L’arte del volo
di Anna Trevisan

Tutti gli angeli ribelli guardano a te
anima mia a te bella silenziosa
che da lontani astri scivolando qui sei bene venuta
senza timore di umiliarti
nuda come la rosa
nella capanna del mio perduto amore
per associar la tua sorte al mio destino.
Osvaldo Licini, poesia senza data

Errante, erotico, eretico. Con questo triplice brillante epiteto, Licini definì sé stesso,  regalandoci la chiave segreta per leggere le sue opere, e la loro continua, inesausta trasformazione nel tempo. Trent’anni prima dell’omonimo saggio a lui dedicato dagli studiosi Birolli, Baratta e Bartoli nel 1974, l’artista spiegò se stesso con uno humour pieno di delicata chiaroveggenza. Così si firmò infatti nel registro di un ristorante di Burano, dove aveva appena finito di pranzare insieme al critico Marchiori.

Errante, perché mai fermo, mai definitivo ma sempre in movimento, alla ricerca della forma e del colore. Sempre inquieto e morso dal “rovello della pittura”, come scrive il curatore della mostra Luca Massimo Barbero. Un rovello che marca la differenza dal compagno di studi e amico Morandi, perchè in Licini “il soggetto ripreso di continuo non ritorna mai come palestra pittorica”. Come il poeta si arrovella con la parola, la cerca, la misura, la cancella, così Licini si arrovella con la pittura, per dipingere esattamente quello che intende dipingere, non altrimenti, non altrove.

Errante, come il personaggio dell’Olandese volante, suo alter ego ed archetipo del viaggio.
Errante come la sua pittura, attraversata da una continua metamorfosi formale, in un costante anelito a dipingere la trasparenza, l’astro, la luce, il paesaggio, l’arcangelo. Una “pittura filante, disperata, che si stacca da terra”, come ha egregiamente sintetizzato Barbero. Anche nei quadri più materici e terrosi c’è qualcosa di vibrante e rarefatto. Tracce misteriose di un aldilà rincorso e aspettato, come quel segno misterioso che compare nei due ritratti intitolati Pastorello (1925) ad enigmatica anticipazione dell’astratto Memorie di oltretomba (1938).
Errante perché sempre in procinto di spiccare il volo. Un tema quello del volo che è anche una costante iconografica, presente fin dagli esordi, con il giovanile Arcangelo Gabriele (1919) e che con “cesure solo formali” – come scrive Federica Pirani – sopravvive in modo carsico per riaffiorare nella opere della maturità.

Erotico, come il suo alter ego giovanile, quel Bruto che va in giro con il cuore in mano in cerca d’amore, incarnando tutta la ribellione e tutto l’acutissimo desiderio del suo autore. Con la stessa intensità Licini chiederà allo spettatore dei suoi quadri la stessa cosa: un amore incondizionato e devoto, capace di ribellarsi alla forma e di estrarre dai grumi di colore il cuore fiammante del dipinto. “D’un tratto, Bruto – scrisse Licini nel suo I racconti di Bruto, 1913 – provò l’impulso irresistibile di donare il suo cuore magari al primo uomo che incontrasse sulla strada. E sortì col cuore in mano. Allora Bruto cercò fra la folla l’uomo eletto. Cento volte tese la mano per donare il suo cuore, cento volte gli uomini si ritrassero con diffidenza”. Quel cuore rosso diventò il suo “passaporto, per farsi riconoscere” – come scrisse Marchiori. Quando conobbe Licini, l’artista girava con “un quadretto: Ritmo rosso (1932), infilato in una tasca della giacca”.
Erotico, come i colori pastellati degli esordi, come i paesaggi languidi eppure pastosi delle sue adorate Marche, come i nudi giovanili alla Modigliani, che incontra e conosce a Parigi. Erotico come le bocche geometriche del suo periodo astrattista, che ricordano la voluttà di ingoiare, il piacere di divorare, l’audacia di azzannare.
Erotico, perché l’eros occhieggia assoluto nelle sue tele della maturità, in quelle sue Amalassunte maliziose, “Grandi madri” senza tempo, “bisbetiche, regine, evanescenti, che fumano sigarette e hanno il cuore nella mano” come ha detto Barbero.
Erotico come i suoi Angeli ribelli, che incarnano la tensione-tentazione tra carnale e celestiale.

Eretico, perché attraversa ogni codice senza aderirvi, schivando l’ideologia, scansando le convinzioni e sposando cartesianamente il dubbio. È la trasformazione infatti la vera e più profonda cifra stilistica di Licini, che mimetizzò la propria anima inquieta in un susseguirsi instancabile di metamorfosi formali.
Negli anni giovanili esordì come ritrattista di nudi e paesaggi. Negli anni ’20 aderì con distacco al futurismo di Marinetti, perché il suo “fu soprattutto ribellismo più che un’autentica adesione” come scrive Sileno Salvagnini. Negli anni ’30 sperimentò il suo mondo visionario ed umanissimo in un passeggero e superbo astrattismo, in un congedo temporaneo del volume e in un procedere di segni che sono scrittura nello spazio, che sono grafema e fonema, sintassi generatrice di nuove lingue. Un astrattismo che la mostra mette a colloquio in modo serrato e perfetto con le sculture di Fontana e Melotti.
Negli anni ’40 e ’50 la sua pittura migra in personaggi fantastici e figure solitarie, abitate da segni arcani e misteriosi: l’Olandese volante, l’Amalassunta, gli Angeli ribelli, i Missili lunari.

Eretico, perché “puntualmente atemporale, distantissimo da ogni ricerca di aggiornamento in anni in cui le correnti artistiche in Italia sembrano invece cercarlo in modo compulsivo nelle varie declinazioni del modello picassiano, per chiudersi in un acceso dibattito tra arte neorealista e arte astratta. Licini è del tutto estraneo a queste dinamiche e prosegue in un cammino di alterità radicale” come scrive il curatore. Lo stesso Licini, in una lettera aperta agli artisti della Galleria del Milione di Milano, “centro propulsore del razionalismo e dell’astrattismo”, scrisse: “Dimostreremo che la geometria può diventare sentimento”. E ancora – come si legge nella sua Autopresentazione, datata 1935 – “La pittura è l’arte dei colori e delle forme liberamente concepite, è un atto di volontà e di creazione ed è anche, contrariamente a quello che è l’architettura, un’arte irrazionale con predominio di fantasia e immaginazione, cioè poesia”. Una geometria quasi “intimista”, come dice Barbero, che serve a Licini come grimaldello per scardinare l’arte del regime.

Eretico, perché ostinatamente solitario e, dagli anni della Seconda guerra mondiale in poi, sempre più marcatamente non allineato. Come scrive Barbero, “Licini sceglie l’irrealtà senza tempo”, “l’individualismo anarchico del poeta”. Una solitudine riflessiva e leopardiana eppure ironica, che si era lasciata intuire in tutta la sua forza con Il capro (1927). Una solitudine radicale, come la scelta di ritirarsi a vita privata nel piccolo borgo marchigiano di Monte Vidon Corrado. Lì, allo scoppio della seconda guerra mondiale, prese l’ “irrevocabile decisione […] di non esporre, di non mostrare, di non vendere per tutta la durata della guerra”.

“Ti scrivo dalle viscere della terra, la regione delle madri forse, dove sono disceso per conservare incolumi alcuni valori immateriali, non convertibili, certo, che appartengono allo spirito umano. In questa profondità ancora verde, la landa dell’originario forse, io cercherò di recuperare il segreto primitivo del nostro significato nel cosmo…” scrisse nel 1941 all’amico filosofo Ciliberti. “Solo allora potrò mostrarti le mie prede: i segni rari che non hanno nome; alfabeti e scritture enigmatiche, rappresentazioni totemiche, che solo tu con la tua scienza potrai decifrare”. Nell’astrattismo “intimista” Licini inocula i segni segreti di una moderna cabala, segni che formalmente trovano nel “paroliberismo futurista” un precedente illustre.

Con le opere della maturità assistiamo ad una progressiva rarefazione dell’ego, ad una conquistata trasparenza dell’essere, che convive con lo spessore della materia, tradotta e versata in campiture ampie e giocose, dai colori pieni e smaglianti: rossi, blu, gialli accessi che illuminano la tela, catturando segni sottili che sanno di Mirò. Stelle filanti – come in Crepuscolo della sera (1951) – incroci di linee che si disfano in forme antropomorfiche e fantastiche. Le alchimie blu ed erranti della serie Olandese volante; la seduzione allegra e smaliziata della serie Amalassunta, e l’umanissima trascendenza della serie Angeli ribelli, che germogliano in forme da spennellate ripetute e incrostate di colore.
“Dal reale all’astratto. E dall’astratto io me ne sto volando adesso, in foglie e fiori, verso lo sconfinato e il soprannaturale” scriveva Licini all’amica Maria Cernuschi Ghiringhelli dal suo buen retiro.
Una pittura metonimica, dove la parte è il tutto, dove i dettagli da soli sono una narrazione compiuta, dove i particolari sprigionano significati, lasciando trapelare silenziosi simboli: stelle filanti e colorate, come luminosi strappi di astri segreti; numeri arcani che occhieggiano dalle campiture di colore; silhouette immaginifiche di angeli caduti, rapite dalla mitologia e dall’iconografia sacra e riconvertite in visione laica; paesaggi e ritratti tagliati dalla vulnerabilità della luce o dalla leggerezza di un segno annidato nel colore.
“Quello che in fondo Licini [fa] è costruire una nuova anatomia, un’anatomia ultraterrena, spaziale, di creature celesti e terrestri” scrive Barbero.

I suoi angeli sono santi odorosi di zolfo, con vaghe code luciferine che scodinzolano sopra blu infiniti e gialli accecanti. I suoi angeli sorvolano il segno di antiche acrobazie minoiche, offrendosi in moderne tauromachie solitarie convertite in abbozzate ascensioni.
Finalmente – come scrive Federica Pirani – con le opere della maturità Licini “raggiunge la meta del suo viaggio: il silenzio del cosmo, carico di attese e miticamente originario”. Finalmente, nel 1958, anno della sua morte, “il più nascosto, segreto, incredibile pittore italiano” ricevette il Gran Premio per la Pittura della Biennale di Venezia venendo così, seppur tardivamente, riconosciuto come meritava.

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Note

• Osvaldo Licini 1894-1958,  Luca Massimo Barbero (a cura di) Collana I Cataloghi, 2018, Marsilio Editori
• Metafore dell’aria di Osvaldo Licini. Tra memoria e oblio, Federica Pirani, in Osvaldo Licini 1894-1958, Luca Massimo Barbero (a cura di), Collana I Cataloghi, 2018, Marsilio Editori
• Osvaldo Licini e la critica d’arte, Sileno Salvagnini, ibidem

Foto di copertina: Osvaldo Licini, La sera (Grande) / Evening (Large), 1950 – 65 x 114 cm, Olio su faesite / Oil on Masonite – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino. Credito fotografico Studio Gonella, 2008 – © Osvaldo Licini, by SIAE 2018