettuale di Scarpa viene tradotta in forma filmica attraverso l’estetica giapponese che, in questo processo, agisce come dispositivo ermeneutico, criterio di lettura dell’opera che ne rivela le modalità di conoscenza dell’esperienza sensibile. Il valore dell’intervallo, la soglia, il rapporto tra vuoto e forma, la continuità tra materia e percezione attraversano il film come strutture visive e temporali.

L’apertura del film si costruisce attraverso materiali d’archivio appartenenti al primo viaggio di Carlo Scarpa in Giappone: immagini istituzionali e riprese private in formato 4:3, caratterizzate da una qualità visiva fragile e granulosa. La voce narrante introduce progressivamente alcuni principi del pensiero giapponese secondo il filosofo Ryōsuke Ōhashi e accompagnerà l’intero percorso percettivo del film, a partire da una domanda destinata a restare aperta: che cos’è la bellezza.

Fin dalle prime sequenze l’acqua compare come superficie riflettente e dispositivo di passaggio. Attraverso il riflesso dell’ambiente naturale avviene una sorta di ellissi spazio-temporale: la variazione della qualità dell’immagine segna il passaggio dagli archivi del viaggio giapponese a una Venezia contemporanea, anch’essa sospesa sull’acqua e continuamente trasformata dal suo movimento. La città emerge come immagine instabile, attraversata da riflessi che le onde deformano e dissolvono incessantemente. Il suono ci accompagna attraverso una graduale immersione percettiva: un sibilo sordo, simile alla pressione acustica percepita in apnea, accompagna le immagini e attraversa la continuità sonora con cluster dissonanti improvvisi introducendo instabilità e tensione percettiva nello spazio sensoriale del film. In questa relazione tra riflesso e alterazione sonora si manifesta uno degli intrecci filosofici tra l’opera filmica e l’arte scarpiana: il principio giapponese del mujō, l’impermanenza.

E proprio dal concetto di mujō emerge una delle tensioni centrali che attraversano il film: se nella tradizione giapponese il concetto di bellezza viene associato alla dimensione del transitorio, il cinema interviene attraverso un gesto di fissazione: registra volti, superfici, riflessi e frammenti di tempo, sottraendoli al loro dissolversi. Il Padiglione sull’acqua si sviluppa così entro una relazione costante tra effimero e permanenza, tra il fluire dell’esperienza e il desiderio di trattenerne una traccia sensibile. L’immagine cinematografica diventa il luogo in cui ciò che è destinato a mutare continua a permanere sotto forma di memoria visiva.

Questa tensione riguarda più profondamente lo statuto stesso dell’immagine documentaria. Tradizionalmente il documentario fonda la propria legittimità sul rapporto indicale con il reale: l’immagine viene intesa come traccia, impronta o testimonianza di qualcosa che è stato davanti alla macchina da presa. Nel film di Croci e Siberini, invece, la componente percettiva e simbolica assume una funzione predominante. Riflessi, distorsioni dell’acqua, soglie visive, tempi dilatati e sospensioni sonore orientano l’immagine verso una dimensione onirica. La realtà viene restituita come esperienza sensibile continuamente attraversata dal tempo, dalla memoria e dalla percezione. All’interno di questa configurazione possiamo collocare una riflessione sull’immagine-tempo di stampo deleuziano².

In questo quadro, lo statuto dell’immagine nel film si definisce proprio a partire dalla sospensione della sua sola funzione indicale. Il legame con il reale non viene meno, ma perde centralità come criterio esclusivo di verità dell’immagine. La traccia documentaria lascia progressivamente spazio a un regime in cui il visibile si organizza secondo una logica simbolico-percettiva ed è la forma della memoria che si riflette sulle superfici liquide, ovvero l’acqua, prisma poliedrico che trattiene in sé l’immagine del presente e il riflesso del passato. «Il simbolismo incarna in immagini reali una diversa esperienza, e offrendole crea una realtà più alta» sosteneva P. Florenskij³. Non siamo di fronte ad un documentario di tipo divulgativo, né celebrativo: «Il documentario è oltre quello che io ho immaginato», spiega Silvia Siberini, «Hai a che fare con una cosa viva, ti costringe a rimanere aperto fino alla fine. A volte torni a casa con un film completamente diverso». «È una nuova scrittura», interviene Stefano Croci, precisando però che «La poetica è la cosa più vera di un film, non è finzione»⁴. Elementi come l’acqua, il vetro, i riflessi o le superfici da essi deformate sono dispositivi di trasformazione della percezione e rimandano alla dimensione filmica di Tarkovskij.

La percezione dello scorrere del tempo (Kairós) è il primo principio attraverso cui il film articola la propria relazione con l’opera di Carlo Scarpa. Nelle sequenze iniziali, la presenza di Tobia Scarpa che disegna e prepara la matita riproducendo un gesto appreso dal padre, introduce una dimensione temporale che non riguarda soltanto l’azione rappresentata, ma la sua durata effettiva. Il gesto del disegno, ripreso nella sua continuità, si sviluppa come tempo reale, sottratto a una logica di sintesi narrativa e restituito nella sua estensione concreta.

In questa direzione ritroviamo le orme del cinema che, nella riflessione di André Bazin⁵, possiede una vocazione ontologica alla registrazione del reale, intesa come capacità di conservare non solo l’apparenza delle cose, ma la loro durata. Il piano sequenza, spesso utilizzato da Croci-Siberini, in questa prospettiva assume un ruolo centrale: esso diventa lo strumento attraverso cui il film si avvicina a una continuità del tempo che il montaggio tende invece a segmentare e organizzare in unità discrete. La scelta di una ripresa prolungata del gesto del disegno permette così di far emergere una temporalità osservata nella sua manifestazione diretta.

Il tempo del gesto e il tempo dell’immagine tendono in questo modo a sovrapporsi. La pressione della matita sul foglio, la formazione progressiva del segno e la durata della ripresa cinematografica si corrispondono, producendo una continuità tra atto creativo e registrazione filmica. Il flusso temporale non viene compresso, ma esteso fino a coincidere con una forma di percezione pura, in cui il senso emerge dalla permanenza dell’osservazione più che dalla successione degli eventi.

In questa sospensione si inserisce anche la dimensione del silenzio, che introduce una logica del vuoto riconducibile al principio giapponese del ma, inteso come intervallo significativo. Il tempo non si configura soltanto come riempimento narrativo, ma come articolazione di pause che consentono alla percezione di stabilizzarsi e dilatarsi. Tale struttura si ritrova anche nelle sequenze successive dedicate ai progetti e alle mappe, dove la macchina da presa insiste sulla durata dell’immagine, prolungando la visione oltre la soglia funzionale della comprensione immediata, ovvero, nelle parole di Silvia Siberini che «permane oltre il limite consentito» restituendoci la sospensione contemplativa di Michelangelo Antonioni.

Un’altra tensione che attraversa il film è il tema della soglia, soprattutto in relazione alla mediazione concettuale offerta dalla tradizione giapponese. In questo quadro, i concetti di ma e kire permettono di articolare una comprensione dello spazio e della forma non fondata sulla continuità piena, ma sull’organizzazione dell’intervallo. Il ma definisce infatti la qualità dell’intervallo come spazio-tempo significativo, mentre il kire introduce l’idea di una cesura che non interrompe semplicemente il flusso, ma lo rende possibile come articolazione formale di discontinuità. «Una caratteristica notevole del mondo giapponese, in tutte le sue espressioni più tipiche, è proprio questo suo disporsi in una dimensione di continuità discontinua, o di continuità di discontinuità; di un processo che si dà, insieme, come taglio-e-continuità. È forse proprio alla luce di questi concetti che si può considerare, nel suo complesso, il carattere e lo sviluppo peculiari della cultura giapponese»⁶. Nella sua declinazione di kire-tsuzuki, tale principio indica una continuità che emerge proprio attraverso la discontinuità, dove il movimento si genera a partire dall’interruzione. All’interno del film, questi concetti trovano una traduzione operativa nella costruzione delle immagini e del montaggio. Le inquadrature tendono a disporsi come “in soglia”: finestre, porte e aperture entrano nello spazio duplicando la cornice filmica e creando una condizione liminale in cui la forma non si chiude mai completamente; le composizioni restano spesso aperte, attraversate da vuoti e dissimmetrie che impediscono una lettura stabilizzata dello spazio. Anche il montaggio segue questa logica, evitando una funzione puramente risolutiva per privilegiare invece la persistenza degli intervalli e delle relazioni tra elementi.

Alla Tomba Brion le superfici si presentano come sistemi articolati di giunzioni e interruzioni, i materiali si incontrano senza fondersi, lasciando emergere linee di frattura controllata che mettono in relazione elementi opposti e, in queste soglie materiali, si riconosce il principio del kire, inteso come cesura generativa, e del ma, come intervallo attivo tra le forme: «Quest’ultimo termine è una chiave fondamentale per penetrare nella struttura di significati organizzati e trasmessi dalle discipline tradizionali. Una possibile etimologia sembra ricondurre il sinogramma di ma alla rappresentazione stilizzata dei due battenti di una “porta” o “cancello” (門) tra i quali filtra la luce del sole (日)»⁷.

In termini analogici, il cinema può essere letto attraverso una dinamica affine: l’ingresso della luce nell’obiettivo costruisce uno spazio-tempo in cui il visibile prende forma attraverso un’interruzione controllata, trasformando la registrazione luminosa in esperienza temporale.

All’interno di questa configurazione, il concetto giapponese di basho definisce il campo relazionale in cui tali dinamiche si inscrivono. Non si tratta di un luogo statico, ma di una struttura di connessioni in cui le forme esistono solo nella misura in cui entrano in rapporto reciproco. In questo senso, lo spazio scarpiano ovvero lo spazio filmico soggetto della mia analisi, può essere inteso come un sistema di relazioni più che come un contenitore, che ci riconduce al rapporto tra cinema e architettura descritto da Benjamin e, in un orizzonte teorico più ampio, apre una riflessione sulla nozione di cronotopo di soglia elaborata da Michail Bachtin⁸ dove lo spazio si costituisce come intreccio dinamico di relazioni che contribuiscono al mutamento della storia.

L’elemento percettivo, simbolico e architettonico che attraversa l’intero film e porta con sé le tensioni fin ora descritte è l’acqua. Nelle opere di Carlo Scarpa essa non svolge mai una funzione puramente decorativa: diventa superficie riflettente, dispositivo ottico, soglia tra visibile e invisibile, materia capace di modificare la percezione dello spazio e del tempo. Il documentario assume questa centralità dell’acqua e la traduce in principio cinematografico, facendone una sorta di fil rouge visivo e sonoro che accompagna l’intera esperienza filmica.

Una delle sequenze più significative in questo senso è quella in cui una parete vetrata si solleva lentamente mentre le tracce d’acqua rimaste sul vetro si espandono e si deformano asciugandosi. La macchina da presa mette a fuoco le gocce in primo piano, lasciando invece sfumare la parete retrostante. L’immagine si costruisce così attraverso una continua oscillazione tra trasparenza e opacità, tra visione e distorsione. Ancora una volta emerge il tema della soglia: il vetro e l’acqua non separano semplicemente due spazi, ma producono una zona intermedia in cui la realtà appare instabile e continuamente mediata dalla percezione.

In questa prospettiva, l’acqua diventa un dispositivo che problematizza lo statuto dell’immagine stessa. Il riflesso restituisce il reale e contemporaneamente lo altera, le onde frammentano le forme e interrompono l’illusione di una visione stabile. Ciò che appare nell’acqua mantiene un legame con il mondo concreto, ma si presenta già trasformato, immerso in una dimensione oscillante tra materia e immaginazione: come materia della rêverie, l’acqua è un elemento di soglia, un ulteriore cristallo che riflette il tempo e che, a differenza dell’immagine fissa e chiusa riflessa nello specchio, apre ad uno spazio mobile, attraversato dal sogno, dalla memoria e dalla metamorfosi percettiva⁹.

La stessa logica attraversa la celebre presenza dell’acqua nella Tomba Brion, dove la macchina da presa inquadra le caustiche proiettate sulle pareti e sul legno che trasformano l’architettura in uno spazio vibrante, instabile, attraversato dal tempo.

Tuttavia, nella tradizione giapponese, l’acqua assume potenziale estetico non solo quando è chiara ma anche quando perde la propria trasparenza e diventa torbida, densa, quasi opaca. All’interno dello stagno nella Tomba Brion la macchina da presa penetra uno spazio immersivo in cui le forme emergono solo parzialmente, come apparizioni trattenute nelle profondità. Il fondale scuro dello stagno, ottenuto appositamente da Scarpa attraverso l’uso dell’argilla, accentua questa percezione di gravità e assorbimento visivo con immagini di densità immaginativa e temporalità rallentata.

Nella dimensione della soglia un’ulteriore analisi va dedicata al regime sonoro del film che si costruisce su una continuità instabile tra dimensione diegetica ed extradiegetica. Ai suoni ambientali — passi, rumore della matita, acqua che gocciola, vento e natura circostante — che funzionano come elementi strutturali della percezione, si affiancano suoni che si collocano in una zona intermedia, come vibrazioni del legno o risonanze materiche, che sembrano provenire dall’interno delle architetture stesse. Il risultato è una texture sonora in cui la distinzione tra fonte e ambiente tende a indebolirsi, producendo una sensazione di origine diffusa, quasi sotterranea, come un “organico risuonare del mondo”¹⁰, in cui la dimensione acustica non accompagna semplicemente l’immagine, ma ne espande la densità materiale e temporale. In questa prospettiva, anche la musica e le sue strutture interne possono essere lette come variazioni di uno stesso campo percettivo: trasformazione continua di un sistema relativamente stabile.

In tale prospettiva, come ultima istanza, la luce costituisce un ulteriore asse di articolazione dell’esperienza filmica, in stretta continuità con la logica della soglia, dell’intervallo e dell’immersione. Perdendo la sua funzione di semplice illuminazione, essa assume una consistenza quasi plastica attraversando lo spazio come una sostanza densa, capace di modellare la percezione delle sculture e dell’ambiente. È in questo senso che, nel lessico di Croci-Siberini, ricorre l’espressione “scolpire la luce”, attribuita a Carlo Scarpa, a indicare una concezione in cui la luce diventa materiale progettuale e non semplice effetto ottico.

Questa concezione trova una traduzione diretta nella sequenza ambientata nella Gypsotheca di Canova a Possagno. Lo spazio espositivo viene attraversato da movimenti di macchina fluidi, ottenuti attraverso un sistema tecnico complesso — un braccio di circa nove metri montato su binario con testa cinematografica — che consente alla camera di muoversi tra le sculture con una continuità quasi sospesa. L’effetto percettivo è ancora una volta quello di una immersione totale: la videocamera condivide la densità dell’ambiente, producendo una condizione in cui soggetto e oggetto della visione non risultano separabili.

In questa direzione, la Gypsotheca può essere letta come una forma di mise en abyme. L’architettura di Scarpa, infatti, già dispone la luce come elemento attivo di valorizzazione dell’opera scultorea. Il film, a sua volta, utilizza la luce cinematografica per restituire questa stessa logica, costruendo un ulteriore livello di mediazione percettiva. Il risultato è una circolarità tra dispositivo architettonico e dispositivo filmico, in cui entrambi operano come strumenti di esposizione e intensificazione del visibile.

Particolarmente significativa è la sequenza in cui i riflessi dell’acqua si proiettano sulle superfici della sala, generando configurazioni luminose che evocano la struttura di corde vibranti perfettamente in armonia con il suono extradiegetico. L’incontro tra riflesso acquatico, movimento della camera e tessitura sonora produce un momento di forte condensazione percettiva, in cui Croci e Siberini raggiungono una dimensione metafisica regalandoci un’opera magistrale nel suo insieme.

Tania Gallinaro,
mediatrice di imprese culturali creative

Immagine di copertina:
Il Padiglione sull’acqua, Ryōsuke Ōhashi

Crediti fotografici
Stefano Croci e Silvia Siberini

Note

1. W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Milano, Feltrinelli, 2022 ↩︎
2. G. Deleuze, L’Immagine Tempo, Milano, Ubulibri, 2002 ↩︎
3. Pavel A. Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, Milano, Adelphi, 1977 ↩︎
4. Intervista personale a Stefano Croci e Silvia Siberini, realizzata dall’autrice a Nogarolo di Tarzo
   (Treviso), 18 aprile 2026 ↩︎
5. A. Bazin, Che cosa è il cinema, Milano, Garzanti, 2002 ↩︎
6. M. Ghilardi, Arte e pensiero in Giappone, Milano, Mimesis Edizioni, 2011 ↩︎
7. Ivi ↩︎
8. M. Bachtin, Estetica e Romanzo, Torino, Biblioteca Einaudi, 2001 ↩︎
9. G. Bachelard, La Psicanalisi delle acque, Milano, Red! Edizioni, 2006 ↩︎
10. A. Tarkovskij, Scolpire il Tempo, Milano, Ubulibri, 2002 ↩︎