SEGNI IN DECOMPOSIZIONE: MORTE, CAOS E CHIARIFICAZIONE – SEMANTICA NELL’ ARTE DEL RESIDUO*, di Mei-Yuan Chen

La semiotica è un campo di studi molto complesso e specialistico; io non sono una studiosa di questo settore della ricerca, ma un’artista. Quello che posso condividere è dunque il mio percorso personale, le mie pratiche e il mio modo di intendere i segni che emergono dal residuo e dal tempo, segni di decomposizione e di morte, caos e chiarificazione, una semantica dell’arte del residuo. Un lavoro artistico che si fonda su una struttura cosmologica composta da un nucleo centrale, la Serie del Campo Vitale e da quattro direzioni, le Serie dei Quattro Segni. Non si tratta di una narrazione lineare, ma di un sistema che opera simultaneamente.

Controllo dei simboli

Di fronte a un tema come “Segni in tensione: conflittualità e limiti del controllo”, non penso subito al linguaggio o alle immagini, né ai giochi politici complessi del mondo, né all’ansia di non tenere il passo con le nuove tecnologie.

Penso invece a un incontro imprevisto: il corpo senza vita di una poiana, trovato in una fredda mattina d’inverno. Guardandolo, non ho cercato di interpretarlo o controllarlo. L’ho raccolto e custodito nel cemento. Dopo alcune settimane, le piume, il corpo, i contorni e le tracce lasciate dal tempo sono diventati un’opera.

Non era un tentativo di rappresentare la morte, ma una testimonianza: come il mondo accompagna una vita dal rumore al silenzio, e come in quel silenzio resti un’eco di significato.

Nella mia pratica, la morte non è una fine, ma l’inizio di una chiarificazione e di una trasformazione. Animali morti, piante secche, piccoli residui quotidiani, inglobati nel cemento, diventano segni interrotti, disturbati, ambigui. Creare è un ascolto del caos, una risposta. Non cerco di controllare l’opera: lascio che il processo di decomposizione, attraverso il tempo, riveli nuovi significati. Così, nel disordine, si apre una fessura.

In quei resti e in quel silenzio, nasce un mondo nuovo. Il cemento ha un proprio ritmo di indurimento, la decomposizione ha leggi imprevedibili. Quando le tracce della morte diventano un microcosmo fertile per nuovi organismi, io scelgo di ascoltare, non di dominare; di convivere, non di intervenire.

Questi processi generativi non sono progettati né controllabili. Il tempo stesso diventa un segno visibile.

Il nucleo. La serie del Campo Vitale

Il Campo Vitale non è un evento né una narrazione, ma il campo di condizioni che rende possibile l’esistenza. Qui non si distingue tra vita e morte e non vi è urgenza di nominare. Ciò che conta non è ciò che accade, ma ciò che rimane. Il Campo Vitale conserva stati di vita non nominati, tracce di esistenze scomparse e la sedimentazione del tempo nella materia. Non è un inizio né una fine, ma il fondamento etico delle quattro direzioni.

Se il Campo Vitale conserva l’esistenza le Quattro Direzioni ne articolano le condizioni.

Questa serie rappresenta l’origine della mia ricerca sul cemento. È iniziata nel 2006, durante un progetto collaterale alla Biennale di Architettura di Venezia, nel giardino CZ nell’Isola della Giudecca. In principio volevo soltanto riconoscere le piante, creare dei reperti, fissare le tracce della vita nel cemento, come “fossili del tempo”.

Dopo la mostra, ho collocato le opere nel mio giardino, lasciandole trasformarsi naturalmente, continuando a registrare le forme della vita vegetale. Col passare del tempo, sulle superfici sono cresciuti licheni, muffe, insetti e microrganismi. Ogni opera è diventata un microcosmo vitale.

Questo mi ha fatto pensare ai “Pilastri della Creazione” fotografati dalla NASA: nel pulviscolo stellare nascono nuove stelle. Ho intuito un legame tra microcosmo e macrocosmo.

Le Quattro Direzioni (Direzione = Condizione dell’esistenza)

Est Serie Qinglong (Generazione e flusso)

Avvio della vita, crescita ed espansione. Questione: come la vita entra nel mondo.

Sud Serie Zhuque (Manifestazione ed energia)

Luce, calore, visibilità e consumo. Questione: come la vita diventa visibile ed energia.

Ovest Serie Baihu (Frattura e limite)

Taglio, fine e irreversibilità. Questione: come la vita affronta il proprio limite.

Nord Serie Xuanwu (Sostenere e nutrire)

Dimensione profonda, portare peso nel tempo lungo. Questione: dopo la nascita e dopo la frattura, come la vita continua a essere sostenuta. Xuanwu non è una figura mitologica, ma una posizione strutturale.

I quattro strati della Serie Xuanwu

1. Wú Míng Strato del silenzio originario. Prima del linguaggio e dello sguardo, la vita è presente ma non nominata.

2. Teatro delle rovine Strato del linguaggio residuo. Dopo il crollo, il linguaggio continua a operare.

3. Doppio sguardo L’Occhio del Nilo. Lo sguardo viene rovesciato e restituito.

4. Equilibrio – Strato della nascita. Il ritorno è impossibile, ma la dipendenza rimane. L’equilibrio è stare in piedi sotto carico.

Esempi della serie Campo Vitale

Nome scientifico: Chamaerops humilis

Origine: nativa del sud-ovest Europa

Luogo di raccolta: Giardino CZ, Venezia.

L’impronta della foglia lentamente coperta da nuova vita, come la luce del Mediterraneo che si diffonde e abbraccia nuove nascite.

L’impronta originaria delle piante è stata completamente coperta.

Dopo che le impronte sono diventate indistinte, è emersa una figura maschile nella creazione.

Si tratta della prime impronte vegetali, successivamente cancellate dalla crescita di nuove forme. Una serie dedicata alla creazione, concepita come un flusso di coscienza aperto, nel solco dell’astrazione e della contemplazione. Non è importante sapere cos’è. Non è nulla e al tempo stesso tutto.

Serie “Tigre Bianca – Verso Occidente”

Dopo la serie Campo Vitale, il mio lavoro si è spostato a occidente. La Tigre Bianca che va a ovest non è un epilogo pesante, ma un passo leggero, un gioco verso l’ignoto.

Qui non ci sono animali mitici, ma creature comuni: un gatto, un serpente, un’anatra che non ha imparato a volare. Alcuni sembrano sorridere, altri non si accorgono della loro fine. Sono tracce che portano una gioia sottile, a volte assurda, piccoli miracoli contro le leggi della vita.

L’Occidente, tradizionalmente simbolo di morte e purificazione, diventa un piccolo teatro tenero e stravagante, dove leggerezze effimere acquistano peso duraturo. La serie “Tigre Bianca – Verso Occidente” è allora un viaggio a ritroso attraverso tracce, memorie e umorismo. Le piccole vite non necessitano di monumenti grandiosi, basta un’impronta, un graffio, un respiro appena lasciato in sospeso, a dimostrare che sono esistite – non un addio opprimente, ma un sorriso lasciato nella materia. Erano qui. Davvero.

Esempi della serie Tigre Bianca

Nome comune: Serpente (specie non identificata)
Nome scientifico: [non determinato]
Distribuzione: Comune nelle aree rurali del Veneto
Luogo di raccolta: Via Selvatico, Treviso, Italia

Un serpente morto portato dal gatto di casa. Nel cemento le sue tracce hanno composto un volto sorridente, ingenuo e affettuoso. L’ho chiamato “Il Tonto”: un umorismo naturale, un sorriso che ricorda che anche nella morte può nascere la tenerezza e la poesia.

Nome comune: Ratto grigio
Nome scientifico: Rattus norvegicus
Distribuzione: Cosmopolita – diffuso in ambienti urbani e rurali, comune nel Veneto
Luogo di raccolta: Treviso, Italia
Note: Specie sinantropica di grandi dimensioni, frequentemente presente nei contesti agricoli. Simbolo di adattamento estremo e degrado ambientale, rappresenta qui la fragilità delle utopie e la tensione tra sicurezza apparente e collasso sociale.

Un topo intero giace di traverso, la coda elegantemente rivolta verso l’angolo in alto a sinistra, dove si trova solo l’impronta di una testa di topo, come un ombra, come uno sguardo.

Quel movimento della coda non è solo direzione spaziale, lo spazio concettuale del confine, ma un invito percettivo guida lo sguardo e la coscienza verso un regno incompiuto.

Un topo sospeso come in un gioco illusorio, memoria di un’utopia destinata al collasso.

Le due opere con il topo richiamano l’esperimento Universe 25 di John B. Calhoun (1968-1973): la realizzazione di un’utopia sociale sperimentata con i topi che, sotto l’eccesso di sicurezza e ordine, crolla nel caos.

Nelle opere appaiono croci incise, simboli dello spazio tra terra e cielo, tra religione e trascendenza, orientamento verso l’aldilà. I segni incisi non sono decorazioni, ma resti di un rito silenzioso, che documenta un viaggio esistenziale non ancora concluso.

Una installazione site-specific, nello spazio collegato alla Torre del Visdomino a Treviso. Una composizione di pannelli in cemento di diverse dimensioni, inclusioni di elementi biologici e resti naturali.

In un mondo in cui il linguaggio diventa violento e il controllo onnipresente, l’arte può custodire il cuore. L’arte non è fuggire dalla tensione, ma trasformarla; non imporre ordine, ma accogliere il flusso naturale.

Le tracce impresse nel cemento sono il mio linguaggio e la mia relazione con il mondo. In questo processo non vedo soltanto morte e decomposizione, ma anche continuità e rigenerazione della vita. Forse l’unico gesto possibile è non eliminare l’incertezza, ma convivere con essa con uno sguardo gentile. Spero che nelle mie opere il pubblico percepisca non solo i confini tra vita e morte, ma anche una forma di sguardo tenero: in un mondo non controllabile, l’arte può essere un modo amichevole di esistere.

Il canto dell’usignolo rimane sigillato nel cemento, in dialogo con il poeta John Keats: non nato per morire, ma per risuonare.

Thou wast not born for death, immortal Bird!

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* Questo testo riprende le linee dell’intervento di Mei-Yuan Chen come ricercatrice indipendente alla DxS (Design per Semiotics) Conference 2025 di Roma, dedicata a Segni in tensione: conflittualità e limiti del controllo

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Negativi del vivente: segni in decomposizione,
di Luigi Viola

Impronta, sparizione del corpo, atmosfera e tempo nei calchi in cemento di Chen Mei-Yuan

Dal “mostrare” al “far accadere”

L’arte del residuo tende a oscillare tra due scorciatoie: la scorciatoia iconica (il resto come immagine “forte”, immediatamente consumabile) e la scorciatoia estetizzante (il resto come texture, superficie, formalismo del degrado). I lavori qui considerati—calchi e superfici in cemento segnate dal contatto con resti animali (pelli dismesse di serpente, carcasse d’uccello, topi, frammenti corporei di minuti animali di campagna) e vegetali (foglie, rami) – postano la questione su un terreno più rigoroso: non “che cosa” viene mostrato, ma come un segno viene prodotto, che tipo di verità rivendica e come continua a trasformarsi.

L’opera nasce infatti come dispositivo di registrazione: il cemento fresco, per un tempo limitato, è materia ricettiva; l’organico, per definizione, è materia dissipativa. Dalla loro interazione emerge una traiettoria formale e concettuale che può essere descritta come sequenza operativa: aderenza → ritiro → deposito. Aderenza: contatto e iscrizione. Ritiro: sparizione del corpo e permanenza del negativo. Deposito: l’atmosfera come agente di una seconda scrittura (muffe, cromie, velature) che impedisce alla traccia di stabilizzarsi come reliquia.

La morte, qui, non è un soggetto né un effetto: è la soglia che rende possibile il passaggio da corpo a traccia; e la decomposizione non è tema, ma grammatica temporale. La posta in gioco non è l’immagine della caducità, ma la costruzione di un archivio anti-monumentale in cui la durata è leggibile proprio perché non si lascia pacificare.

Semiotica del contatto: indice, impronta, attestazione

Nel calco l’organico non viene imitato né interpretato: viene registrato. Il segno risultante opera nel regime dell’indice, cioè di un segno che vale per contiguità e causalità materiale, non per somiglianza o convenzione. L’impronta non dice “questo è un uccello”; dice “qui un corpo ha premuto”, “qui è avvenuto un contatto”, “qui qualcosa si è ritirato”. L’impronta è un “qui” spaziale e un “prima” temporale: una forma che attesta l’evento nella misura in cui attesta anche la perdita.¹

Il dettaglio non è, dunque, una scelta di stile, un ornamento; è un metodo di conoscenza. Riduce la scena, sospende la tentazione narrativa e amplifica la leggibilità di micro-fenomeni: tessiture, fratture, aderenze, screpolature, tracce di umidità. In questo senso il lavoro non propone una “poetica del frammento” ma una disciplina del guardare: un regime in cui il senso non è consegnato dalla figura ma ricavato dalla topografia del contatto.

Cemento fresco: dispositivo della durata e contraddizione delle temporalità

Il cemento è comunemente materia del definitivo: infrastruttura, fondazione, promessa di permanenza. In questi lavori tale promessa viene rovesciata: il cemento, nella sua fase ricettiva, si comporta come superficie “in ascolto” e registra un evento fragile. Ma registra, in realtà, una relazione: non il corpo come oggetto, bensì il suo rapporto con la superficie, e quindi la sua possibile sparizione.

Si attiva così un cortocircuito tra diverse temporalità: l’organico appartiene a una durata biologica dissipativa (trasformazione, decomposizione, ritiro); il cemento appartiene a una durata antropica che aspira al monumento (stabilizzazione, resistenza). Nell’impronta, queste durate si contraddicono: ciò che dovrebbe durare diventa vulnerabile e colonizzabile; ciò che dovrebbe scomparire lascia una forma resistente. L’operazione introduce non tanto un’idea “romantica” di natura dentro la città, quanto un’interferenza che incrina la logica del definitivo.

Sparizione e negativo: memoria senza figura, traccia come presenza differita

La scomparsa progressiva dei corpi mentre resta l’impronta definisce propriamente il centro teorico del lavoro: ciò che resta è la forma della sottrazione. L’impronta è un negativo, un vuoto attivo: conserva l’assenza come struttura leggibile. Non restituisce la figura, dunque non concede consolazione iconica; trattiene una differenza tra “ciò che era” e “ciò che resta”. In questa severità la morte opera come soglia semiotica: trasforma la presenza in traccia e la traccia in architettura di lettura.

La traccia, qui, va intesa come presenza differita: ciò che permane non coincide con l’origine e resiste alla pacificazione del senso.² Per questo il lavoro evita il destino della reliquia: la reliquia immobilizza e sacralizza; qui, al contrario, la memoria resta esposta al tempo. Conservare non significa salvare: significa trattenere una differenza, rendere visibile una perdita.

Entropia e temporalità materiale: l’opera come sistema aperto

La decomposizione opera come macchina temporale: produce informazione sottraendo, disarticolando, interrompendo la coerenza tra forma e funzione. È una scrittura in cui il tempo non è sfondo ma agente: la superficie registra e insieme si altera; la traccia appare e insieme si contamina; la leggibilità non è garantita una volta per tutte, ma negoziata nel tempo.

In questa prospettiva, l’entropia non è un’estetica del disfacimento, bensì un principio operativo: l’opera è un sistema aperto, esposto a trasformazioni irreversibili. La risonanza con la riflessione di Smithson sull’entropia e sul tempo materiale è utile proprio per leggere la superficie come vettore di processi, non come campo di effetti.³ Da qui discende una conseguenza curatoriale: l’opera non è separabile dalle condizioni di esposizione (luce, ventilazione, umidità, distanza), che diventano componenti del regime di trasformazione.

Atmosfera come seconda scrittura: agentività non-umana e co-autorialità controllata

Muffe e colorazioni non sono decorazioni: sono fenomeni. L’atmosfera interviene come agente di scrittura, trasformando il calco in un campo di eventi che prosegue oltre l’atto iniziale di registrazione. Questo passaggio è decisivo perché impedisce alla traccia di diventare monumento o reliquia, reinserendo l’impronta nel divenire.

L’autorialità, qui, si ridefinisce come predisposizione di condizioni: non abbandono romantico al caso, ma co-autorialità controllata. L’artista governa parametri (supporto, tempi, condizioni di esposizione) e accetta che la materia e l’ambiente completino la frase. La cornice teorica che attribuisce agentività alla materia è pertinente solo nella misura in cui descrive un fatto operativo dell’opera: la materia non è passiva, e la durata non è un semplice concetto ma una forza che scrive.⁴

Il calco come traccia “quasi forense” e la differenza rispetto al documento

La dimensione testimoniale dell’impronta richiama inevitabilmente una lettura forense: il calco assomiglia a una prova. Eppure la prova, in ambito forense, tende a chiudere: mira a stabilire una causa, a determinare un colpevole, a ricostruire un evento con un fine conclusivo. Qui, invece, l’opera assume la forma della prova senza adottarne la teleologia. Il calco conserva un “è accaduto” ma non lo traduce in un verdetto: mantiene l’evento nel regime della domanda.

Questa differenza è essenziale perché colloca il lavoro in un territorio specifico: tra documento e immagine, tra attestazione e opacità. L’opera non si comporta come un archivio che ordina per chiudere; si comporta come un archivio che ordina per rendere leggibile l’apertura. La traccia diventa allora un dispositivo critico: mostra la struttura del “resto” come ciò che sopravvive senza dare accesso pieno all’origine.

Ne deriva un elemento ulteriore: la chiarezza non consiste nella ricostruzione dell’evento, ma nella leggibilità della procedura che trasforma il corpo in segno e sil egno in processo. L’opera non promette “la verità del fatto”, ma la verità di una relazione tra materia e tempo.

Chaos e chiarificazione semantica: dal rumore alla sintassi del dispositivo

La compresenza di tre agenti – corpo (quando presente), impronta (quando resta), atmosfera (che continua a scrivere) – produce un regime di chaos: proliferazione di letture concorrenti (naturalistica, forense, affettiva, estetica). Il caos è la condizione stessa del segno indicale, un segno che – diversamente dal simbolo – rimanda al suo oggetto in virtù di un rapporto esistenziale o di contiguità fisica (come il fumo è l’indice del fuoco o una orma è indice del passaggio di qualcuno). Un segno che indica senza spiegare.

La chiarificazione semantica avviene quando questo caos viene organizzato in sintassi: non con un discorso moralistico o didascalico, ma con il dispositivo espositivo. La tassonomia Aderenza/Ritiro/Deposito, l’alternanza parete/suolo, la gestione delle distanze e delle luci nell’allestimento costruiscono una grammatica. La mostra non è una mera cornice, ma parte del lavoro: rende leggibile il passaggio di stato senza chiuderlo in un racconto.

Conservabilità, rischio di reliquia, e politica del mostrare

La presenza di muffe e trasformazioni atmosferiche introduce un tema spesso rimosso: la conservabilità. Se l’opera è un sistema aperto, l’istituzione (museo, galleria, collezione) tende a chiuderlo: controllare clima, stabilizzare superfici, impedire mutazioni. Qui si produce una tensione strutturale tra l’ontologia del lavoro e i regimi istituzionali della conservazione.

In altre parole: la stessa condizione che rende l’opera vera (trasformazione, agentività materiale) è ciò che può renderla “oggetto problematico” per l’istituzione. Questa tensione è parte del senso: l’opera mette in crisi la promessa di durata non solo del cemento, ma anche del museo come macchina di stabilizzazione. L’archivio anti-monumentale non chiede di essere “salvato”; chiede di essere tenuto in vita come processo.

Da qui discende anche il rischio della reliquia. L’istituzione, per sua natura, tende a sacralizzare; la reliquia è la forma in cui il resto diventa intoccabile e il tempo viene sospeso in un’aura. Ma qui il lavoro oppone una resistenza: muffe e cromie impediscono la sacralizzazione completa. Il segno non resta puro; resta vulnerabile. Conservare, dunque, non significa fissare: significa negoziare una soglia tra tutela e trasformazione. Curare l’opera diventa curare una condizione, non un oggetto.

Parete e suolo: coreografia, peso, postura dello sguardo

Nel caso di calchi spessi, anche appoggiati a terra, l’allestimento è argomento di rilievo. A parete, il calco assume il carattere di reperto: invita alla lettura ravvicinata; la luce radente rivela la micro-topografia. A terra, la massa recupera una dimensione quasi corporea: peso, gravità, presenza materiale. Si rende sensibile un paradosso: il corpo è assente, ma l’opera pesa.

Questa coreografia obbliga lo spettatore a modulare postura e tempo: avvicinarsi, inclinarsi, sostare. La chiarezza è anche qui: l’opera impedisce il consumo rapido e impone una durata dello sguardo coerente con la durata del fenomeno.

Micro-rovina e micro-vanitas: Simmel, Benjamin e la scala del resto

La rovina moderna è spesso monumentale; qui si miniaturizza e cambia natura: diventa micro-rovina. Un’impronta vegetale nel cemento, una pelle dismessa, una carcassa ridotta a traccia non producono sublime; producono conoscenza minuta. Simmel ha pensato la rovina come equilibrio instabile tra intenzione umana e risposta della natura: qui la risposta non investe il volume, ma la superficie; e proprio per questo contraddice la promessa del cemento come definitivo.⁵

Benjamin ha visto nella rovina un luogo di conoscenza allegorica: ciò che si frantuma rivela. Qui l’allegoria è disciplinata: non è la rovina a significare per eccesso, ma il dispositivo a produrre chiarezza per sottrazione. Ne risulta una micro-vanitas non iconografica: non “simboli della caducità”, ma una procedura che fa accadere la caducità come regime di superficie. La vanitas non è rappresentata: è operata.

Negativo e memoria: traccia, sopravvivenza, immagine non pacificata

La memoria qui non è racconto: è negativo. Conserva l’assenza come forma e resiste alla pacificazione. In Didi-Huberman l’immagine può essere sintomo e sopravvivenza: resto di evento che non si lascia ridurre a illustrazione. In questa linea, l’impronta non è documento neutro: è sopravvivenza inquieta e parziale, e proprio per questo più fedele alla logica del residuo.⁶

Muffe e velature atmosferiche diventano allora strategie contro la monumentalizzazione della memoria: impediscono che la traccia si trasformi in icona. La memoria resta esposta al tempo e non si chiude in un senso definitivo. L’archivio che ne deriva non è una collezione di resti, ma un repertorio di soglie: tra conservazione e perdita, tra fissazione e divenire, tra prova e opacità.

Soglia, abiezione, eccedenza: Kristeva e Bataille per una grammatica del limite (senza macabro)

La presenza di resti organici attiva un confine: ciò che è vivo e ciò che non lo è; ciò che è interno e ciò che diventa esterno; ciò che è accettabile e ciò che viene respinto. Kristeva ha descritto l’abiezione come ciò che destabilizza confini, ciò che non può essere pienamente assimilato né completamente espulso. In questi lavori tale soglia è gestita con rigore: l’opera non cerca l’abietto come shock, ma lo tratta come condizione percettiva che obbliga a pensare il limite e la vulnerabilità.⁷

Bataille, dal canto suo, consente di leggere il residuo come eccedenza che sfugge alla piena razionalizzazione: il resto come ciò che non rientra interamente nel circuito dell’utile. Questa eccedenza, qui, non è romanticizzata: è resa leggibile attraverso il dispositivo. La “parte che avanza” non viene sublimata; viene esposta nella sua forma materiale, nella sua resistenza a essere chiusa in un significato univoco.

Una grammatica della durata contro il destino del monumento

In questi lavori la decomposizione è grammatica; la morte è soglia operativa; il caos è coesistenza di tempi e agenti; il residuo è traccia resistente del contatto. Ne risulta un archivio anti-monumentale: stabile quanto basta per essere leggibile, instabile quanto serve per rimanere vero. La chiarificazione semantica non è una spiegazione: è il metodo stesso con cui il dispositivo rende leggibile la trasformazione senza pacificarla—e con cui l’opera, pur inscritta nel cemento, rifiuta il destino del monumento.⁸

Luigi Viola, artista multimediale e già professore di Pittura alle Accademie di Belle Arti di Macerata, Brera (Milano) e Venezia

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Note

1 Charles S. Peirce, Scritti scelti, a cura di Giovanni Maddalena, Torino, UTET, 2005; Roland Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, trad. Renzo Guidieri, Torino, Giulio Einaudi editore, 1980.

2 Jacques Derrida, Della grammatologia, nuova ed., Napoli, Orthotes, 2024; Giorgio Agamben, Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone, Torino, Bollati Boringhieri, 1998.

3 Robert Smithson, The Collected Writings, a cura di Jack Flam, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 1996.

4 Jane Bennett, Materia vibrante. Un’ecologia politica delle cose, Palermo, Timeo, 2023.

5 Georg Simmel, Saggi sul paesaggio, a cura di M. Sassatelli, Roma, Armando Editore, 2006; Walter Benjamin, Origine del dramma barocco tedesco, a cura di Alice Barale, Roma, Carocci, 2018.

6 Georges Didi-Huberman, L’immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, Torino, Bollati Boringhieri, 2006.

7 Julia Kristeva, Poteri dell’orrore. Saggio sull’abiezione, Milano, Spirali, 2006; Georges Bataille, La parte maledetta, preceduto da La nozione di dépense, Torino, Bollati Boringhieri, 2015.

8 Gli ultimi tre lavori che accompagnano questo scritto fanno parte di una nuova serie di opere “Xuan Wu – The Guardian of the North”, a proposito delle quali, riferendosi in specie all’opera Equilibrio, l’ autrice scrive: “Un nuovo mondo è già nato, ma non è ancora in grado di stare in piedi da solo. L’impronta di vita si colloca su una fenditura: il ritorno è impossibile, ma la dipendenza non è ancora venuta meno. Il mondo antico, come un corpo materno, rimane presente senza occupare il centro, continuando a sostenere e a nutrire ciò che è appena nato. Qui l’equilibrio non è una condizione stabile, ma una forma di esistenza: stare in piedi mentre si continua a sostenere il peso”.

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Immagine di copertina
Chen Mei-Yuan,C40-03 Il Doppio Sguardo. L’occhio del Nilo, cemento, poiana, 50×100 cm, serie “Xuan Wu – the Dark Guardian of the North “, 2016

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