La veduta è spesso trattata come un genere: un modo di raffigurare città e luoghi in forma riconoscibile, descrittiva, “affidabile”. Essa è ben di più: è un patto tra immagine e mondo che promette riconoscibilità, orientamento, misura. Una tecnologia culturale che organizza lo sguardo e, di conseguenza, l’idea stessa di realtà. Ma, se la consideriamo nella sua storia materiale e simbolica, la veduta è soprattutto un dispositivo: un regime del vedere che promette orientamento, misura, disponibilità del mondo. La sua pretesa non è soltanto estetica; è epistemica. Dice: “questo luogo può essere tradotto in immagine e, dunque, reso leggibile”, disponibile, ricomponibile in un ordine visivo condiviso. In tal senso, la veduta non si limita a registrare lo spazio: lo normalizza. Proprio per questo, oggi, lavorare sul concetto di veduta implica sempre una presa di posizione: o si riafferma quel patto (con nostalgia o con rigore documentario), oppure lo si mette in crisi per mostrare ciò che quel patto esclude.

In un presente saturo di immagini (fotografia seriale, geolocalizzazione, “postcardizzazione” digitale), la veduta rischia di ridursi a un mero automatismo: riconosci → consumi → passi oltre. Proprio qui tuttavia, nelle condizioni della sua crisi, la veduta torna ad essere interessante: non come ripetizione del genere, ma come terreno di conflitto.

Il lavoro “vedutista” di Lisa Perini si colloca decisamente su questa fenditura: non aggiorna la veduta, la interroga; non rifiuta il luogo, rifiuta l’idea che il luogo coincida con la sua superficie riconoscibile. La città entra nell’opera come campo di stratificazioni, ritmi, risonanze, icone: un luogo non più cartografabile, ma esperibile come topologia affettiva e come partitura.

Dalla veduta “fatta bene” alla veduta come verità

Nella tradizione occidentale — e in modo particolarmente evidente nella cultura veneziana della veduta settecentesca — la veduta non è solo “bella immagine”: è un regime di verità.

La prospettiva e la chiarezza dei piani costruiscono infatti un’immagine abbastanza precisa da garantire riconoscimento e, per estensione, una credibilità che coincide con una politica dello sguardo: vedere bene significa possedere, controllare, classificare. Il soggetto è fuori dalla scena e la domina; la città diventa oggetto persistente, disponibile, convertibile in souvenir. In questo senso, la veduta è una forma precoce di “visualizzazione” del mondo: traduce lo spazio in superficie leggibile e scambiabile, coerente, dettagliata. Il luogo viene convertito in oggetto visivo stabile: “è così”.

Il capriccio: la crepa interna del dispositivo

Accanto alla veduta “veritiera”, la tradizione conosce il capriccio: montaggio, invenzione, licenza. Il suo valore teorico è decisivo: dimostra che la veduta è sempre costruzione, anche quando finge neutralità. La “verità” prospettica è un patto culturale non un dato naturale.

La fotografia: slittamento del vero. La veduta come esperienza

Con l’Ottocento, la veduta pittorica perde il monopolio dell’accuratezza e la fotografia assume il ruolo di garante del dettaglio “oggettivo”. La veduta, come pittura, non può più competere sul terreno della prova; si sposta verso altri compiti: atmosfera, memoria, interpretazione. È qui che nasce la possibilità contemporanea della veduta come esperienza più che come documento.

Veduta e potere

Una riflessione critica sulla veduta deve includere anche la domanda: che cosa la veduta tradizionalmente intesa elimina? Elimina il conflitto sociale che non si presta a diventare forma armonica; elimina gli interni e le periferie; elimina il lavoro, la fragilità, il degrado, la vita non monumentale. Per questo, ogni veduta contemporanea che voglia essere più di un’immagine “di consumo” deve decidere se riattivare quelle esclusioni o renderle visibili attraverso fratture, opacità, stratificazioni, inserzioni di materia e segno.

La veduta oggi insomma è interessante quando non è più un genere, ma un problema. Quando smette di dire “ecco com’è fatto il luogo” e comincia a chiedere “che cosa significa abitare un luogo?”. Quando non offre orientamento, ma responsabilità e rende evidente che ogni veduta è una scelta, un taglio, una gerarchia; dunque un atto.

Digitale: la veduta ridotta a thumbnail

Nel presente, la veduta circola principalmente come certificato di presenza: “ci sono stato”. Il luogo diventa consumo istantaneo, e la riconoscibilità diventa scorciatoia cognitiva. È dentro questo scenario che la strategia di Lisa Perini va letta come contro-dispositivo: un modo di restituire complessità al luogo sottraendolo alla fruizione rapida e alla saturazione visiva. Oggi infatti quel regime di verità di cui abbiamo parlato riguardo al passato è incrinato da almeno tre fattori:

Saturazione visiva e turismo dell’immagine: l’eccesso di fotografie e immagini geolocalizzate svuota la veduta della sua funzione conoscitiva. La città è più “vista” che vissuta; la veduta diventa cliché, autocitazione, superficie consumata.

Instabilità del luogo: trasformazioni urbane accelerate, migrazioni, precarietà abitativa, crisi ambientali rendono il luogo meno “quadro” e più processo. L’idea di una città come forma compiuta perde evidenza; la veduta come fissazione appare inadeguata.

Ritorno del soggetto e del corpo: l’idea di uno sguardo neutro è sempre ma oggi ancor più difficilmente sostenibile. La percezione è situata: dipende da memoria, affetti, appartenenza, esclusione. La veduta, se vuole essere attuale, deve fare i conti con chi guarda e da dove guarda. Ne consegue un esito critico: la veduta, nel contemporaneo, non può più essere solo “cartografia del visibile”; diventa, quando è davvero significativa, una messa in questione del visibile.

Dalla cartografia alla topografia affettiva

Una linea particolarmente fertile consiste nel trasformare la veduta in topografia affettiva: non la mappa “corretta” del luogo, ma la mappa del modo in cui il luogo accade nel soggetto e nella comunità. Qui la veduta perde la pretesa di oggettività e guadagna in verità esperienziale: registra ciò che è normalmente invisibile nelle immagini urbane—ritorni, ferite, stratificazioni, risonanze biografiche.

In questa prospettiva, la città non è un insieme di edifici; è un campo di relazioni. Il monumento non è un punto fermo; è un condensatore di memorie e conflitti. Il panorama non è un dato; è una costruzione culturale che seleziona e censura. La veduta, anziché garantire stabilità, diventa il luogo dove si vede l’instabilità.

Regime scopico e dispositivo vedutista

Chiamare la veduta “dispositivo” significa riconoscere che essa istituisce un regime scopico: un insieme di regole implicite che definiscono ciò che è “vedibile” e ciò che è “vero” in un’immagine. La veduta storica tende al sinottico: un colpo d’occhio ordinato, un punto di vista che domina. Nel lavoro di Lisa, questo regime viene disinnescato: la veduta non è più sinottica, ma stratigrafica e ritmica. Non offre un unico punto di vista sovrano; offre un campo in cui lo sguardo deve negoziare, sostare, tornare.

Topografia vs topologia: dal “dove” al “come”

La topografia riguarda coordinate e riconoscibilità; la topologia riguarda relazioni, prossimità affettive, intensità. Perini trasforma la città in una topografia affettiva: non “dove sono le cose”, ma “come le cose insistono”, “quali cose ritornano”, “cosa ci dicono le cose”. La città diventa un organismo narrativo.

Palinsesto, stratificazione, eterocronia

La stratificazione produce palinsesti: superfici che trattengono tracce. Ne deriva una forma di eterocronia: tempi diversi coesistono nello stesso campo visivo. Qui la veduta smette di essere “istantanea” e diventa “durata” compressa: un luogo non come scena, ma come deposito.

Temporalizzazione dello sguardo: la veduta come partitura

Quando la composizione funziona per densità, riprese, accenti e pause, la veduta diventa partitura: un modello che sposta l’immagine dal primato dello spazio al primato del tempo di lettura. Lisa Perini dichiara apertamente questa logica nei lavori recenti centrati sull’idea di musica.¹ Si tratta di uno spostamento critico che pensa la città non più come oggetto da cogliere in un istante ideale ma da restituire come durata, ritmo, sovrapposizione di tempi. Ciò che conta non è più l’ordine prospettico, ma la modulazione: densità e rarefazioni, accenti, ritorni. In questo senso, la veduta smette di essere finestra sul mondo e diventa campo di risonanze, dispositivo di temporalizzazione dello sguardo: costringe a leggere, a tornare, a ricomporre.

Anti-souvenir e politica della visibilità

In un ecosistema dominato dalla postcardizzazione, l’anti-souvenir è un gesto che rifiuta l’immagine pronta e consumabile. La “politica della visibilità” riguarda ciò che l’opera abilita o impedisce nello sguardo: Lisa Perini non cerca la neutralità, cerca l’intensità (cromatica, materica, segnica) come criterio di verità esperienziale.

Quattro casi studio

1.Treviso: dal regime prospettico al campo di forze. La veduta come mappa sentimentale

In Veduta del Duomo di Treviso (2022) il titolo sembra promettere un genere, un’idea di verità; la costruzione dell’immagine lo rovescia. La città (Treviso) non è restituita come panorama ordinato, ma come campo stratificato, denso, pulsante: una “mappa sentimentale” in cui la superficie assorbe memorie, segni, addensamenti cromatici, fino a trasformarsi un “racconto poetico e onirico” più che una rappresentazione documentaria. La veduta è allora un palinsesto: la città non sta “davanti”, sta “dentro”. Il luogo non coincide con la sua facciata. Il luogo è ciò che resta, ciò che ritorna, ciò che si deposita, ciò che coincide con la somma dei tempi. La veduta diventa così un’immagine che non orienta nello spazio ma orienta nella memoria: non garantisce un dove, produce un come.

Un elemento rilevante è la collocazione civica: l’opera è esposta presso la sede municipale. Questo dettaglio sposta ulteriormente la posta in gioco: la città rientra nella città; la veduta non è souvenir privato, sottraendosi pertanto alla retorica della riconoscibilità, che oggi spesso coincide con la logica del consumo turistico e diventando dispositivo di autoriflessione collettiva. La città non viene “celebrata” in senso illustrativo; viene resa complessa, attraversabile, condivisibile come deposito, riconsegnata a una logica di appartenenza critica non identitaria in senso chiuso, ma relazionale, stratificata, permeabile.

2. Venezia: la veduta come macchina iconico-mercantile. Riattivare la città ipericonica

Nella genealogia europea, Venezia costituisce un punto di massima intensità della macchina iconico-mercantile: la veduta diventa non solo rappresentazione del luogo, ma anche merce culturale (Grand Tour, collezionismo), dunque immagine progettata per essere desiderabile e scambiabile. La città, qui, non è soltanto città: è una fabbrica di riconoscibilità. Lisa Perini si mette in gioco proprio in questo campo iper-saturo, dove l’immagine del luogo è già preceduta da milioni di immagini del luogo. Se dunque Venezia è la capitale storica della veduta-merce, la scelta di lavorare su di essa implica una consapevolezza: ogni immagine di Venezia nasce dopo Venezia, cioè dopo l’enorme accumulo iconico che la precede. Lisa Perini non tenta la “prima visione”; lavora su una visione già saturata e la rende di nuovo problematica.

In Venezia S. Marco in musica (2025), la Basilica di San Marco — nodo massimo della riconoscibilità — viene sottratta al destino di cartolina tramite un cambio di asse: dalla visione all’ascolto. Il titolo non aggiunge un tema: introduce un protocollo percettivo. Guardare “in musica” significa leggere per ritmi e timbri, non per linee prospettiche. Significa temporalizzare la fruizione, impedire il consumo rapido. La rappresentazione della città non è più una scena “ferma” davanti a chi guarda, ma un evento ritmico fatto di colore e segni che operano come toni e accenti; la superficie non offre un punto di vista sovrano, ma una scansione. La veduta, così, non organizza lo spazio: organizza una esperienza.

Questa operazione produce un effetto critico: ciò che è iper-visto e risolto normalmente in un rapido sguardo torna ad essere complesso, non perché diventi indecifrabile, ma perché esige tempo. L’opera reinstaura una durata là dove la cultura visiva contemporanea impone immediatezza.

3. Salute: dalla veduta urbana all’iconologia del luogo

Il passaggio successivo è decisivo: la veduta non riguarda solo lo spazio urbano, ma il sistema di immagini che costruisce un luogo. L’Omaggio alla Madonna Nera della Salute (2025) lega la città a un’icona, cioè a una figura che è deposito di pratiche, sguardi, ritualità. La presentazione in forma installativa durante Art Night Venezia presso l’Accademia di Belle Arti di Venezia introduce inoltre un ampliamento del quadro: dall’immagine come finestra all’opera come situazione percettiva.²

Qui la veduta diventa iconologia del luogo: Venezia come collettore di simboli e immagini condivise. Perini non “cita” l’icona; la riattiva come campo di densità. Il luogo, in questa logica, non è un insieme di coordinate; è un sistema di immagini che organizza la memoria collettiva.

4. Tradizione come traduzione: Giorgione e la tempesta

Il riferimento a Giorgione e a La tempesta (nell’“Omaggio” del 2025) ha un valore metodologico: mostra che la tradizione, per Lisa Perini, non è cornice ma campo magnetico. La citazione non è replica; è traduzione. E ogni traduzione comporta uno spostamento: dal “cosa rappresenta” al “quali forze attiva”.

In quest’ottica, l’omaggio funziona come dimostrazione interna: se anche un’immagine archetipica può essere riscritta, allora ogni veduta è sempre già una costruzione, mai un dato. La “verità” dell’immagine si misura sul regime di senso che produce, non sulla fedeltà che ostenta.

Colore come politica della visibilità: rosso/oro e intensificazione

Il dispositivo vedutista classico lega credibilità e somiglianza; Lisa lega verità e intensità. Il colore è la sua infrastruttura: non atmosfera, ma forza ordinatrice. La polarità rosso/oro, esplicita in molte sue opere agisce come grammatica di soglia: densità (corpo, urgenza) e apertura (luce, illuminazione). Ciò che interessa, in questo caso, non è il simbolismo in sè, ma la funzione operativa: il colore produce un modo di vedere. La veduta, così, non restituisce “com’è fatto” il luogo; restituisce “quanto è carico” il luogo. Il paesaggio urbano diventa intensità: non informazione.

Dal luogo-immagine al luogo-tempo: i Diari Sonori come uscita coerente dalla veduta

Se la veduta, nella nostra autrice, si temporalizza fino a diventare partitura, è coerente che la sua traiettoria si apra al paradigma del diario. Il progetto “Diari Sonori” (2022) adotta la processualità come forma piena della veduta: non immagine conclusa, ma pratica continua.³

Il diario non è un tema: è una postura. Significa che il luogo non viene fissato; viene seguito. Significa che la veduta non è più l’istantanea che domina lo spazio, ma la sequenza che abita il tempo. In questa prospettiva, la veduta si trasforma nel suo contrario storico: da dispositivo di stabilizzazione a dispositivo di continuità.

Se dunque la veduta tradizionale nasce per rendere il luogo riconoscibile e disponibile, la ricerca di Lisa Perini lavora per rendere il luogo nuovamente non-disponibile: non consumabile, non riducibile a cartolina, non esauribile nel colpo d’occhio. La città diventa palinsesto (stratificazione), partitura (temporalizzazione), iconologia (deposito collettivo) e, infine, diario (durata come materiale). In un tempo che accelera la visione, Lisa Perini istituisce una resistenza, proponendo la veduta come esperienza complessa, come responsabilità dello sguardo.⁴

Luigi Viola, artista multimediale e già professore di Pittura alle Accademie di Belle Arti di Macerata, Brera (Milano) e Venezia

Immagine di copertina
Lisa Perini, Venezia Piazza San Marco sommersa, tecnica mista su tela, 100×150 cm, 2021

Note

1. Il tema della musica è molto presente nel lavoro di Lisa Perini fin dai tempi della frequenza del corso di Pittura del Prof. Luigi Viola all’Accademia di Belle Arti di Venezia. Si veda la sua Stanza da musica sottomarina, installazione, materiali vari a dimensione ambiente, 2005, presso l’Aula 2 documentata in: L’arte di Lisa: emozioni che vengono da ogni luogo, cui fa seguito l’intervista Cinque domande per Lisa, a cura di Luigi Viola, Finnegans Rivista di cultura mediterranea, 2018. Molto importante è stata per Lisa anche la fertile relazione con il Prof. Nicola Cisternino, docente di Arti e Musiche Contemporanee presso l’Accademia di Belle Arti di Venezia. ↩︎
2. Accademia di Belle Arti di Venezia, Atelier Aperti – Art Night 2025, 21 giugno 2025. ↩︎
3. Lisa Perini, Diari Sonori, a cura di Simone Gobbo, Diastema Editore, Treviso, 2022. ↩︎
4. Fondamentale per cogliere le origini e l’evoluzione del percorso creativo di Lisa ritengo essere il volume Lisa Perini. Il dominio del rosso, a cura di Giorgio Nonveiller e Luigi Viola, Marsilio, Venezia 2006 ↩︎