Nel libro Kire: il bello in Giappone, Ryōsuke Ōhashi sostiene che Carlo Scarpa non imiti semplicemente l’estetica giapponese, ma incarni un “potenziale italiano del kire”. Possiamo allora considerare l’estetica giapponese come una vera chiave ermeneutica per comprendere la progettualità scarpiana?
Nell’ideazione del nostro film abbiamo utilizzato questa chiave di lettura, ovvero che l’estetica giapponese possa fungere da chiave ermeneutica della progettualità scarpiana, ma non crediamo che possa essere la “vera”, nel senso di unica, modalità di interpretazione e lettura dell’opera scarpiana. Il mondo di Carlo Scarpa è ampio, così come lo sono i suoi rimandi letterari, artistici, estetici, culturali. Avendo però scelto come tema il rapporto, esplicito e per lo più implicito, tra l’estetica scarpiana e quella nipponica tradizionale (con tutta la problematicità e la complessità che questo voglia poi significare) ci siamo focalizzati sul riconoscimento dei principi che guidano entrambi i termini di questa relazione. Prima di scrivere il film c’è stata ricerca, studio, per circoscrivere i principi estetici giapponesi a partire dall’osservazione e dall’esperienza vissuta delle opere scarpiane. Abbiamo utilizzato un approccio fenomenologico e un approccio vicino agli studi sull’atmosferologia. Ci siamo avvalsi ovviamente di fonti autorevoli, come quella del prof. Ryōsuke Ōhashi, che conosciamo da lunga data e del quale stimiamo gli studi e le osservazioni filosofiche; il prof. Mauro J.K. Pierconti che ha trattato in maniera specifica il tema con un inquadramento da storico dell’architettura e che ha sicuramente segnato il nostro cammino e lo ha ispirato.
C’è qualcosa che dobbiamo sicuramente dire riguardo il nostro sguardo e lavoro: abbiamo conosciuto Carlo Scarpa tramite il Giappone. Conoscevamo il suo nome, avevamo attraversato molte volte la soglia dello spazio espositivo Gavina, nel centro storico di Bologna, città dove viviamo, ma lo abbiamo conosciuto davvero solo grazie al prof. Ryōsuke Ōhashi. Lui per primo ha acceso in noi il lumicino dell’attenzione, filosofica e visiva. Siamo stati quindi influenzati da subito, educati in un certo senso, ad una visione dell’opera scarpiana già nipponica. Di questo, ad oggi, siamo profondamente grati, perché è raro poter ricevere il dono di una visione che attraversa le culture, che si spinge in Estremo Oriente e ritorna, carica di vissuti e sensibilità.
Nel film il concetto di soglia sembra diventare una forma visiva ricorrente: porte, vetri, passaggi, riflessi, aperture. In che modo i concetti giapponesi di kire e ma hanno influenzato la costruzione dello spazio filmico? Il principio del kire-tsuzuki — continuità nella discontinuità — può essere applicato alla costruzione temporale del film? Penso soprattutto ai piani sequenza e alla permanenza dell’inquadratura oltre il tempo percettivo “ordinario”.
Kire (切れ), Ma (間), Kire-tsuzuki (切れ続き) sono momenti esperienziali nei quali si incrina l’ovvietà: ciò che è ordinario, allo sguardo e al sentire, mostra per la prima volta un nuovo significato, attraverso un linguaggio diretto, non mediato, della naturalezza delle cose. Senza queste esperienze, le cose restano cose, tutto scorre senza toccarci profondamente. Questi principi estetici giapponesi non sono meri concetti, si riferiscono propriamente alla dimensione vissuta, esperienziale. Sono principi individuabili anche nelle architetture scarpiane, appunto negli spazi vuoti, nei tagli, nelle assenze, nelle aperture, nelle asimmetrie… Ciò che è interessante non è solo l’immagine filmica realizzata, ma la sensazione che quelle sequenze sono in grado di suscitare. Il nostro intento era creare un’apertura, domandante, nello spettatore. Creare una nuova sensibilità, senza un netto confine culturale.
In alcune sequenze il film sembra sospendere la funzione puramente documentaria dell’immagine per aprire a una dimensione più percettiva e simbolica. Come avete lavorato sul rapporto tra documentazione del reale e costruzione poetica dell’immagine?
Abbiamo lavorato pensando e guardando al reale come ad una possibilità per una nuova costruzione poetica dell’immagine. Non c’è stata una vera scissione tra la parte documentaristica e quella simbolica, ad un certo punto è stato chiaro che tutto ciò con il quale entravamo in contatto era fuori dall’ordinario e come tale doveva essere restituito. Probabilmente il tema dell’architettura e il tema artistico hanno favorito questo approccio. Il fatto che abbiamo lavorato al soggetto per una decina di anni e frequentato a lungo i luoghi, le persone, le fonti… hanno creato la situazione ottimale per un’interpretazione cinematografica più esperienziale, meno didascalica. Nella convinzione che questa modalità, anche narrativa, conservi in sé un certo grado di esattezza, coerente con l’intrinseca impossibilità di circoscrivere l’esistenza e la creatività di un’artista in un ritratto compiuto e completo. D’altronde Carlo Scarpa, in una delle sue lezioni all’università, diceva «In primis l’architetto è un essere morale, deve essere un uomo che ama la verità […] nella conoscenza dei fatti bisognerebbe andare a penetrare dentro l’uomo, dentro l’osso, non so come lo si possa dire: penetrare dentro le cose!». E questa lezione, crediamo, valga anche per noi autori cinematografici.
Avete affermato che “la poetica è la parte più vera del film”. In che senso la dimensione poetica può restituire il reale in modo più profondo rispetto a una rappresentazione puramente descrittiva?
A volte descrivere troppo nasconde il reale, anziché svelarlo. Nel nostro cinema, tentiamo in ogni modo di lasciar parlare il reale. Lasciandogli tempo, un tempo lungo, un respiro umano. Creando pause, lasciando la parola al silenzio. Le inquadrature indugiano su dettagli secondari, sulle fronde di un albero mosse dal vento, su una lieve increspatura dell’acqua, un riflesso di luce. Per noi, il reale stesso è già poesia. Sembra un semplice slogan, ma non è poi così banale come sembra. Occorre una grande forza interiore, un sapersi mettere da parte (come dice Shuho Hananofu, la maestra di ikebana nel film), un rinunciare a imporre il proprio ego, per non intralciare la poesia – che da sola – potrebbe parlare. Ne siamo capaci? Non lo so, sicuramente stiamo lavorando in questa direzione.
Il tempo nel film sembra avere una consistenza quasi materiale: penso ai lunghi silenzi, ai piani sequenza, alla scena iniziale del disegno di Tobia Scarpa. Quanto sono stati importanti riferimenti cinematografici come Andrej Tarkovskij o Michelangelo Antonioni nella costruzione di questa temporalità contemplativa?
Sicuramente Tarkovskij e Antonioni sono tra i nostri riferimenti, non soltanto per Il Padiglione sull’Acqua, ma in generale. Stavamo proprio leggendo in questi giorni alcune parole di Tarkovskij che rappresentano una considerazione che sentiamo molto vicina: “[…] allora nel cinema il simbolo è quello della natura così com’è, della realtà. Dove ciò che è importante non è il dettaglio! Ma ciò che è recondito! […]”. Riteniamo che ciò si possa accordare con quanto abbiamo affermato in precedenza.
Una delle sequenze più enigmatiche è quella girata sott’acqua nella Tomba Brion: l’acqua torbida sembra trasformarsi in uno spazio di attraversamento percettivo. Come avete realizzato tecnicamente quella ripresa e quale significato estetico o simbolico attribuite a questa immersione?
Tutti i personaggi incontrati e intervistati, anche quando non presenti nel montaggio finale, hanno lasciato un segno nella crescita del progetto e, insieme, nella nostra. Durante il primo colloquio che abbiamo avuto con l’architetto Guido Pietropoli, collaboratore di Carlo Scarpa negli ultimi 10 anni della sua vita, è emerso come Scarpa avesse lavorato assiduamente alla progettazione del fondale del lago artificiale dove è situato il padiglione sull’acqua, all’interno del Memoriale Brion. A testimonianza di questo sono presenti negli archivi numerosi disegni. Secondo quanto ci ha riportato Guido Pietropoli, Scarpa desiderava che il fondale del lago fosse scuro. Questo per due ragioni: la prima è che chi avrebbe cercato di osservare il fondo del lago avrebbe visto unicamente il riflesso della propria immagine; la seconda, strettamente legata alla prima, è da riferire alla posizione e alla funzione del padiglione sull’acqua, pensato come luogo solitario di ‘meditazione’ sulla vita e sulla morte, e posto, a tal fine, in un’isola artificiale di fronte alla tomba dei committenti. La nostra ambizione era quella di costruire un film che si potesse avvicinare a questa funzione; da qui infatti il titolo del film. Il fondo scuro rappresenta quindi il mistero della vita e della morte; in questo senso è oscuro, impenetrabile. Nell’istante in cui Guido Pietropoli ci ha riferito di questa precisa intenzione progettuale, abbiamo sentito che fosse necessario immergerci in quel mistero. Tuttavia, nella fase di montaggio, ci siamo resi conto che, in quella sezione subacquea del film, potessero essere inserite solo parole in grado di amplificare il senso di questo mistero. Così abbiamo scelto le due registrazioni di Ryōsuke Ōhashi e Tobia Scarpa che ci sembravano affini a evocarne la profondità. Dal punto di vista tecnico è stato relativamente facile: una camera inserita in uno scafandro, gestita da un operatore esperto, collegata a un cavo per trasmettere il segnale video ad un monitor posizionato fuori dall’acqua, al fine di permettere la direzione delle riprese.
Nel film l’acqua non appare soltanto come elemento naturale, ma come superficie riflettente, soglia, distorsione dell’immagine. Che ruolo attribuite all’acqua nella costruzione dell’esperienza visiva del film?
L’acqua accompagna sommessamente tutto il ritmo narrativo e visivo del film. Per ciò che abbiamo avuto modo di capire, l’acqua in Scarpa è storia, pensiero, elemento costruttivo, sonoro. Noi abbiamo cercato di restituire questa complessità. L’acqua nel film è soglia nel senso più pieno: un passaggio tra culture, tra approcci filosofici, occasione per esplorare domande e lasciarle sospese. L’acqua è l’origine, Venezia, nel caso di Scarpa. L’acqua è il luogo dell’incontro, espresso con la sua assenza o presenza nei giardini giapponesi. Nel film navighiamo l’acqua, sostiamo sulla superficie, ci immergiamo, la ascoltiamo, ne restiamo incantati, come se l’acqua fosse una seconda voce narrante, che senza dire, esprime.
Il mix di formati — archivio, 16 mm, digitale contemporaneo, fotografie — sembra riflettere la pratica scarpiana della stratificazione e dell’intervento sull’esistente. Il dialogo tra materiali eterogenei è stato concepito anche come scelta strutturale in relazione all’opera di Scarpa?
Dietro al film c’è stata una vasta ricerca d’archivio e già dalla fase di scrittura eravamo consapevoli del loro ruolo nel montaggio e nel film in generale. Non solo per l’intrinseca ricchezza di significati che ogni documento porta in sé, ma anche per la loro funzione espressiva. A maggior ragione per il fatto che Carlo Scarpa si è spesso relazionato, durante i propri progetti, con opere preesistenti e affidandosi all’utilizzo di materiali eterogenei. Volevamo ricalcare le sue orme! Ogni materiale d’archivio e ciascun formato è stato per noi elemento prezioso per definire sfumature diverse ai fini della narrazione. Registri e materiali differenti, posti in relazione tra loro, ci sembra possano generare dimensioni ulteriori.
Nella Gypsotheca di Canova la macchina da presa sembra galleggiare nello spazio, quasi immersa nella luce. Quali dispositivi tecnici avete utilizzato per ottenere quella qualità percettiva del movimento?
Avevamo letto che l’architetto Louis Kahn, durante una visita alla Gypsotheca canoviana insieme a Carlo Scarpa, aveva espresso profonda meraviglia per quelle statue e per il loro allestimento (progettato da Scarpa). Ci interessava allora entrare in una sorta di incanto metafisico. Da qui la scelta di un tempo estremamente dilatato e la ricerca di quella particolare qualità di luce. D’altronde il lavoro di Scarpa, particolarmente in questo luogo, era concentrato anche sul ruolo della luce e la sua funzione.
Scarpa aveva progettato quella apertura verso l’esterno (una grande vetrata) così da far dialogare lo spazio e le opere con la luce naturale. Scegliere il giusto orario, ad esempio, ci ha permesso di filmare i raggi, che andavano a colpire l’acqua della vasca d’acqua, quella che Scarpa ha posizionato all’esterno dell’ala del museo, riflessi sul muro dietro alle Tre Grazie.
Abbiamo utilizzato un crane, ovvero è stata montata la camera su un braccio meccanico lungo nove metri, a sua volta montato su una struttura che si muoveva su dei binari. Anche se avevamo pensato al tutto con attenzione, è stato molto delicato muoversi con questi mezzi tra i gessi di Canova e far sì che tutto funzionasse al meglio. Grazie al lavoro di un’ottima squadra siamo riusciti a registrare con pochi tentativi l’immagine che ci serviva. Non possiamo che essere grati alla troupe e ai tecnici con i quali abbiamo lavorato, anche nella fase di post-produzione.
Nel film il suono diegetico ed extradiegetico sembrano spesso fondersi: alcuni rumori paiono provenire direttamente dalla materia architettonica. Come avete costruito il paesaggio sonoro del film?
Il suono di presa diretta, il montaggio del suono, il sound design e la composizione musicale rappresentano elementi fondamentali per raggiungere quell’aspetto ‘esperienziale’ a cui aspirava il film. Il suono diegetico assume una funzione quasi musicale, superando il ruolo di fedele riproduzione del suono della ‘realtà’.
Il compositore Paolo Aralla, nel progetto iniziale della colonna sonora del film, pensava di sperimentare tecniche di esecuzione in cordiera (del pianoforte) attraverso l’uso di riproduzioni di elementi appartenenti all’universo espressivo di Carlo Scarpa (vetro, legno, metallo, ecc.). Alla fine non siamo riusciti a utilizzare quegli oggetti. Tuttavia lui e l’esecutrice delle musiche, la pianista Anna D’Errico, hanno comunque lavorato servendosi di materiali in cordiera.
Il film non potrebbe esistere senza un preciso ‘discorso’ sonoro: la composizione vi assume un ruolo essenziale, poiché costituisce una delle forze che ci conducono in profondità, permettendoci di orientarci nello spazio del film. È come una luce capace di rivelare aspetti precisi e sotterranei che l’immagine, da sola, forse non riuscirebbe a raggiungere con la stessa intensità.
Il film sembra cercare continuamente una forma di permanenza dell’effimero: luce, acqua, riflessi, silenzi, materia. Pensate che Il Padiglione sull’acqua sia anche un tentativo di filmare l’impermanenza?
Un tentativo non presente nelle prime fasi di realizzazione del film, poi nel corso del lavoro quest’esigenza è diventata esplicita e chiara. Filmare l’impermanenza parrebbe una contraddizione. Ogni inquadratura che cerca di cogliere qualcosa che un attimo dopo non sarà più la stessa. E anche il tentativo di avvicinare la materia, il cemento armato, il vetro dei mosaici, il metallo, come qualcosa che non è già più solo sé stesso. In questo, c’è qualcosa di malinconico e poetico al contempo. Il grande regista giapponese Yasujirō Ozu filmava un vaso nell’angolo di una stanza, un frammento di cielo, dei panni stesi al vento, come a testimoniare questi sentimenti, come se il mondo potesse fare a meno anche dei protagonisti del film, anzi come se le cose iniziassero a significare proprio quando nessuno era lì a notarle, coglierle, nella loro silenziosa presenza. Noi abbiamo sentito qualcosa di simile davanti alle opere di Scarpa: una presenza che sopravvive allo sguardo, che continua a parlare dentro di noi anche quando ci si allontana dall’architettura stessa. Tentare di filmare questo è forse l’impresa più difficile che ci siamo posti.
Tania Gallinaro, mediatrice di imprese culturali creative
Immagine di copertina
Il Padiglione sull’acqua, Ryōsuke Ōhashi
Crediti fotografici
Stefano Croci e Silvia Siberini
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