È un pomeriggio dei primi giorni di giugno: a Marostica ci attendono Giulio Casale, cantante, attore, poeta e Denis Brotto, saggista e regista ma anche docente universitario a Padova (insegna Cinema e Cultura visuale), per raccontarci del film documentario, ESTRA in Corpus Christi, dedicato all’ultimo concerto della rock band trevigiana degli Estra, nata negli anni Novanta, che nel 2024 è tornata sulle scene con un disco, Gli anni Venti, e con una tournée che ha toccato le città di tutta Italia. È l’occasione per una riflessione ad ampio raggio non solo sulla musica ma sullo “stato dell’arte” del nostro tempo, gli anni Venti, per l’appunto. Ci sediamo all’interno di un locale che si affaccia sulla famosa piazza degli scacchi e iniziamo la nostra conversazione.
PAOLA BRUNETTA Denis Brotto, tu sei un docente universitario, un saggista; il tuo ultimo libro, In una coltre di nubi. L’immagine contemporanea tra cinema e cultura visuale, tratta delle immagini del e nel nostro tempo; ma sei anche un regista: ricordiamo almeno il tuo bellissimo documentario su Zanzotto, Logos Zanzotto. Come riesci a conciliare le due nature, quella di studioso, professore universitario e quella di artista e regista?
NICOLA DE CILIA Insomma, come concili la giacca con il braccialetto… [ridono: Denis è vestito in giacca e camicia, ma porta vistosi braccialetti al polso, ndr]
DENIS BROTTO Sono due aspetti che in me sono sempre convissuti, anzi non esisterebbe l’uno se non ci fosse l’altro. La cosa interessante per me è provare a capire come cambiano gli scenari del cinema e delle immagini dal punto di vista visivo – negli ultimi anni ci sono stati molti cambiamenti, non solo tecnologici ma anche di contenuto, di ciò che si vuol dire – e provare al tempo stesso a registrare e raccontare questo tipo di cambiamenti. C’è insomma una continuità tra questi due aspetti. Poi, se penso a Logos Zanzotto, l’aspetto singolare è che chi ha visto quel lavoro ha trovato ESTRA in Corpus Christi, il film in cui racconto l’ultimo concerto degli Estra, diverso, molto diverso, chiedendosi le ragioni di questo cambiamento da un tipo di lavoro a un altro. In realtà, penso siano due documentari molto legati, contaminati, prossimi come senso, più di quanto non sembri da un punto di vista formale: se la forma rivela una crepa tra le due narrazioni, in realtà il film degli Estra parte non solo da un suono – quello della band – ma anche da un terreno, da un paesaggio, da un ambito culturale, con tutte le sue problematicità, che è molto affine per tante ragioni, non solo geografiche, a quello di cui ha parlato lungamente Andrea Zanzotto. Poi certo, ogni singola storia chiede di trovare la forma giusta per essere raccontata e il film sugli Estra, rispetto ai miei precedenti lavori, presenta una sua specificità e ha inevitabilmente richiesto una direzione molto precisa: quella di esaltare l’aspetto sensoriale del concerto. Eppure, anche questo film parte dalle stesse esigenze che erano alla base di Logos Zanzotto e di altri miei film.
NDC Di solito quando uno si muove in questi ambiti artistici ha sempre dei modelli: da un punto di vista registico, quali sono i tuoi?
DB La cosa singolare è che, se ripenso al momento in cui abbiamo iniziato a lavorare al film-concerto, mi vengono in mente solo modelli letterari. Da una parte c’era Thomas Bernhard, le sue ossessioni, le sue ripetizioni, l’andare a indagare gli aspetti più negativi non solo della società nel suo complesso, ma anche degli individui, e cercare di trarre una forma di rivelazione, una possibilità di convivenza con questi aspetti. Per quello che è il mio modo di sentire, credo che i brani degli Estra cerchino di raccontare qualcosa di molto simile. Provano ad indagare stati di alterazione, come ricorda il titolo del loro disco del 1997. Bernhard, nel lavoro sugli Estra, mi è servito come riferimento: provare a mantenere intatto questo tipo di osservazione. Un altro riferimento è stato poi Raymond Carver: una narrazione più lineare, uno sguardo più pacato nel raccontare i contesti sociali in cui l’individuo si muove, ma in cui, se vai a vedere, manca sempre qualcosa. E questa mancanza è l’elemento catalizzatore nella vita di quegli individui: nella loro placida serenità c’è sempre qualcosa da ricercare. Il trait-d ’union è evidente: la ferita di cui parla Bernhard trova una sua continuità nella ferita dettata dall’assenza di cui parla Carver. Questi due autori, nel momento in cui abbiamo iniziato a pensare al film concerto, sono stati una sorta di ispirazione, più nelle istanze culturali – o negli aspetti che ti muovono a fare un certo tipo di lavoro – che non nella forma, perché lì, come detto, tutto era legato all’energia degli Estra.
PB Anche tu hai tante anime, Giulio Casale: parlaci della tua formazione e dei tuoi riferimenti.
GIULIO CASALE La prima cosa che mi viene in mente è che io avevo visto tutti i lavori di Denis, oltre a Logos Zanzotto anche La forma della memoria (2022) dedicato agli ottocento anni dell’Università, o Esedra (2015) sul museo ebraico di Padova. Mi ero documentato. Abbiamo fatto una cosa insieme, nel 2023, Goethe. La vita delle foglie, un lavoro sull’orto botanico, in cui interpreto Goethe. Tra quel cortometraggio e il film sugli Estra io sento una grande continuità nel suo sguardo, nel suo modo di fare cinema, cioè di narrare attraverso l’immagine in movimento. Mi sono ritrovato nella sua poetica: quei piccoli gesti, la capacità di fermarsi su una certa lentezza a contrasto con l’impeto e la veemenza del concerto, che si evidenzia in tutti gli intermezzi in bianco e nero all’interno del film… Ecco, vedo una ricerca in lui che ho riconosciuto anche per averla già vissuta sulla mia pelle: tante sequenze del Goethe mi hanno ricordato le nostre sequenze off-stage. Quindi da un punto di vista cinematografico io sono felicissimo di aver affidato il film a Denis: l’ho proprio scelto, l’ho implorato, l’ho costretto a fare questo lavoro perché sentivo l’esigenza di avere una documentazione. Che poi è una delle documentazioni possibili, sia perché lui ha il suo di sguardo, sia perché ogni concerto degli Estra in realtà è diverso, e quello di Treviso, con cui abbiamo concluso la tournée, è stato un concerto anche molto particolare, pieno di imprevisti, di inciampi; non era la sera ideale, eppure va benissimo, eppure è un bellissimo documento.
NDC Voi vi siete conosciuti girando il cortometraggio sull’orto botanico: come mai hai scelto Giulio per interpretare Goethe?
DB Devo ripartire da Logos: la prima sceneggiatura pensata per quel film era molto più “fiction”… una serie di personaggi partecipavano a una sorta di simposio per ricordare Zanzotto e, in questo incontro notturno, ognuno tirava fuori qualcosa dal proprio bagaglio culturale. E così c’era il poeta che si era ispirato a Zanzotto ai suoi inizi, l’attore che aveva portato in scena i suoi versi, o il musicista che rivelava dei punti di contatto con la sua poesia; insomma, una sorta di pantheon zanzottiano in cui queste figure riportavano, in una lunga traversata, dal tramonto all’alba, le loro sensazioni. Tra questi volti, avevo immaginato anche quello di Giulio (parliamo del 2018, 2019). Poi invece il lavoro ha preso un’altra direzione, meno finzionale. Tuttavia, quando mi hanno chiesto di fare una sorta di episodio aggiunto al film sugli ottocento anni dell’Università, ho pensato a un breve racconto dedicato a Goethe e immediatamente sono tornato a immaginare Giulio come interprete. Fino a quel momento, Giulio l’avevo visto solo sul palco, come cantante degli Estra, ovviamente – all’epoca avevo sedici o diciassette anni – e in seguito come attore, sia per lo spettacolo su Fernanda Pivano sia per quello su Giorgio Gaber. È un rapporto di lunghissima data, in un certo senso…
GC A mia insaputa, ovviamente. Denis mi ha raccontato che lui e i suoi amici, uscendo dai concerti degli Estra fine anni Novanta, avevano una bellissima carica: anche noi, si dicevano, dobbiamo fare cose così. Mi piace l’idea di essere stato parte di una spinta alla creatività.
DB C’era una differenza d’età che noi percepivamo importante, in realtà era molto limitata: era quello scarto giusto per avere un modello, non necessariamente musicale, ma anche di pensiero. Ricordo certi gesti di Giulio, che faceva allora e fa anche oggi, di avvicinarsi al pubblico, stringere le mani; erano aspetti che a dei giovani davano la visione di una possibilità, di una strada da percorrere. Mi piacevano ovviamente molto i testi degli Estra, trovavo che ci fosse una ricerca non comune, adesso rarissima; allora magari non erano soli, c’era un contesto che dava molta attenzione alla parola scritta, ognuno con le proprie modalità, penso ai La Crus, ai Marlene Kuntz e altri, insomma una condizione molto interessante. Essere adolescente in quegli anni era estremamente vitale, parliamo degli anni Novanta.
NDC Ma i tuoi modelli, Giulio, quali erano, quali sono?
GC Io mi sono nutrito sempre di poesia, filosofia, narrativa, cinema, musica, tutto è entrato nel mio immaginario, nel tentativo di una cifra il più personale possibile. Perciò ho fondato una band, credendo nel lavoro di squadra. Per me gli Estra sono stati il tentativo di spaccare tutto e insieme essere quanto più letterari possibile. Di modelli di letteratura nel rock ce n’è un’infinità: da Lou Reed a Nick Cave, a Tom Waits a Nick Drake a Jeff Buckley, una quantità di possibilità, di conferme che si può fare rock letterario. Poi l’importante è smuovere l’emotività di chi ascolta. L’importante è sentire che passa qualcosa. Quando abbiamo scritto L’uomo coi tagli, Intimo, Non canto, ho iniziato a sentire che si poteva passare attraverso tutto un negativo denunciato, scontato e anche inscenato, perché c’è sempre stata anche questa dimensione fisica: il teatro in me è arrivato perché ci sono stati gli Estra, non il contrario; io non avevo nessuna formazione teatrale, eppure chi veniva a vedere i concerti degli Estra mi diceva che potevo fare teatro. È sempre stato presente questo gesto simbolico; ecco, per me la scaletta era un copione. Una volta individuata la scaletta giusta, tendevo a ripeterla; per me il percorso emotivo era un percorso quasi già da drammaturgia, con queste dinamiche precise all’interno della serata.
NDC Quindi il passaggio alla fase successiva della tua carriera di artista, quella della recitazione come attore è stato naturale…
GC È stato naturale e casuale al tempo stesso. Avevo pubblicato, nel 2000, un libro di poesie che si intitolava Sullo zero, mi hanno chiesto di leggerle, e io ero solo il cantante degli Estra: per la prima volta ho preso in mano una chitarra acustica, mi sono seduto e ho cominciato a fare delle letture sceniche, che però si sono subito trasformate in uno spettacolo. Le stesse canzoni, quelle degli Estra, ma fatte in una versione nuda e cruda. Poi, nel 2005, ho registrato il mio primo album da solista e il mio primo spettacolo di teatro canzone con i miei monologhi e le mie canzoni. Si chiamava Illusi d’esistenza. Chi vide quello mi chiese di fare Gaber. Da lì è partita un’avventura. Pensa che Polli d’allevamento è del 2006 e me lo chiedono ancora oggi. Da lì divento un autore teatrale a tutto tondo, perché scrivo i miei spettacoli tra cui il più importante è stato La canzone di Nanda, del 2010, con la regia di Gabriele Vacis, una grossa produzione, una tournée che ha girato in tutta Italia.
NDC Ma continua questa esperienza?
GC In realtà è molto rallentata perché, per una congiuntura negativa, oggi il teatro fa sempre più fatica ad accettare testi nuovi, proposte non sicure da un punto di vista commerciale. È difficile trovare spazio per novità sia da parte di chi organizza sia da parte del pubblico. Anche il pubblico sembra prediligere grandi nomi, grandi testi consolidati in un conformismo sempre più pericoloso, perché funziona il revival o il successo per il successo. È una delle caratteristiche più violente della nostra epoca: io sto scontando sulla mia pelle tutto questo da un bel po’ di tempo.
NDC In che senso? Perché non lavori o perché intendi dire che la crisi è molto più profonda? Puoi chiarire meglio?
GC È molto più profonda perché ti mette in un’enorme difficoltà, perché sai in anticipo che tante delle tue proposte migliori non saranno neanche prese in considerazione dal mercato “vero”, quello che ti fa fare la tournée nazionale, quello che ti fa stare in giro dieci mesi l’anno: è molto difficile accettare di fare una, due, tre repliche dicendo, ho fatto una cosa nuova. Stiamo vivendo questi tempi qui.
NDC Ma il rischio del revival non l’avete corso anche voi, ritornando sulle scene?
GC La differenza è che noi abbiamo prodotto un disco nuovo, mentre funzionano molto i ventennali, i trentennali: ai trent’anni di “quel” disco si fa una tournée e quella funziona: se noi il prossimo anno facessimo il revival di Alterazioni potremmo girare l’Italia, ma la cosa a me non interessa. Noi abbiamo fatto questa tournée e il film perché c’era un album nuovo. Gli Estra nel 2024 hanno scritto e pubblicato un disco che si intitola Gli anni Venti in cui intervengono direttamente sul tempo presente, non il “the best of” di quello che siamo stati. Poi è andata come è andata, soprassediamo su che cosa si sia fatto di questo ritorno nella discografia di questo Paese. Il punto è che gli Estra hanno avuto l’ardire di dire la propria sull’epoca che stiamo vivendo, non sugli affari loro: è un disco totalmente politico, totalmente sociale. Il disco è comunque andato benissimo pur non essendo passato né in radio né in televisione.
PB Com’è nato Gli anni Venti?
GC Noi ci siamo sciolti ufficialmente nel 2015 dopo aver fatto una tournée nel 2014-15, dieci anni dopo la nostra “sparizione”, perché effettivamente gli Estra sparirono dalle scene tra il 2003 e il 2004 senza dare alcuna spiegazione. Dieci anni dopo proposi quindi di fare un giro d’Italia, così salutiamo, dissi. Abbiamo ricevuto un sacco di affetto, abbiamo fatto diverse tappe a Bari, Roma, Firenze, Bologna, Milano a testimonianza che gli Estra sono un gruppo nazionale e non del Nord Est: nelle volte che ci siamo ritrovati a suonare di nuovo dal vivo la richiesta è stata molto pressante e abbiamo risentito la voglia e il bisogno, ché di questo si tratta, e, a partire dal 2021, ci siamo messi con molta calma a scrivere le nuove canzoni, prendendoci tutto il tempo che ci serviva. Siamo arrivati due anni dopo a indire un crowdfunding e con quello abbiamo rilanciato il progetto. Dopodiché l’establishment musicale non ne ha fatto nulla, però il disco è stato molto amato, molto richiesto, molte recensioni entusiastiche, abbiamo anche vinto il premio miglior band indipendente nel 2024.
NDC Il film che distribuzione ha avuto?
DB Noi abbiamo fatto una distribuzione in due tappe: un’anteprima pensata volutamente per pochissime sale, due o tre, per un pubblico di affezionati che venisse non soltanto a vedere il film concluso ma anche a dare una sorta di riscontro di che cosa trovava in questo film, di che cosa si sarebbe aspettato. Insomma, un test per loro e per noi. Questa prima fase è andata molto bene a Treviso dove la sala era piena, si percepiva molto affetto. Poi ad aprile c’è stata una distribuzione più ampia, l’idea era di partire dal Veneto e vedere se riuscivamo anche a portarlo in altri cinema. Qui è emerso il problema di cui si parlava prima: per le sale o c’è una sorta di garanzia di risultato oppure preferiscono non rischiare. Questo mi ha un po’ stupito perché ritengo che il film possa arrivare non solo a un pubblico di affezionati, ma anche a chi gli Estra li ha solo sentiti nominare, a chi non va ai concerti o non ha mai avuto la possibilità di vederli dal vivo. Al momento però le proiezioni sono state soprattutto nelle sale del Veneto. Vedremo se in estate si riuscirà ad avere qualche visione ulteriore.
PB E comunque la distribuzione dei film anche in generale è un punto dolente, perché ci sono tanti film italiani “piccoli”, che alla fine non si riescono a vedere nelle sale; magari escono in qualche piattaforma, per cui tu, che più o meno sai, vai a vedere, ma normalmente non si riesce. Questo è un po’ il problema, sempre legato appunto ai tempi che stiamo vivendo… Ma mi piacerebbe entrare nei contenuti dell’album Gli anni Venti, visto che dicevi che parla di questi tempi, di questo mondo, di questi giorni, con il riferimento anche agli anni Venti del Novecento.
GC Ah sì, diciamo che la tesi e il titolo è proprio quello: da tanti punti di vista, almeno apparentemente, come istanze sociali e culturali e quindi politiche, stiamo un po’ rivivendo gli elementi del primo Novecento e questo per me è talmente orribile che ho sentito la necessità di raccontare tutto ciò, e l’ho declinato in dieci canzoni diverse; dentro, come sempre, non c’è nessun proclama politico, piuttosto un’analisi umana: per esempio, nella prima canzone la protagonista è una ragazza no gender. Ci sono tante istanze negli anni Venti e a me sembrava giusto, per dire, partire con i ragazzi, con il loro smarrimento davanti al mondo che gli adulti hanno lasciato loro. Una reazione, per dirne una, appunto, è il rifiuto della sessualità: ci sono un sacco di ragazzi che rifiutano la sessualità, al di là del proprio genere, non ben specificato, e per me è una cosa gigantesca, mentre noi eravamo ancora figli della liberazione sessuale. Ma ci sono un sacco di “capitoli” in questo nostro lavoro, che ne so, c’è una canzone sul confino, una canzone sul razionamento dei viveri, sull’economia di guerra, tutte cose che ho sentito arrivare. Io scrissi una canzone già nel 2011 che si chiamava Virus A, nell’album Dalla parte del torto, in cui dicevo che la vera pandemia è il neofascismo montante… Nel momento in cui sentii, quella volta, che persino in Olanda il partito di maggioranza relativa era di estrema destra, rimasi seriamente turbato. Per questo dico: a livello di tematiche, poteva essere fatto un dibattito enorme, su una proposta del genere, senza guerre ideologiche, senza avere nemici, ma proprio come allarme, come grido d’allarme assoluto… Tutto ciò che noi consideriamo civiltà è il superamento della discriminazione, da qualsiasi punto di vista: ma se l’idea stessa che avevamo di progresso e di liberazione progressiva viene meno e tornano invece i populismi, i nazionalismi, i fascismi, i neofascismi, perché appunto, ovviamente non torna “quel fascismo” ma torna un’attitudine, torna un modo di pensare, di agire, di parlare, di non ragionare, di essere manichei – qui il bene e di là il male, o stai di qua o stai di là – ebbene, se viene meno, in una parola, la categoria della complessità, categoria fondamentale della civiltà, significa che viene meno anche la necessità della letteratura, e quindi dall’arte in generale, a favore dello slogan. Tutto questo c’è, nel disco, sia a livello di testi, sia a livello musicale, con un lavoro enorme, tanta ricerca di musica, di suono; per esempio la voce del cantante è sempre distorta, dall’inizio alla fine: bisognava dare, secondo me, il senso di questa crisi spaventosa in cui siamo dentro, quindi anche il “bel canto” sarebbe stato una contraddizione, rispetto a quello che stavamo dicendo. La gente fa fatica ad ascoltare il disco, ma io sarei felice se ci fossero milioni di persone che fanno fatica ad ascoltare il disco, e invece…
NDC Ma, senti, Denis: per raccontare tutto questo, e poi cercare di restituire queste tematiche, oltre appunto alle riprese, che ho visto molto dinamiche, ci sono quegli inserti, spazi più riflessivi, diciamo: qual è stato allora il filo rosso che ti ha guidato registicamente? È una cosa concordata con Giulio, oppure quest’idea degli inserti l’hai avuta tu?
DB Si è trattato di un lavoro concertato, anche se fatto separatamente. Avevo chiesto a Giulio di inviarmi delle note sulle canzoni del live, su com’erano nate, e sulle suggestioni che quei brani si portano ancora oggi appresso. Poi, sentendo le indicazioni che mi ha girato Giulio – erano dei messaggi vocali – ho lavorato di incisione, prendendo delle parole, mettendo in evidenza degli stati d’animo. Tra gli aspetti che più si avvertono c’è senz’altro questo elemento delle polarizzazioni che caratterizzano il nostro tempo, del bene da una parte e del male dall’altra, un’attribuzione assolutamente arbitraria, tendenziosa; il fatto che tutta la parte degli inserti visivi sia in bianco e nero è legato a questa dimensione: c’è un passaggio in cui Giulio dice “prima è bianco poi è nero, poi è bianco poi è nero, e poi, è nero, poi è nero, poi è nero”: le polarizzazioni portano a un’assenza di diversità, portano a un pensiero via via sempre più uniforme, per cui le sfumature della complessità sono destinate a scomparire. Il nero, poi, è un elemento che torna spesso nei testi dell’ultimo disco degli Estra, creando una sintesi profonda delle tensioni che caratterizzano il presente. Serviva trovare il modo per raccontare, anche visivamente, questo stato delle cose. Gli intermezzi sono molto brevi, a volte durano meno di un minuto, ma restituiscono una sensazione di rischio, di venir meno, di perdita. E interessante è stato anche poter lavorare sulle fotografie del passato degli Estra; in quelle immagini si vede la storia degli Estra, in tutte le sue sfumature, in tutto il suo evolversi. Ora però questa storia viene messa, per contrasto, di fianco alle tensioni e ai rischi di cui abbiamo parlato: in definitiva, al venir meno della possibilità di esprimere idee differenti…
GC Tra l’altro, con quelle foto, si vede anche un’altra cosa: l’invecchiamento, la metamorfosi – altra parola a me molto cara: il primo disco degli Estra si chiamava Metamorfosi – ma si vede anche la durata, che è una cosa che mi piace molto. Qualcuno diceva: la durata è la forma delle cose; e il fatto che gli Estra siano durati, è molto bello. Queste foto di noi nei primissimi anni Novanta, sono abbastanza impressionanti: si vede una vita intera, è trascorsa una vita intera tra quelle prime immagini e ciò che vediamo sul palco… L’altro aspetto drammaturgico è che puoi anche leggere tutto come una lunghissima fase di preparazione alla serata, no, alla messa in scena: tutti quei dubbi, i tormenti, e le preparazioni: gestire quello che precede l’andare in scena.
DB … che cosa di sé si porta, in scena…
GC Sì, sì, assolutamente…
DB Hai fatto bene a dirlo: tutti quegli intermezzi compongono in effetti una sorta di preparazione al momento dell’entrata in scena.
GC Fino al camera-car che… che è bellissimo, e potrebbe essere anche, invece, un post: stiamo andando o stiamo andandocene? Tutte e due le cose.
DB Sì, per me è l’inizio. Un camera-car che porta al risveglio, come il titolo del primo brano del concerto. E da lì si riparte.
PB In questi inserti c’è anche molto un senso di sacralità, di spiritualità: volete dire qualcosa entrambi, su questo elemento? Che è un po’ particolare…
GC Stavo giusto pensando a questo, che gli Estra, la poetica degli Estra, è sempre stata attenta a questi risvolti… dal “Grido” di Munch a Pasolini, quelli sono i riferimenti iniziali; il nostro brano L’uomo coi tagli è proprio quella roba lì, essere testimone quasi di un martirio personale, perché entrare nella società e fare i conti con la società ti disintegra, ti disindividua, sempre più… e però l’unica sfida è quella, no? Anche il percorso degli Estra: abbiamo avuto mille proposte di contratti indipendenti, sto parlando appunto dei primi anni Novanta, ma io in quel momento lì continuavo a tenere duro, dicevo: no, bisogna proprio entrarci, invece, firmare con una multinazionale, e lì dentro portare quello che loro mai avrebbero voluto sentirsi dire; e io ci sono riuscito, perché poi firmammo con la Warner italiana. Il mio primo produttore, che si chiamava Massimo Bubola, disse, quando firmai, da oggi ti chiami San Giulio sul graticolato acceso: e infatti mi hanno fatto fuori… è stato devastante, parare tutti i colpi di questa cosa: volevano i singoli, volevano il successo, e noi non glielo abbiamo mai dato… Ecco, la sacralità, cioè la passione, secondo Cristo… sento proprio che c’è questo senso di martirio, no? Un moto a luogo, verso il corpo martirizzato. O comunque un tentativo, fisico, di andare oltre, perché poi la musica non è mai stata solo il crogiolarsi dentro la crisi, dentro all’impossibilità di vivere: chi usciva dai concerti degli Estra portava con sé un’enorme spinta vitale, la denuncia era sempre non-nichilistica, c’era sempre una spinta ad andare oltre, si sentiva che dentro alla proposta si celava sempre una grandissima spinta; e l’aspetto spirituale, l’aspetto di ricerca spirituale – c’è pure un pezzo degli Estra che si chiama Sacrale – è sempre stato lì; la sfida è sempre stata quella. Ecco che il racconto per immagini ti dà ancora di più questa possibilità, di mettere in scena questa cosa; chiaro che il modello cristico è enorme ma in fondo si ritrova un po’, nel percorso degli Estra, questo senso di sacrificio: ricordi cosa diceva Pasolini? Tutto è sacro, il sasso è sacro, la lucertola è sacra, il filo d’erba è sacro: ecco, io mi ci ritrovo tantissimo. Il sacro e il punk: abbiamo combattuto una battaglia culturale quasi impossibile… L’ho già raccontato mille volte, ma quando andammo in rottura, il direttore della Warner, mentre io mi alzavo e me ne andavo, mi disse: è un peccato Casale, perché con la cartolina che hai potevi essere più famoso di Nek, a questo punto. E io che stavo già sulla porta, mi sono girato e ho detto: ecco, ti ringrazio, perché mi hai dato esattamente l’immagine di ciò che non avrei mai voluto essere: per lui era quello, per me era un’altra cosa e… io non ce l’ho con Nek, dico però che è stata una scelta, la mia, e parte di questa tensione ulteriore.
NDC Hai citato Pasolini: lui era legato a una cultura che vedeva profanata dal neocapitalismo.
GC Stare in un mondo che ha abolito il senso del sacro, secondo me va denunciato con tutta la rabbia possibile.
NDC Il che ci riporta a Zanzotto, perché in Logos Zanzotto è percepibile tutto questo, e Zanzotto ha scritto pagine stupende sul sacro… immagino che questo sia uno di quegli anelli di congiunzione fra Logos Zanzotto e il film sugli Estra.
DB Sì, è questo, e pensando a Pasolini devo dire che, a proposito delle nuvole che aleggiano attorno al volto di Giulio nel film, l’idea è proprio quella di tornare al sacro. Lo diceva molto bene lo storico dell’arte Hubert Damisch: la nuvola è quell’elemento che ti fa intuire il sacro, lo avvicina, lo rende prossimo. È lì, potresti quasi toccarlo, attraverso le nuvole: non lo puoi vedere, perché la rivelazione non avviene a livello figurativo, ma lo avverti, lo senti. Pasolini questo ce lo ha detto molto bene, in Che cosa sono le nuvole?, riprendendo inoltre le nuvole meravigliose di cui parlava Baudelaire; poi però ci ha raccontato anche la fine delle nuvole, con Salò, che è la fine della meraviglia, della rivelazione, e soprattutto la mercificazione dell’uomo e della società.
GC È dentro lì che ci si muove, è in questa contraddizione, a fare i conti tutti i giorni con il mercato, con quanto “devi” funzionare, quasi fossimo degli elettrodomestici.
DB Sì, sì, ma poi appunto se la musica è quella cosa lì, plastificata, per la maggior parte sempre uguale a sé stessa, e i film anche… allora funzioni se sei quella cosa lì, sennò non vieni accettato, non fai parte di quel mondo; e purtroppo anche l’attenzione mediatica, compresa quella della critica, si sta spostando in questa direzione. È una musica di consumo, che non disturba, facile da controllare, ancor più da sostituire. Ma il discorso riguarda ormai tutte le arti: letteratura e cinema compresi.
GC Infatti io, quando dico conformismo intendo innanzitutto questa cosa qua, il fatto che i giornalisti, ammesso che qualcuno li segua ancora come un tempo, si occupino solo di ciò che ha un grande successo; non indicano mai qualcos’altro, qualcosa di… scomodo.
NDC Tornando agli anni Venti, se noi confrontiamo gli anni Venti del XXI secolo con quelli del XX secolo, siamo di fronte a un abisso dal punto di vista culturale; è vero, venivamo fuori da un massacro micidiale dal quale sono nate le peggiori tirannidi, però è anche vero che il Modernismo, Joyce, Woolf, Svevo, lo sperimentalismo dell’arte… farei la firma per vivere negli anni Venti del XX secolo. Gli anni Venti del XXI secolo mi pare che abbiano prodotto ben poco di memorabile.
GC Infatti siamo partiti da una crisi; quando prima vi dicevo che oggi funziona il revival, vuol dire che costringi gli artisti a non avere nulla da dire di veramente nuovo… Per questo, dico, era importante che gli Estra avessero fatto un disco nuovo, non che avessero citato il Novecento, di cui, pure, siamo figli; e che avessero provato a fare un disco contemporaneo, da tutti i punti di vista: un lavoro registrato dal vivo, ma anche molto tecnologico con tanti suoni sintetici, tastiere, fiati. Abbiamo provato a fare un disco a colori, diciamo, contemporaneo, con in più tutta la parte poetica e letteraria, che dà il contenuto. L’assurdo è che sarebbe andato meglio se avessimo fatto un The Best of.
NDC Ma ditemi, il pubblico: voi siete partiti negli anni Novanta, con i vostri coetanei; adesso chi vi segue?
GC Ci sono rimasti solo loro, sono proprio loro, a parte qualcuno che porta i figli, dico… perché è proprio questo: riuscire a parlare con i ragazzi, oggi, sarebbe tutto, invece se non ti vedono in certi “baracconi” non esisti, non arrivi, non riesci proprio a intercettarli, a far sapere che ci sei; anche a teatro, comunque, io ho solo capelli bianchi, davanti. Stiamo messi male, proprio, dal punto di vista del dialogo intergenerazionale.
NDC E tu che sei all’università, lo confermi, questo?
DB Diciamo che nell’ambito accademico c’è sempre un cercare, e a volte trovare, un punto di contatto con gli studenti; nel mio caso, ciò può avvenire attraverso autori che arrivano anche a loro, penso per esempio a Christopher Nolan, a certi autori scandinavi recenti, come Kristoffer Borgli o Joachim Trier o, in Italia, a Sorrentino; perché magari vedono i loro film, ne apprezzano determinate cose o ne detestano altre. Questi però sono dei tentativi, come dire, dei ponti, per superare quello che è il vero distanziamento, e che sta sotto a questi ponti. Oggi infatti molti ambiti culturali sono cambiati: se penso al teatro, l’interesse dei più giovani è ora rivolto a una idea di teatro diversa da quella del passato, più partecipativa e meno legata a una conoscenza storica o dei modelli narrativi, oppure a un interesse rivolto alla stand-up comedy ad esempio. Anche l’idea di informazione è mutata: per gli studenti non è più legata all’approfondimento, ma ci si informa à petits morceaux, dai social network o dai podcast. Le letture poi sono meno: a volte a lezione si fanno degli esempi letterari che si ritengono imprescindibili ma sembrano cadere un po’ nel nulla. Tuttavia, vedendoli dall’inizio del loro percorso universitario sino alla fine, devo dire che si osserva una sorta di cambio di pelle progressivo: tra i venti e i venticinque anni c’è un cambio di attitudini, di gusti, ed è come se si uscisse dal bozzolo; è un processo di maturazione molto interessante da osservare. In definitiva, quello che si cerca di fare è provare a costruire una rete culturale, nella speranza che poi, nel momento in cui usciranno dall’Università, questa rete permetta loro di avere una visione del mondo più autonoma, più personale, più complessa.
PB Volevo tornare su quella che, Giulio, dicevi essere la “parte positiva” della vostra musica, la “spinta” con cui il pubblico esce dai vostri concerti; mi ha infatti sempre colpito l’aspetto propriamente umano dei tuoi testi, la ricerca di autenticità, di quello che sta oltre tutte le sovrastrutture e anche la bellezza e l’arte, che sono anch’esse un’apertura di cuore. Nelle canzoni ma anche in quello che dici tu, si avverte che c’è qualcosa di importante da raccontare, dietro alla musica.
GC Sì, è proprio così: andare oltre ogni conformismo vuol dire, appunto, anche avere l’ardire di individuarsi a prescindere dal consenso, dai codici, dalle convenzioni e da tutto. Questa spinta è una delle spinte presenti in tutte le canzoni degli Estra: che sia Soffochi, che sia Vorrei vedere voi, quasi tutte, alla fine, hanno dentro questa cosa qua: il fatto che devi riuscire, assolutamente, a diventare te stesso, e se diventi te stesso sei già una rivoluzione; non importa il risultato, o i risultati in termini materiali o economici, è una rivoluzione il fatto, finalmente, di non essere più condizionato, di non essere più assoggettato, di non essere in balia. È solo uno dei tanti fili che mi fai tirare, ce ne sono tanti altri. Ci è stato riconosciuto questo, a lungo, poi è successo qualcosa a livello storico, anche: la fine della discografia che coincide più o meno con la fine del secolo, del millennio; cambia tutto di nuovo e non si campa più della vendita dei dischi, nessuno… per cui anche lì, c’è molto conformismo. Io ho partecipato a un dibattito, perché avevo vinto un premio per il miglior singolo dell’anno con Soltanto un video dal disco Inexorable; di fianco a me c’era quello che organizza il meeting delle etichette indipendenti e dice: avete visto che quest’anno a Sanremo c’erano gli Zen Circus, Elisa, e ha fatto tutto un elenco di chi veniva dal mondo indie, e io gli ho detto: è proprio questo, è proprio lì il problema: vuoi che i ragazzi ti conoscano? Vuoi che la gente parli di te? Devi andare là, non c’è un altro modo; ed è assurdo, tra l’altro, ed è assurdo anche che la televisione, che tutti dicono di non guardare più, rimanga sempre e comunque l’unica cosa che cambia tutto, perché comunque il giorno dopo guardiamo quel momento di cui tutti stanno parlando, che sono magari cinquanta secondi di una cosa estrapolata.
PB Ho una domanda per Denis sulle riprese del concerto: la passione, l’energia sono già emerse; per la modalità hai avuto dei riferimenti o, comunque, come ti sei posto di fronte al concerto, che è fluido, dinamico ma non troppo veloce, sul piano del montaggio, per esempio?
DB Sì, naturalmente ci sono molti film concerto che hanno avuto un ruolo rilevante nella mia formazione visiva: penso ai lavori di Scorsese, Jonathan Demme, Wenders. Eppure, quando ci si appresta a fare un lavoro di questo tipo, è molto più importante entrare nella musica del gruppo o dell’artista che si vuole raccontare: scavare nelle sensazioni che provengono dai brani, o che gli stessi musicisti emanano durante il concerto. Penso sia stato questo l’elemento da cui è scaturita la necessità di una messa in scena fluida, dinamica. Le riprese sono state fatte dal vivo, una sorta di regia televisiva, anche se, dati i volumi di un concerto rock, non era sempre semplice comunicare tra noi. Eppure, il fatto di girare intorno alla band, sul palco, è stata una esigenza di regia per me determinante: non ci sono riprese realizzate al di fuori, tutte le immagini sono concentrate lì, a pochi centimetri dai musicisti. Le immagini dovevano creare una sorta di gabbia in grado di racchiudere il suono. Devo anche dire che è stata una serata molto particolare: era l’ultimo concerto della tournée e per di più a Treviso, la città degli Estra, con un pubblico molto caloroso. Anche questo aspetto ha contribuito a creare l’energia che si percepisce nel film. Nel finale, poi, si avvertiva una sorta di tensione, con una conclusione diversa da quello che ci si saremmo aspettati…
GC … che però mi ha consentito questo pezzo di drammaturgia, l’uomo disteso a terra: mentre tutti intorno stanno lavorando, nessuno si occupa di un uomo, del Cristo, del povero Cristo. Questo per me è stato anche un po’ ironico, è una cosa che ho sentito di dover fare proprio in quel momento, l’ho pensato lì per lì, ma siccome si stava smantellando tutto, ho pensato di dare corpo, a questa cosa. Acquista un valore simbolico rispetto all’epoca che stiamo vivendo: la crisi culturale in cui siamo immersi è tale per cui, fino a qualche anno fa, se c’era un corpo per terra, tutti lo vedevano anche se nessuno si fermava: adesso nessuno lo vede; oppure lo filmano ma, comunque, il corpo resta lì.
DB E credo racchiuda molto bene, quell’immagine, anche la vostra difficoltà di essere sempre voi stessi, senza cedere a lusinghe di differente natura: una difficoltà che in qualche modo viene incarnata da quel corpo.
GC È soprattutto questo, sì. Abbiamo voluto mettere in scena tutto, tutta la passione con quello che significa, tante cose.
DB Sì, affrontare il dolore mostrandone le crepe, le ferite che produce, senza nasconderle…
GC E anche la fragilità, perché quando sei umano sei legato alla fragilità, e se incontri una persona non riesci a intuire quante battaglie sta combattendo, quanti dolori si porta dietro; siamo tutti così, invece; questo dovrebbe legarci come fratelli e invece provoca ulteriore conflitto, tra gli umani, anziché affratellarci.
DB Ricordo che il tuo disco Inexorable contiene un esergo tratto da Michel Houellebecq. Ecco, proprio lui, qualche anno fa, ha indicato le due condizioni necessarie per diventare poeta: la prima è avere sofferto, avere provato delle sensazioni profonde; la seconda, invece, è riuscire a rimanere vivi, non cedere alla sofferenza, affrontarla e portarla con sé. Anche se questo, magari, significa rimanere per lungo tempo soli, a terra, senza nessuno che si accorge di te.
Paola Brunetta, critico cinematografico
Nicola De Cilia, critico letterario e scrittore
Immagini
Frame da “ESTRA in Corpus Christi”, docufilm di Denis Brotto
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