«“All’inizio” è il Campo di grano con volo di corvi». Prendeva avvio così l’introduzione di Massimo Cacciari al catalogo della Mostra Anselm Kiefer ordinata da Germano Celant per il Museo Correr di Venezia (1997). In questa parafrasi dell’incipit del Vangelo di Giovanni, troviamo prefigurata, con quasi trent’anni di anticipo, la linea scelta dalla mostra Kiefer/Van Gogh che si è tenuta lo scorso anno presso la Royal Gallery of Arts di Londra (28 giugno – 26 ottobre 2025).
Fortissima è la suggestione di questo Campo di grano che sta per il Logos (Verbum) del testo evangelico. Proseguendo nella lettura dell’introduzione di Cacciari, ci imbattiamo in una sequenza di immagini sedimentate nella memoria di chiunque abbia seguito l’evoluzione dell’opera di Kiefer: una pioggia di carbone, di cenere, di paglia e cartone bruciacchiati che si abbatte sulla distesa gialla del campo di grano; «la morte del sole» che «là si annunciava» e che ora è manifesta, «la linea dell’orizzonte alzata fino a nascondere quasi ogni cielo», la caduta a terra del «disperato agitarsi dei cipressi notturni di Vincent» (Cacciari 1997, p. 11). E sono già stazioni del tragitto indicato dalla Mostra londinese. La perdurante fortuna del «Van Gogh superstar» (v. Senaldi, 2004) sopravvive alle alterne manifestazioni dell’arte d’oggi.
Le Alchimiste
E fra queste una posizione di assoluto rilievo occupano le recenti esposizioni di Anselm Kiefer, una in particolare, Le Alchimiste, aperta or non è molto nella Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale a Milano (7 febbraio-27 settembre 2026) (fig. 2).
La scelta di collocare Le Alchimiste in quello stesso spazio in cui nel 1953, quando erano ancora evidenti le ferite della guerra, Picasso aveva esposto Guernica, non significa solo mettere Kiefer in dialogo con Picasso, ma anche ridare vigore al dialogo con Van Gogh dal quale aveva preso avvio la sua avventura artistica (Kiefer 2025, pp. 15-31).
Con Le Alchimiste, esposizione site specific, Kiefer realizza l’operazione più avanzata di quella che possiamo chiamare una sua personale archeologia del sapere. In uno spazio così ampio, così monumentale dedicato a pratiche considerate minori, ha luogo una sorta di ritorno del rimosso. Limitiamoci ad evocare alcune di queste straordinarie figure, attingendo alle indicazioni delle Note biografiche redatte da Natasha Fabbri per il bel catalogo curato da Gabriella Belli (2026).
Maria la Giudea (tra I e III sec. d.C.). È la prima grande alchimista della tradizione occidentale. A lei sono attribuite invenzioni fondamentali quali il bagnomaria, l’alambicco e altri strumenti di distillazione. Simboleggia l’origine tecnica e pratica dell’alchimia, il sapere che nasce dalla manipolazione della materia.
Caterina Sforza (1463–1509), nobildonna rinascimentale. Nel suo ricettario Experimenti raccoglie formule alchemiche, cosmetiche, mediche e «chimiche». Incarnazione della conoscenza come potere, esercitato da una donna in un mondo politico e scientifico maschile.
Isabella Cortese (XVI secolo). Autrice dei Secreti della signora Isabella Cortese, uno dei testi più diffusi del Rinascimento. Unisce alchimia, medicina, cosmetica e metallurgia in forma accessibile. Rappresenta la trasmissione del sapere e l’alchimia come pratica quotidiana e trasformativa.
Marie Meurdrac (XVII secolo), autrice de La chymie charitable et facile en faveur des dames, manuale di chimica e medicina rivolto esplicitamente alle donne. Figura chiave della chimica «domestica» e terapeutica, che sfida l’idea della scienza come territorio esclusivamente maschile.
Mary Anne Atwood (1817-1910), pensatrice inglese, autrice di A Suggestive Inquiry into the Hermetic Mystery: vede l’alchimia come processo interiore e spirituale, non solo materiale.
Rebecca Vaughan (periodo: XVII secolo), figura poco documentata, associata a testi e pratiche alchemiche marginali. In Kiefer diventa emblema dell’alchimista dimenticata, di chi opera nell’ombra e viene cancellata dalla storia ufficiale.
Tutte queste figure condividono una conoscenza sperimentale, concreta e sono situabili in una posizione intermedia tra scienza, magia e filosofia; la loro è una storia di oblio, rimozione o sottovalutazione; sono accomunate dall’idea di trasformazione come atto fisico, simbolico e spirituale (Fabbri 2026). Per Kiefer non sono solo donne del passato, ma figure archetipiche: custodi di una sapienza che trasforma il mondo partendo dalla materia.
Adottando quale emblema del progetto espositivo l’espressione «pantheon al femminile» viene posto l’accento sul fatto che fin dagli esordi, nei primi anni settanta, Kiefer ha collocato l’universo femminile, marginale e marginalizzato, al centro della sua ricerca. Il senso di questo pantheon al femminile è dato dalla scelta di tracciare in forma di graffiti i nomi delle alchimiste, di inciderli nella materia stessa delle loro pratiche di trasformazione: una scelta plastico-visiva o tecnico-formale che diventa forma simbolica dell’intera ricerca.
Il senso di Kiefer per i girasoli
Il giovane Kiefer, appena diciottenne, grazie ad una borsa di studio, compie nei primi anni sessanta un viaggio, «sulle orme di Van Gogh»: attraversa Belgio, Olanda e Francia; dapprima Parigi poi Arles, la città del Sud della Francia dove Van Gogh soggiorna dal 1888 al 1889 e dove vive un periodo di febbrile creatività.
Giustamente il catalogo della Mostra della Royal Academy of Arts si apre con un testo di Kiefer che narra le tappe di questo viaggio. Tre sono i motivi iconografici che Kiefer desume da Van Gogh e che gli disegnano il tracciato di un percorso che egli stesso definisce «iniziatico»: campo di grano con corvi, girasoli, cielo stellato. Kiefer li riprende procedendo per sottrazione, accumulo e alterazione (trasformazione). Sottrazione della pittura stessa, prima di tutto: l’universo dei significanti viene ridotto ad un accumulo di cose inerti, «rovine» che anche quando vengano piegate a significare alcunché si rivelano incapaci di significare altro da sé stesse, dalla propria “cosalità”.
Quanto alle alterazioni, esse riguardano le proporzioni tra le parti. Per esempio la serie di xilografie Hortus Conclusus (2007-2014;) dove, ad alterare i rapporti di proporzionalità, è la figura umana stesa a terra ai piedi degli steli che sostengono i capolini dei girasoli. (v. fig. 3).
Gli enormi capolini dei girasoli dalle dimensioni sproporzionate rispetto al contesto conferiscono a queste infiorescenze un aspetto minaccioso che ci ricorda i bracci meccanici, simili a teste di cobra, delle macchine volanti del film La guerra dei mondi (The War of the Worlds, Byron Haskin, 1953), adattamento del romanzo omonimo di H. G. Wells (1898). In tal modo elementi vegetali, animali e meccanici entrano in un gioco di sovrimpressioni e definiscono un paesaggio che evoca minaccia, aggressione, catastrofe.
Kiefer rivisita i luoghi della pittura di Van Gogh facendovi lampeggiare i tratti dell’esperienza distopica e, insieme, dell’esperienza storica della catastrofe. La tecnica del collage di xilografie rende evidente le affinità tra la pratica del montaggio e l’immagine dialettica, idea chiave del pensiero di Benjamin, ovvero una configurazione in cui passato e presente si cristallizzano in un’unica inquadratura (Hallett 2025).
Anselm e Wim
Nella filmografia di Wenders i documentari su artisti occupano una posizione di assoluto rilievo; e toccano tutte le arti: dal cinema (Nick’s Movie / Lightning Over Water, 1980; co-regia di Nicholas Ray) alla letteratura (Lisbon Story, 1994), facendo spesso convivere tecnica del documentario vero e proprio con messa in scena e finzione. Del resto, accade che in film di finzione vengano adottati procedimenti del documentario, come nello struggente Perfect Days (2023) dove tecnica e stile del documentario d’arte vengono adottati per la messa in scena della vita del custode di un bagno pubblico di Tokio.
E non è un caso che Wenders sia stato ben tre volte candidato all’Oscar con documentari su artisti: per Buena vista Social Club (1999) su un gruppo musicale cubano; Pina (2011) su Pina Bausch, coreografa tedesca che ha rivoluzionato il teatro di danza con la sua compagnia Tanztheater Wuppertal; Il sale della terra (The Salt of the Earth, coregia di Juliano Ribeiro Salgado, 2014) dedicato al fotografo brasiliano Sebastião Salgado.
Tuttavia è con Anselm (2023) che Wenders realizza un film in cui un’eccezionale opera artistica quale è quella di Kiefer s’incontra con un mezzo come il cinema in 3D ad altissima risoluzione, capace di immergerci nella fisicità del fare artistico non tanto per documentare un’opera, una biografia, una ricerca, ma per far sì che l’opera abbia luogo, arrivi ad esistere sotto lo sguardo dell’artista e, insieme, dello spettatore.
Anselm è stato girato nell’arco di tre anni ed ha comportato sopralluoghi e riprese nei principali atelier nei quali si è svolto il lavoro di Kiefer: atelier di Berjac, nel sud della Francia (1992-2020); Croissy-Beaubourg (Francia) sede del suo studio più recente; atelier di Hornbach, Odenwald (1971-1982); atelier di Buchen, Odenwald (1983-1993); ex fabbrica di mattoni di Höpfingen (1988-1993). Si tratta di spazi di grandi dimensioni, strutture industriali dismesse adatte alla realizzazione di opere ciclopiche, nelle quali regna sovrana la sproporzione, il salto di scala: procedimento al quale Kiefer affida la funzione di produrre uno choc percettivo.
Il senso di questo procedere attraverso rovine, accumuli di detriti, macerie, rottami è riassumibile in questa dichiarazione di Kiefer che viene “recitata” dal nipote Daniel Kiefer che qui interpreta il ruolo dell’artista da giovane: «Quando il caos è delimitato da un confine rettangolare allora diventa un dipinto». Ma la peculiarità di questo rettangolo che delimita il caos, nel sistema rappresentativo di Kiefer, è di essere spropositato. E, insieme, di dare luogo a sovrimpressioni che sono veri e propri effetti di montaggio:
C’è un’inquadratura nel film di Wenders che ci presenta una delle varianti più suggestive del motivo iconografico del corpo steso a terra. Il corpo steso in Kiefer indica un atteggiamento di apertura, di ascolto e di attesa: il tempo interiore del personaggio si rende disponibile ad accogliere la suggestione proveniente dal cielo stellato, dal ritmo della vita vegetale o dalle metamorfosi determinate dall’accavallarsi degli eventi proprio del tempo storico.
In questo caso, il corpo dell’artista steso a terra, supino, è inquadrato dall’alto, con una forte angolatura che fa apparire ancor più vuoto il pavimento dell’atelier sul quale giace e rende, per così dire, incommensurabile la distanza tra il pannello con il girasole e la veduta della volta celeste (fig. 6). Ma rivela altresì l’incommensurabilità tra il ciclo vegetale del girasole, finito, ritmico, regolato dal ciclo della luce del sole e i vortici di energia cosmica intuiti dalla pittura di Van Gogh. E, ancora, l’incommensurabilità tra l’immagine d’archivio (found footage) dello scolaretto che passa accanto a un cumulo di macerie (fig. 7) e la macabra collezione di Sieg Heil, vero e proprio trovarobato dell’abiezione, provocatoriamente allestita da Kiefer (fig. 8).
Antonio Costa, saggista e storico del cinema
Immagine di copertina
Kiefer/Van Gogh, Royal Gallery of Arts, London, 28 giugno – 26 ottobre 2025
Riferimenti
Mostre
- Kiefer/Van Gogh, Royal Academy of Arts, Londra, 28 giugno-26 ottobre 2025, catalogo Schama e Kiefer (a c.), 2025
- Kiefer. Le Alchimiste, Palazzo Reale, Milano, 7 febbraio-27 settembre 2026, catalogo Belli 2026
Film
- Anselm (Wim Wenders, 2023; prima mondiale al Festival di Cannes, 17 maggio 2023).
Riferimenti bibliografici
- Gabriella Belli (a cura), Kiefer. Le Alchimiste, Palazzo Reale, Milano 7 febbraio-27 settembre 2026, Marsilio Arte, Venezia 2026.
- Massimo Cacciari, Omaggio ad Anselm Kiefer, in M. Cacciari e G. Celant (a cura di), Anselm Kiefer, Museo Correr, Venezia 1997, pp. 11-12.
- Natacha Fabbri, Le Alchimiste: note biografiche, in Belli 2026, pp. 175-184.
- Florence Hallett, Van Gogh’s Vision Is Turned into Horror in the Royal Academy’s New Exhibition, «The i Paper», June 26, 2025;. ultimo accesso 21 febbraio 2026.
- Anselm Kiefler, In the Footsteps of Van Gogh, in Schama e Kiefer (a c.) 2025, pp. 15-32.
- Simon Schama e Anselm Kiefer (a c.), Kiefer – Van Gogh, Royal Academy of Arts, London, 2025.
- Marco Senaldi, Van Gogh a Hollywood. La leggenda cinematografica dell’artista, Meltemi, Roma 2004.
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