Guerra e cinema: tra spettacolo catartico e documento.

Le diverse guerre in atto nel mondo contemporaneo hanno suggerito le seguenti pagine sulla cosiddetta “trilogia della guerra” nell’intento di ricordare uno dei maggiori registi cinematografici del Novecento che appunto alla guerra ha voluto dedicare parte della sua importante e straordinaria opera complessiva. E con lui ricordare le malvagità, la paura, la morte, la distruzione e le sofferenze che le scene belliche da bombardamento mediatico che con implacabile quotidiana puntualità sono poste all’attenzione di tutti, hanno inflitto e continuano a infliggere ai popoli inermi.

La guerra crea situazioni altamente drammatiche e traducibili in immagini per una sceneggiatura. In una battaglia le persone attraversano un fantastico periodo di tensione in un breve lasso di tempo e ciò, in una storia vissuta in tempo di pace, parrebbe veramente artificioso e forzato in quanto tutto scorrerebbe troppo rapidamente per risultare credibile. Il film di guerra permette dunque di descrivere con una straordinaria concisione l’evoluzione di un atteggiamento, di un personaggio. Così i problemi arrivano ad una soluzione più rapidamente.

[…] la gente dice di essere contro la guerra, ma questa è una nozione assai complessa perché, quello che vuole dire in generale, è di essere contro le guerre assurde […]
L’originalità della Prima guerra mondiale è che era immotivata e che non è servita a nulla se non a creare le condizioni della Seconda guerra mondiale. È un esempio che colpisce, forse il più manifesto, di una guerra assurda, irragionevole, scoppiata per un caso; nessuno dei paesi europei ha deliberatamente deciso la guerra, né si era reso conto fino a quale punto si sarebbe impegnato. […] In un certo senso l’interesse della Prima guerra mondiale è che rimane come una lezione per oggi. La gente non si accorge che siamo sempre meno sicuri via via che si accumulano gli anni di pace. Le possibilità di una guerra aumentano, probabilmente, in tempi di pace prolungata in quanto la minaccia non viene presa sul serio. […]

Credo che pretendendo che non vi sia alcun fascino nella guerra, nulla di eccitante, nulla che nobiliti, si nutre nei giovani una certa confusione. La verità è che in guerra, se non ci si fa uccidere, ferire, se non succede niente di grave, molti provano un qualche piacere. Per loro è un’occasione di brillare. Poi ricorderanno con nostalgia quello che considerano il periodo più importante della propria vita. Se facciamo il genere di film dove la guerra viene mostrata come un inferno, un’esperienza orribile e piena di gemiti d’agonia, credo che tutti si dicano che potrebbe succedere anche a loro se fossero sfortunati, ma che in fondo in fondo sperino: “Certo, può succedere agli altri ma non a me. Io mi coprirò di gloria e tutto sarà formidabile”. Insomma, il ritratto della guerra più onesto, più fedele alla realtà sarebbe la combinazione di tutti questi elementi e sono convinto che il preteso film contro la guerra dove tutto è brutto, scandaloso, spaventoso, non mostri tutta la verità sotto tutti i suoi aspetti. E ciò che non è interamente vero non è buon cinema. A dire la verità credo di non aver mai visto un solo grande film su questo soggetto. La sola storia di guerra veramente straordinaria è l’Iliade¹.

Questa lunga citazione di Kubrick solo per aprire alcune considerazioni sui suoi tre film indicati nel titolo. In riferimento alla guerra è bene dire subito alcune cose. Per il regista la guerra è il Male, una specie di labirinto, metaforico ma anche concreto che troviamo, per esempio, nelle linee delle trincee di Orizzonti di gloria (Paths of Glory, 1957) nelle azioni dei soldati di Full Metal Jacket (1987), nel labirinto di Shining (1980). È l’esaltazione dell’assurdo insieme alla razionalità. È potente apparato scenografico lineare, però è anche insensata confusione, rappresentazione del caos mascherato da ordine. E soprattutto è arrogante e ostentata esibizione del potere e insieme della sua disarmante debolezza. È narrazione della morte e inno alla vita. È messa in ridicolo delle istituzioni.

In ogni suo film Kubrick ha svuotato e rimodellato i generi dal di dentro: il film bellico (Paura e desiderio, 1953, Orizzonti di gloria, Full Metal Jacket), tre film noir (Il bacio dell’assassino/Killer’s Kiss, 1955, Rapina a mano armata/The Killing, 1956, Eyes Wide Shut, 1999), un peplum, cioè un roman-kolossal (Spartacus, 1960), una commedia nera melodrammatica (Lolita, 1962), una memorabile incursione nel Fantastico ricompreso nella fantascienza (2001: Odissea nello spazio/2001: A Space Odyssey, 1968), nella fantapolitica (Il dottor Stranamore – Ovvero: come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la bomba/Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and love the Bomb, 1964), nella fantasociologia (Arancia meccanica/A Clockwork Orange, 1971), un sontuoso film in costume (Barry Lyndon, 1975), un horror (Shining). Ecco, questo è lo scenario della filmografia kubrickiana.

E a proposito della sua opera, il regista ebbe a dichiarare:
L’uomo non è un nobile selvaggio, è un ignobile selvaggio. È irrazionale, brutale, debole, sciocco, incapace di essere obbiettivo su tutto ciò che riguarda i suoi interessi. Questo riassume tutto. Mi interessa il brutale e la natura violenta dell’uomo, perché è una sua vera immagine e ogni tentativo di creare istituzioni sociali sulla falsa visione della natura dell’uomo, è probabilmente destinato al fallimento.

E allora cominciamo a vederlo il brutale e la natura violenta dell’uomo nel suo primo film dedicato alla guerra, anche se occorre ricordare anche il suo primo lungometraggio, Paura e desiderio, opera disconosciuta dallo stesso autore che la considerava superficiale, noiosa e pretenziosa. Ma che, nel suo insuccesso, rimane decisamente importante a livello storico giacché contiene almeno due elementi che si ritroveranno nei film successivi dedicati alla guerra.
Intanto, lo stile. Influenzata in minima parte dal cinema espressionista tedesco degli anni Venti e Trenta, la cifra stilistica di Paura e desiderio in realtà guarda con particolare attenzione al cinema russo di Sergej Ejzenštejn, grande regista e teorico del montaggio, autore di film politico- epici, di guerre e di lotte di potere. Infatti, la fotografia kubrickiana in un b/n contrastato nelle sue sfumature ombrate o abbacinanti a seconda delle scene di riferimento di quiete o di guerra, in qualche modo richiama la passione e l’attività di fotografo che il giovane Stanley praticò prima di dedicarsi al cinema².

Secondariamente appare qui la figura del generale in guerra, ovvero quello che potremmo considerare il modello dei generali, colonnelli e comunque graduati presenti nei tre film indicati. Prototipo interessante dato che già dai primi anni Cinquanta il regista individua in questi macabri “soggetti” e negli alti e medi apparati militari di cui sono convinta espressione, uno dei tarli malefici responsabili, come si cercherà di vedere tra poco.

In Paura e desiderio i pensieri di paura, è inutile dirlo, sono per la paura di morire e i desideri si possono sintetizzare nella voglia di uccidere il generale nemico³.

Pensieri che si accavallano mentre i quattro sono in marcia verso il fiume e arriva subito l’ironia satirica di Kubrick contro la guerra – sarà dispiegata mirabilmente in Stranamore – che qui si esprime con una semplice battuta pronunciata dal tenente Corby (Kenneth Harp) che riesce a dare il senso di assurdità della situazione: «Non c’è niente di più rilassante di un pomeriggio all’aperto in territorio nemico». E, dopo l’attacco alla postazione nel quale uccidono i soldati che stanno mangiando: «”Stufato freddo su un’isola infuocata”.

Abbiamo appena dato la definizione perfetta della guerra. Un’isola infuocata con una tempesta di proiettili intorno che alimenta un incendio».

Già si coglie qui che della guerra a Kubrick, come è noto, interessa l’aspetto umano quasi simbolico-filosofico, minimale se si vuole, ma che tende a togliere l’impronta retorica dei film di guerra e di propaganda bellica, non solo hollywoodiani.

E il tenente poi, dopo che è stato ucciso un altro soldato nemico nella baracca dove altri due stavano mangiando lo stufato, mentre guarda il viso del soldato morto ripreso in primo piano dice a sé stesso, ovvero allo spettatore:

Abbiamo trascorso le nostre vite a scrutare liste e documenti per cercare i nostri veri nomi e indirizzi definitivi. “Nessun uomo è un’isola”. Ahh! Forse questo era vero molto tempo fa, prima dell’era glaciale… I ghiacciai si sono sciolti e ora siamo tutti isole, parti del mondo fatte solo di isole.

Nessun uomo è un’isola, “No man is an Island” è un passo tratto dalla XVII meditazione del poeta inglese John Donne del 1624 e poi ripreso da Ernest Hemingway nell’epigrafe del suo romanzo Per chi suona la campana (1940) sulla guerra di Spagna, poi anche un film del 1943 diretto da Sam Wood con Gary Cooper, Ingrid Bergman e Katina Paxinou.

Il tema dell’uomo e dell’isola per cui come nei versi di Donne – Nessun uomo è un’isola / completo in sé stesso / Ogni uomo è un pezzo del continente / una parte del tutto – per Kubrick non vale più per le guerre e per i giovani che sono mandati a combatterle. Infatti, il suo contrario, ovvero riuscire a farsi isola, crearsi uno scudo mentale e psicologico, una specie di campana di vetro invisibile in cui ritrovare sé stessi, può essere l’unica salvezza per un soldato di rimanere vivo, la sola maniera di riportare a casa la pelle, di non morire in guerra, come la voce fuori campo del soldato Joker dice nel finale di Full Metal Jacket.

L’immagine dell’uomo-isola viene per esempio ripreso con forte e poetica intensità dal regista Terrence Malick in un suo film antibellico del 1998, La sottile linea rossa (The Thin Red Line). Il titolo si rifà a un’azione di soldati inglesi nel 1854 nella guerra di Crimea che venne denominata “The Thin Red Line” durante la battaglia di Balaklava (nome e fatto da cui sono stati tratti almeno due film: La carica dei seicento (The Charge of the Light Brigade, Michael Curtiz, 1936) e il suo remake I seicento di Balaklava (The Charge of the Light Brigade, Tony Richardson, 1968). L’espressione “la sottile linea rossa” riprende un verso del componimento poetico Tommy (1890) di Rudyard Kipling che descrive i soldati come «una sottile linea rossa di eroi» che, lo si anticipa, stride non poco con quella riproposta secondo la quale «i sentieri della gloria conducono solo alla tomba».

In riferimento all’opzione individuo (la parte), universo (il tutto) questa si può ritrovare anche nel meccanismo che Kubrick usa tra la fotografia – lo si ricorda, sua giovanile passione della quale non si dimenticherà anche in seguito – e il cinema nel senso che i dettagli, i moltissimi primi piani, insomma le foto filmiche, stanno al tutto che è l’intero film.

E a ben vedere questa attenzione, rintracciabile in tutta la sua filmografia, c’è già in Paura e desiderio con una fotografia in b/n sgranata, in controluce dove risaltano i toni dei bianchi, una fotografia più vicina al cinema di Ejzenštejn che a quello espressionista, come, per esempio, nel finale di Orizzonti di gloria durante la canzone della ragazza tedesca le cui note sono alternate a un montaggio che alterna inquadrature della giovane con quelle abilmente tagliate nelle posture dei soldati che si commuovono prima di dover andare al fronte a combattere.

Il motivo è una canzone popolare tedesca di anonimo del 1825, parte del repertorio Canzoni contro la guerra e si intitola L’Ussaro fedele:

C’era una volta un ussaro fedele,

Egli amò la sua fanciulla un anno intero,

Un anno intero e ancora molto di più,

L’amore non aveva più fine.



Il ragazzo andò in terra straniera,

Intanto gli si ammalò la sua fanciulla,
Si ammalò tanto fino alla morte,
Tre giorni, tre notti non disse una parola.



E quando il ragazzo riceve la notizia,

Che l’amore del suo cuore giace vicina alla morte,

Lasciò subito tutto quel che aveva,

Vuol vedere che fa il piccolo amore del suo cuore.



Ah madre porta subito una luce,

il mio piccolo amore muore, io non lo vedo,

Era davvero un fedele ussaro,

Che amò la sua fanciulla un anno intero,



E quando arrivò dal piccolo amore del suo cuore,

Piano piano ella gli diede la mano,

tutta la mano e ancora tanto più,

L’amore non aveva più fine.



"Dio saluti, Dio saluti, la più amata del mio cuore!

Che fai tu qui nel letto sola?"
"Grazie, grazie, mio fedele ragazzo!

Vuol dire di me presto: nella tomba!"

"Dio saluti, Dio saluti, mio gentile ragazzo.
Mia sorte sarà andare nella fredda tomba."
"Ma no, ma no, mia cara bambina,

Mentre siamo così innamorati."



"Ma no, ma no, non così presto,

Mentre noi due siamo innamorati;"

"Ma no, ma no, la più amata del mio cuore,

L’amore e la fedeltà devono essere più lunghe.

"Egli la prese subito tra le sue braccia,

Ed ella era fredda e non più calda;

"Presto, presto portatemi una luce!

Altrimenti il mio tesoro muore, che nessuno lo vede.



E quando la fanciulla fu morta,
La depose sul feretro.

Dove trovo ora sei giovani ragazzi,

Che portino l’amore del mio cuore alla tomba?



Dove troviamo sei portantini?

Sei ragazzi contadini sono così rozzi.

Sei bravi ussari devono essere,

A portare a dimora il piccolo amore del mio cuore.



Ora devo portare un vestito nero,

Questo è per me un grande dolore,

Un grande dolore e ancora di più,
La tristezza non ha più fine.

È interessante notare che il pessimista Kubrick conclude tutti e tre i film di cui ci si occupa in queste pagine con altrettante canzoni, quasi un segnale di potenziale ottimismo pacifista affidato alla musica che supera lingue, barriere, trincee e fili spinati, confini e nazionalismi. Anche se si tratta di un segnale di commozione sincera, ma venato di tristezza e malinconia visibile sul volto dei rudi uomini in guerra, per la nostalgia dei luoghi d’origine e per gli affetti lasciati a casa: in Orizzonti di gloria, per l’appunto, la canzone tedesca di Susanne Christian (poi moglie di Kubrick), in Stranamore la sentimentale e celebre We’ll Meet Again di Vera Lynn e nel surreale e nel parodico finale di Full Metal Jacket la voluta infantile Marcia di Topolino.

In Paura e desiderio risalta pure la questione essenziale della vita del giovane in armi, ovvero del rimanere umani – nel doppiaggio italiano c’è il termine “civilizzati” – in un mondo disumano che è quello della Guerra. La riflessione del soldato col binocolo sul generale nemico sembra già porre le basi per definire quell’assurdo arrogante manichino medagliato di Orizzonti di gloria. Il quale, perché disprezza gli uomini a lui sottoposti che considera feccia o perché esalta il patriottismo becero, ma anche per vanto e mania di successo e potere, manda consapevolmente al massacro gli uomini durante l’assalto alla inconquistabile postazione nemica detta il Formicaio.
Per ora, il soldato Mac (Frank Silvera) di Paura e desiderio dice:

Eccolo di nuovo! È lui, un vanitoso piccolo re. E io con il binocolo, come una signora che guarda l’Opera… Presto lui entrerà nel suo palazzo con tutti i suoi cagnolini di ferro. Ah! Se solo potessi avere il mirino di un fucile potrei far apparire un puntino rosso sulla sua fronte, poi vedrebbe il vero Mac!

I soldatini di ferro sono appunto gli “schiavi” in uniforme – che siano i “suoi” soldati o quelli nemici poco importa: sono le centinaia di giovani mandati a morire. In Orizzonti è solo in ragione del malvagio egocentrismo del generale Mireau (George Macready) e per la lusinga che gli viene fatta dallo scaltro generale Broulard (Adolphe Menjou) dello Stato Maggiore di una importante promozione, cosa che anche significherebbe un’altra nuova stella da appuntare sul suo petto ipocrita.

ORIZZONTI DI GLORIA (1957)⁴

Il titolo originale, Paths of Glory, sentieri di gloria – sottolinea l’immagine del sentiero che fa pensare ai percorsi di soldati che attaccano il Formicaio e prima ancora ai camminamenti nelle trincee, ma anche ai movimenti della macchina da presa soprattutto nel processo e nelle sequenze della fucilazione – viene dal verso di una poesia di Thomas Grey del 1751, Elegia scritta in un cimitero di campagna, dove si legge: «The Paths of Glory lead not but to the Grave («I sentieri della gloria conducono solo alla tomba»).

Per quanto ci riguarda, qui gli schieramenti dei soldati – ricordo in questo senso anche gli schieramenti nelle battaglie in Spartacus o anche le parate e la battaglia in Barry Lyndon – soprattutto, come si diceva, nelle sequenze della fucilazione dei cosiddetti “disertori” presentano un ordine militaresco del tutto esteriore – come di pura esteriorità e vanteria risultano le luminose stanze e i ricchi saloni dei comandanti rispetto allo squallore cupo e umido delle trincee e degli alloggiamenti della truppa – una esteriorità perfetta e sofisticata che stride fortemente con il disordine interiore anomalo, mentale e psicologico dei generali; e questa opposizione chiaramente sviluppa tensione, racconto, senso.

In particolare, sono da tenere presenti le linee di energia espressiva e di direzione all’interno delle inquadrature che si riferiscono: a)- alle trincee: il famoso carrello a precedere o a seguire); b)- al processo (i passi con carrello ripetuto più volte da sinistra a destra e viceversa del colonnello Dax (Kirk Douglas) servono a sottolineare e raccontare l’inutilità farsesca del processo-farsa stesso e della corte marziale; il tutto nel più rigido e formalistico rituale militare contestualizzato nel grande e bellissimo salone dove, ancora e ancora, la simmetria geometrica e l’ordine delle cose serve ad accusare il vuoto e offensivo corso del dibattimento che porta alle previste condanne); c)- alla fucilazione (sullo sfondo il magnifico castello dei generali, la strada che conduce al luogo dell’esecuzione, ancora un lungo e lento carrello a precedere in profondità di campo con i tre soldati che avanzano ai quali fanno ala le alte gerarchie militari, i plotoni schierati, la stampa e il fotografo; poi i tre pali ai quali legare i condannati; l’alternanza di linee verticali e orizzontali all’interno del quadro cinematografico costruisce un invisibile labirinto di forze all’interno del quale il regista fa muovere i suoi personaggi-pedine – ancora gli scacchi – che in realtà sono tutti chiusi nel loro destino reso insensato dalla guerra.

Di rilievo è la parte conclusiva del film, ovvero le scene ambientate nel salone da pranzo del castello. Dopo la “cerimonia” della fucilazione dei tre poveri soldati incolpevoli, i due generali sono a pranzo e si scambiano le loro ciniche allucinanti impressioni:

MIREAU: Sono molto contento che tu abbia potuto intervenire, George. Questo genere di cose è sempre opprimente. Però questa aveva un certo suo splendore. Non credi?
BROULARD: Non ho mai visto una cosa del genere condotta in modo migliore.
MIREAU: Sono morti meravigliosamente. C’è sempre la possibilità che uno faccia qualcosa che lasci in tutti la bocca amara. Stavolta non si poteva chiedere di meglio.
(entra il colonnello Dax)
DAX: Mi ha mandato a chiamare, generale?
BROULARD: Ah, sì, entri, colonnello. Entri e si accomodi.
MIREAU: Colonnello Dax, i suoi uomini sono morti bene.
(Dax non risponde e si siede)
BROULARD: A proposito, Paul. Mi è stato detto che tu hai ordinato all’artiglieria di sparare sui tuoi uomini durante l’attacco al Formicaio.
MIREAU (stupito): Cosa ho fatto? Chi te l’ha detto?
BROULARD: Il colonnello Dax, ieri sera.
MIREAU (rivolto a Dax): Colonnello Dax, sapevo che lei era un ufficiale infedele, ma non pensavo mai che si sarebbe abbassato fino a tanto.
DAX: Generale, ho le dichiarazioni giurate del capitano Nichols, suo ufficiale di tiro e del capitano Rousseau, il comandante di batteria che rifiutò il suo ordine.
MIREAU: È infame, assolutamente infame.
BROULARD: Allora non c’è nulla di vero nell’accusa del colonnello Dax.
MIREAU: Non vedo come tu possa chiedermelo.
BROULARD: Non puoi immaginare quanto sia lieto di sentirlo, Paul. Sono certo che ne uscirai benissimo.
MIREAU: Uscirò da cosa?
BROULARD: Dovrà esserci un’inchiesta…
MIREAU: Un’inchiesta?
BROULARD: Ma non avrà alcun seguito, è sempre così il pubblico dimentica.
MIREAU: Il pubblico?
BROULARD: Tu hai il diritto di difendere il tuo nome. Non puoi permettere che circolino vili insinuazioni contro di te senza smentita.

Il pubblico cui si riferisce Broulard è l’opinione pubblica del tempo, ma piace pensare che, data l’attualità perpetua di questi comportamenti, possa anche riferirsi agli spettatori odierni del film, ormai alle sue conclusioni. Infatti, il generale bugiardo e gradasso, lascia la stanza offeso professandosi ipocritamente il solo innocente nell’intera faccenda, rileva che lui per tutta la vita è stato sempre e solo un soldato. Viene allora in mente un’immagine minima, ma essenziale, del processo, quando al soldato Paris, che mostra alla corte marziale la ferita alla fronte subita durante l’attacco, viene risposto che potrebbe anche essersela procurata da solo come alibi per essere arretrato invece di avanzare.

Guarda caso, ora che il pazzo Mireau è stato smascherato, non si può ironicamente non pensare che la cicatrice visibile sulla sua guancia destra possa non essere un segno di durissime ed eroiche battaglie, ma che magari è soltanto l’esito di una rasatura venuta male.

La patetica uscita di scena del folle generale Mireau, fermato in questa occasione dall’astuto Broulard che utilizza la legalità per liberarsi dell’incomodo personaggio, serve a far apparire i prossimi due generali in “buona” compagnia dello scienziato ex nazi Stranamore nel film omonimo.

Per introdurre il secondo film di guerra, Il dottor Stranamore – ora siamo durante la cosiddetta guerra fredda tra Stati Uniti e Unione Sovietica (indicativamente e per approssimazione dal 1947, dopoguerra, al 1991, fine dell’URSS) – vale la pena indicare sommariamente alcuni tra i temi della complessiva poetica kubrickiana.

C’è il caso o l’errore imprevisto che rovina il piano perfetto (si pensi al finale di Rapina a mano armata, ma anche, come si vedrà tra breve, in Stranamore, l’aereo che non può essere richiamato nel gioco della guerra, che poi è anche guerra come gioco mortale.

La malvagità o la cattiveria sono presenti sotto varie forme: penso a quella di Alex (Malcolm McDowell), il protagonista di Arancia meccanica che è in guerra con il mondo o altri personaggi kubrickiani non dimenticando certamente Jack Torrance (Jack Nicholson) in ordine al fatto che la malvagità e la cattiveria generano la paura, sentimento immutabile nella storia dell’essere umano e che in guerra è perennemente incombente, quando non esplode in tutto il suo orrore (quasi che, come s’è detto con le parole di Kubrick, davvero l’uomo è incapace di vedere il Male che fa.

Il rifiuto della guerra e della violenza insita in ogni essere umano – il suo lato oscuro dell’inconscio – si esprime magistralmente in Kubrick con la critica alla Guerra, fredda o guerreggiata che sia, che viene espressa dal regista attraverso il tragico o “solo” con il dramma, entrambi comunque sovente conditi dall’ironia, dalla satira – in Stranamore si tratta di satira spietata a proposito dell’apocalisse nucleare – sono tutti elementi che trovano una sponda nella cosiddetta politica del rischio calcolato a cui fanno sovente ricorso i piani militari.

In connessione con i punti di sopra, la dualità, il doppio, l’ambiguità dell’Uomo diventano cartine di tornasole con le quali leggere moltissima della filmografia del regista.

IL DOTTOR STRANAMORE, OVVERO: COME IMPARAI A NON PREOCCUPARMI E AD AMARE LA BOMBA (DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB, 1964)⁵

A proposito del film, Stanley Kubrick ha dichiarato:
Ho deciso di trattare la storia come una commedia da incubo. Il risultato mi è sembrato meno stilizzato e più realistico di qualsiasi versione cosiddetta seria e realistica, che in realtà è più stilizzata della vita stessa per la sua attenta esclusione del banale, dell’assurdo e dell’incongruo. Nel contesto di un’imminente distruzione del mondo, l’ipocrisia, l’incomprensione, la lussuria, la paranoia, l’ambizione, il patriottismo, l’eroismo e persino la ragionevolezza possono suscitare una risata macabra.

Stranamore si struttura spazialmente in tre luoghi molto definiti e riconoscibili, più uno: la sala da guerra, la War Room del Pentagono; una squadriglia di aerei B52 dotati di bombe atomiche e soprattutto l’aereo pilotato dal maggiore Kong (Slim Pickens) che, come in un rodeo texano, cavalca allegramente la bomba prima dell’esplosione sventolando il suo cappellaccio da cowboy; la base americana del generale pazzo; in aggiunta si può aggiungere la dacia del premier russo Dmitrij, invisibile e inudibile.

La commedia incubica kubrickiana pervade l’intera pellicola, ma per cogliere alcuni aspetti decisivi si possono isolare e considerare tre momenti topici, nei quali si darà parecchio spazio alle parole dedotte dal film, decisamente rivelatrici dello spirito relativo a quelle che si sono definite le logiche perverse delle guerre.
Il primo arriva abbastanza presto ed è ricompreso tra 30’22” e i 32’55” (il discorso del generale Turgidson interpretato da George C. Scott). Il secondo va da 48’28” a 51’30” (il primo intervento del dottor Stranamore (Peter Sellers in carrozzella) e il terzo da 75’50” alla fine (secondo intervento di Stranamore)⁶. Vediamoli nel dettaglio.

Dopo aver illustrato al presidente la situazione che prevede l’impossibilità di richiamare gli aerei, il generale Turgidson espone le linee dei punti 5 e 6 di un suo piano segreto – del quale persino Muffley (ancora Peter Sellers) è all’oscuro – un’ipotesi tanto folle quanto realisticamente possibile nella perversa logica della guerra, con queste argomentazioni:

Se, contrariamente [al tentativo di richiamare gli aerei e alla conseguente rappresaglia russa], noi sferriamo un attacco coordinato su tutti i loro campi di aviazione e le basi missilistiche, abbiamo buone probabilità di prenderli con le braghe in mano. Cribbio! Abbiamo la superiorità di uno a cinque in fatto di missili! Potremmo mandarne tre su ogni obiettivo pur mantendendone una scorta considerevole per qualsiasi evenienza. […] Noi distruggeremmo il 90% della loro potenza nucleare e che pertanto vinceremmo subendo perdite modeste e accettabili tra i civili mentre il nemico riporterebbe perdite dalle quali non potrebbe risollevarsi.
[…] Signor presidente, il momento della verità si sta rapidamente avvicinando sia per noi che per la vita stessa della nostra Nazione. La verità non è sempre piacevole, ma questo rende necessario scegliere e scegliere adesso tra due prospettive ambedue spiacevoli ma ciononostante nettamente diverse e distinte tra loro. E cioè avere venti milioni morti o averne centocinquanta milioni. […] Io non dico che non ci costerà proprio niente. Però io dico non più di dieci/venti milioni morti. Al massimo, questione di fortuna.

È interessante ricordare come anche in Orizzonti di gloria il cinico e macabro conteggio dei morti e delle loro percentuali che il generale Mireau fa al colonnello Dax per l’attacco al Formicaio, è molto simile a quello di Stranamore. A dire che, siccome si deve fare la guerra, occorrerà però anche “pietosamente” e patriottisticamente ridurre le perdite a “pochi” milioni (o migliaia nella Prima guerra mondiale) di civili dell’URSS e degli USA, ma con un non lieve “sconto” in termini numerici. E poi, comunque è sempre questione di fortuna…

Il secondo brano si riferisce alle considerazioni scientifico-allucinanti dello scienziato ex nazista consulente del presidente americano che si è cambiato nome. Personaggio a un tempo inquietante e ridicolo, costretto in carrozzella e avendo molte difficoltà nel gestire i maldestri movimenti del braccio destro, solo alla fine del film, ovvero dopo aver esposto le sue aberranti teorie sulla sopravvivenza, troverà la rivelazione miracolosa e, al grido di “Heil Hitler!” potrà tornare a camminare…

Il suo iniziale intervento con intonazioni tedesche è accompagnato dalle seguenti parole:

Con l’autorità di cui sono investito in qualità di direttore dell’Istituto per lo sviluppo delle armi nucleari, io esaminai l’altro anno un progetto analogo della Blend Corporation. Dopo un attento, approfondito studio dovetti concludere che questo ordigno [si tratta della potentissima bomba russa detta “ordigno della fine del mondo” che si può mettere in funzione automaticamente in caso di attacco nemico senza che sia possibile disinnescarla] non sarebbe stato pratico come deterrente per le ragioni che in questo momento sono chiare a tutti. […] I mezzi necessari sono alla portata di qualsiasi potenza nucleare per quanto piccola sia. Per quanto modesta, ci vuole solo la volontà di farne uso. […] Non è solo possibile, è anzi necessario. È qui tutta l’essenza di questo ordigno. La deterrenza è l’arte di creare nell’animo dell’eventuale nemico, il terrore di attaccare. Ed è proprio a causa dei congegni che determinano, la decisione automatica è irreversibile, escludendo ogni indebita interferenza umana, è così che l’ordigno fine del mondo è terrorizzante e di facile comprensione. È assolutamente credibile e convincente. [L’innesco automatico] è piuttosto semplice questo. Quando uno deve solo sotterrarle le bombe, non c’è limite di grandezza. Fatto questo si collegano a un gigantesco sistema di calcolatori. Allora, uno specifico e molto ben definito complesso di condizioni, date le quali le bombe dovranno scoppiare, è registrato sul nastro di una memoria elettronica. Perché, insomma, lo scopo dell’ordigno fine del mondo è perduto se si tiene segreto! [e, rivolgendosi all’ambasciatore russo] Perché non l’avete detto al mondo? Eh? [E l’ambasciatore risponde] Doveva essere annunciato al Congresso di partito lunedì. Al primo ministro Kisov piacciono le sorprese.

Come si vede, lo spirito bellico è analogo; possono cambiare le forme, i contesti e le epoche, ma i generali pazzi sono sempre gli stessi: il loro bieco opportunistico giocare alla guerra e l’ottusa insensatezza delle loro azioni irresponsabili qui si innesta sul pericolo della bomba atomica.
D’accordo, il contesto del film è quello della guerra fredda, ma intanto i guerrafondai di professione vorrebbero farla diventare “calda”. E se – con un giustificatissimo volo pindarico – pensassimo al reale pericolo di un’escalation nucleare della contemporanea guerra Ucraina (leggi Europa-USA-Russia, la paura della bomba ci fa preoccupare, e non poco. E non più solo nella finzione di un “film contro” strepitoso che ha lasciato una profonda traccia nel genere antibellico e nell’immaginario collettivo. L’impatto e l’impressione furono tali che al (vero) Pentagono si citava l’”effetto Stranamore” a proposito della crisi dei missili a Cuba (John F. Kennedy-Fidel Castro). Altro che imparare a non preoccuparsi ed amare la bomba come con l’ironia kubrickiana ci dice Il dr. Stranamore.

In ordine al terzo momento significativo di cui s’è detto, il monologo dello scienziato pazzo Stranamore segue di pochissimo l’esplosione della bomba atomica, una serie di riprese da diverse angolazioni del fungo atomico il cui fumo si libra nell’aria come le note della canzone Wi’ll Meet Again, un motivo popolare negli anni della guerra fredda e se, come il mondo si augura, è una previsione sbagliata, quella di incontrarci di nuovo con la Bomba e le sue micidiali radiazioni. Per ora siamo per poco ancora prigionieri dei calcoli e della visione apocalittica e demente del futuro dell’umanità secondo Stranamore che così si esprime prima di poter riprendere, grazie al suo amato führer, a camminare:

Signor presidente, io non escluderei la possibilità di conservare un nucleo di esemplari umani. Sarebbe piuttosto facile. Eh! Eh! In fondo a qualcuna delle nostre miniere più profonde la radioattività non potrebbe arrivare in fondo ai pozzi migliaia di metri sottoterra. In qualche settimana si potrebbero approntare le sistemazioni per renderle abitabili. [alla domanda del presidente su quanto ci dovrebbero stare, S. risponde] Dunque vediamo subito… Cobalto Torio G… calcolando una media di vita radioattiva… io dico che ce la caveremmo con cento anni. Senza dubbio Mein Führer! Volevo dire signor presidente. Coi reattori nucleari potremmo disporre di energia per secoli. Col sole artificiale mangeremmo la vita vegetale, potremmo allevare gli animali e macellarli… Forse è il caso di fare un censimento di tutte le miniere adatte che esistono nel Paese ma io ritengo che si possa provvedere allo spazio sufficiente alla vita per parecchie centinaia di migliaia di persone. […] Un cervello elettronico si occuperà di questo, predisposto per tenere conto dell’età di ogni singolo individuo, salute, fertilità sessuale, intellighenzia, oltre alle particolari abilità di ognuno.
Naturalmente sarebbe necessario comprendere nel numero i più alti esponenti del governo e delle forze armate perché possano trasmettere i principi gherachici e nazionalisti… S’intende che si riprodurrebbero moltissimo perché il tempo sarebbe tanto e il da fare, poco. E con una opportuna tecnica di allevamento e con un rapporto, facciamo, di dieci femmine per ogni maschio, io ritengo che si potrebbe risalire alla produzione lorda annuale di figli in un periodo, diciamo, di venti anni.

Alcune considerazioni sul montaggio sono indispensabili per meglio apprezzare la qualità complessiva del film. Le diverse sequenze sono alternate con i relativi stacchi di riferimento che agiscono o sulle sequenze non finite, non chiuse, oppure al loro culmine narrativo o di tensione. E questo a sottolineare per contrasto l’isolamento dei tre luoghi separati della vicenda. Al fine di evitare un possibile senso di ripetizione sui rispettivi ritorni d’ambientazione – in effetti tutti e tre spazi chiusi all’interno dei quali è solo possibile collocare lo scontro e la soluzione conclusiva – Kubrick modifica lo stile di ripresa, per così, triplicandolo.

Nell’ufficio del generale Ripper (Sterling Hayden) della base di Burpelson e specialmente nelle fasi dell’attacco quando è in compagnia del colonnello della RAF Mandrake (sempre Peter Sellers) usa il grandangolo; nella War Room invece si serve quasi sempre della macchina fissa che sfugge all’esatta dimensione della sala che quindi può risultare grandissima o meno a seconda dei momenti e dei piani di ripresa; per le sequenze a bordo dell’aereo sul B52 – ma anche per l’attacco degli americani alla base americana del generale impazzito perché ossessionato dalla congiura russa attraverso i fluidi – Kubrick usa la camera a mano così da dare l’impressione di uno stile reportage che conferisce dinamismo e vitalità a spazi decisamente molto ristretti.

Non si può anche non segnalare che il filo rosso – attenzione: non russo – dell’intero film è l’insistito richiamo alla sfera e alle metafore sul sesso che serve anche a banalizzare il potere: il rifornimento aereo sui titoli di testa, il generale Turgidson (nomen omen) che se la fa con la segretaria, l’altro generale “schizzato” Jack Ripper (come “Jack the Ripper”, il famigerato assassino Squartatore) non dona alle donne il suo fluido vitale; l’invisibile premier russo sta nella dacia ubriaco, verosimilmente non da solo; insomma, una serie di immagini falliche unite alle allusioni alla riproduzione dell’umanità per la sopravvivenza in caso di pericolo atomico costellano un film rispetto al quale piace concludere con una breve recensione anonima tratta da «Variety»: «L’impatto finale è pesante come un sudario di piombo. Lo spettatore rimane con la sensazione malata di aver assistito ad un’anteprima dell’armageddon, in cui tutti i concorrenti hanno perso». Certo, come s’è rilevato, in qualche modo la storia dei missili a Cuba (primi anni Sessanta) e la caduta del muro di Berlino nel 1989 hanno ridotto in parte e la minaccia della guerra fredda, l’incombente paura del Nucleare e della Bomba, ma, utilizzando l’ironia kubrickiana possiamo dire che “per fortuna” le attuali guerre stanno facendo un ottimo lavoro per ricondurre il mondo contemporaneo a quel sentimento perenne chiamato Paura.

FULL METAL JACKET (1987)⁷

Con il terzo e ultimo film di guerra il contesto è la guerra del Vietnam. La prima lunga parte è dedicata all’addestramento dei Marines, quelli che poi andranno a combattere. La violenza insistita, urlata e i metodi di tortura e di programmatica umiliazione inflitti ai giovani dal sergente maggiore Hartman (Lee Ermey) servono per costruire e istruire macchine da guerra che anche se poi moriranno non importa, perché tanto il corpo dei marines non morirà mai, in un altro esempio, se ce ne fosse bisogno, della non considerazione dell’individuo, dell’essere umano.

L’addestramento è micidiale – vedi la storia di Palla di Lardo (Vincent D’Onofrio) – e dal gruppo emergono appunto i caratteri del giovane grasso e quello di Joker (Matthew Modine) (uno che scherza, ovvero cerca di sopravvivere come può, precisamente con quell’idea di isola di cui s’è già detto).

Si comincia con il taglio dei capelli a zero ovvero con la cancellazione dell’identità di ciascuno e via di seguito, secondo varie tappe: Palla di Lardo che dà i numeri – si può pensare questo personaggio un po’ come il soldato di Orizzonti di gloria vittima di uno choc da esplosione, recisamente negato dal generale Mireau. Qui Palla di Lardo sotto choc da addestramento, prima fa fuori l’istruttore con la pallottola full metal jacket e poi si spara in bocca. La seconda parte si svolge tutta in Vietnam. Tra le moltissime situazioni e sequenze che questo penultimo film di Stanley Kubrick potrebbe offrire, due di esse appaiono essere sufficientemente rivelatrici del tono complessivo. La prima si sviluppa da 56’10” a 63’ della copia dvd “Kubrick Collection” (Warner Bros-Ciak, maggio 2007). Per quanto riguarda la seconda, si tratta della lunga macro-sequenza – da 99’40” a 107’25” – che precede il finale.

Nella prima il soldato Joker, in compagnia del fotografo è su un elicottero dove c’è il mitragliere che ride sparando a caso su chiunque si muova, contadini, ma anche donne e bambini, più facili da colpire perché, spiega lo sparatore esaltato, corrono più lentamente ed è più facile prendere la mira: uno dei diversi volti della guerra, qui uccidere per uccidere con la scusa della guerra che è un inferno.

L’immagine dell’elicottero in controluce non può non far pensare per un attimo ad Apocalypse Now (1979) di Francis Ford Coppola dove gli elicotteri sono molto presenti – vedi l’attacco con la Cavalcata delle Valchirie di Richard Wagner in sottofondo e l’odore del napalm – per una guerra che è stata una guerra essenzialmente televisiva! Infatti, c’è una breve sequenza in cui una piccola troupe tv riprende alcuni soldati e il regista stesso, nei panni del regista-operatore, dice loro: «Fate come se combatteste, fate come se combatteste». A loro, che stanno combattendo.

A proposito di mass media, i due soldati Joker e il fotografo, inviati di «The Stars and Stripes», il quotidiano governativo e di propaganda delle guerre americane dal 1861, camminano lungo una strada e in pochi minuti Kubrick riesce a condensare alcune sensazioni con la sua nota simmetria narrativa: a sinistra, sul lato corto dell’inquadratura, la strada con un intenso traffico di mezzi, carri armati, elicotteri, ecc. mentre al centro appare un canale e a destra un gruppo di vietnamiti in fila indiana, come i marines, vanno però nella direzione opposta, sono sfollati, silenziosi, muti, pazienti: con una “semplice” profondità di campo prolungata, e in movimento con un carrello a precedere, ecco un’istantanea yankee della guerra in Vietnam.

Poi c’è la sequenza simbolo del film, ovvero del soldato Joker che sull’elmetto porta la scritta BORN TO KILL e contemporaneamente esibisce il distintivo pacifista a sottolineare come si vedrà dal dialogo seguente, la dualità dell’essere umano. Prima si segnala una ripresa dal basso, dalla parte dei morti stesi in una fossa comune e coperti di calce viva… Allo stesso modo, cioè con una ripresa dal basso, saranno alcuni stacchi alla fine del film, come si vedrà più avanti.

Lo scambio di battute tra il sergente Joker e il colonnello Poge (Bruce Boa) che sta mostrando a delle persone la fossa con i venti cadaveri dei civili sudvietnamiti:

COLONNELLO: Marine!
JOKER: Colonnello!
COLONNELLO: Marine, cos’è quel distintivo sul giubbotto?
JOKER: Un simbolo di pace, signore.
COLONNELLO: Dove l’hai preso?
JOKER: Non me lo ricordo, signore.
COLONNELLO: Che cosa c’è scritto sul tuo elmetto?
JOKER: Nato per uccidere, signore.
COLONNELO: Tu scrivi “Nato per uccidere” sull’elmetto e porti un distintivo di pace. Che cosa credi di fare, umorismo malsano?
JOKER: Signor no!
COLONNELLO: E allora dimmi, che cosa significa?
JOKER: Non saprei, signore.
COLONNELLO: Non sai un sacco di cose, mi pare.
JOKER: Signor no.
COLONNELLO: Cerca di stabilire un contatto tra la testa e il culo altrimenti sono cazzi enormi!
JOKER: Signorsì.
COLONNELLO: Rispondi alla mia domanda se no ti mando dritto dritto alla disciplinare.
JOKER: Io volevo soltanto fare riferimento alla dualità dell’essere umano, signore.
COLONNELLO: A cosa?
JOKER: L’ambiguità dell’uomo. Una teoria junghiana, signore.
COLONNELLO: Tu da che parte stai, giovanotto?
JOKER: Io tengo per noi, signore.
COLONNELLO: Tu ami la tua patria?
JOKER: Signorsì.
COLONNELLO: Allora uniformati al programma, in riga con gli altri e avanti per la grande vittoria.
JOKER: Signorsì.
COLONNELLO: Figliolo, io ai miei marines non ho mai chiesto altro che obbedire a me come alla parola di Dio. Noi siamo qui per aiutare i vietnamiti perché dentro ogni muso giallo c’è uno che sogna di diventare americano. È un mondo spietato, figliolo. Bisogna tener duro fino a quando passerà questa mania della pace.
JOKER: Signorsì, signore.

Il colonnello e il suo linguaggio, quasi analogo a quello dell’”insuperabile” istruttore Hartman (Lee Ermey) della prima parte, evidenzia sia l’ignoranza a proposito dell’esistenza di Carl Gustav Jung, sia che lui si sente, al pari del generale Mireau di Orizzonti di gloria, una sorta di Dio, sia l’idea che la normalità debba poter essere la guerra e che la pace è solo una mania, una moda passeggera…

La parte centrale di Full Metal Jacket è quella della vera vita dei soldati, delle azioni, della tv e delle interviste in cui si capisce, sovente con il Kubrick touch dell’ironia, come la pensano davvero i giovani in divisa, il cui scopo definitivo è, lo si ripete ancora una volta, cercare di restare vivi.

Seguono alcune realistiche azioni di guerra e arriva l’episodio finale del cecchino donna vietcong (Ngoc Lee), l’unico volto del nemico nei tre film di cui stiamo parlando (in Paura e desiderio si vedono alcuni soldati e un generale, ma per pochi momenti e sempre in piani molto larghi).

Intensi sono i momenti in cui Joker deve smettere di far soffrire la giovane stesa a terra agonizzante che implora di essere uccisa; qui la decisione estrema da parte del marine di sparare, è raccontata attraverso l’insistenza, senza musica, di una serie di campi e controcampi ravvicinati a sottolineare che non è facile uccidere una persona, una donna, anche se è un tuo nemico.

A proposito del quale, come si diceva altrove, il nemico invisibile paradossalmente ne accresce la pericolosità giacché si tratta di qualcuno che non si sa dove stia e se e quando potrà apparire di sorpresa; la condizione un po’ kafkiana che può ricordare Il deserto dei tartari di Dino Buzzati e il relativo film omonimo del 1976 di Valerio Zurlini.

Nella seconda sequenza prescelta Kubrick insiste sul tema della violenza e della morte perché il suo pacifismo, mai di maniera o da salotto – come si dice oggi – riporta l’attenzione sulla guerra come labirinto ma anche come dispositivo sincronico perfetto all’interno dei quali occorre scavare con rigore e coerenza, insistendo e moltiplicandone la rappresentazione. Per svuotare dal di dentro la violenza e la violenza maligna della guerra, Stanley Kubrick ne raddoppia, triplica gli effetti anche con inquadrature molto ravvicinate in primi e primissimi piani, con lunghi piani sequenza e piani di ascolto, con sangue esibito; oppure sottolineando la violenza del linguaggio ottenendo un’intenzionale banalizzazione del tragico con effetti simili a quelli di altri registi, e penso qui a Martin Scorsese e alla sua folle violenza sporca in realtà violente (penso, per esempio a Mean Streets – Domenica in chiesa, lunedì all’inferno (Mean Streets, 1973) o a Quei bravi ragazzi (Goodfellas, 1990) e a Casinò (Casino, 1995); oppure anche ai western di Sam Peckinpah con la sua violenza al rallentatore che, appunto prolunga, attraverso il montaggio, gli effetti (si pensi a Il mucchio selvaggio/The Wilde Bunch, 1969 o Voglio la testa di Garcia/Bring Me the Head of Alfredo Garcia, 1974). Per non dire del Viet Movie, un genere che perpetua la guerra al cinema, sempre più hollywoodiano e spettacolare, che attinge, vampirizzandoli, anche a periodi storici dall’Antichità al Medioevo, alle Conquiste europee, al Colonialismo, alle Guerre mondiali, e via elencando, fino a oggi.

Per concludere queste pagine ci si potrebbe porre la seguente domanda: Se, appunto, oggi Stanley Kubrick fosse vivo, come racconterebbe la Guerra odierna? Anzi, come racconterebbe il regista della trilogia della guerra le molte guerre ora attive – quelle “importanti” e quelle dimenticate – e le loro logiche da olocausto nucleare contemporaneo? Un’idea, molto personale di chi scrive, è che, avendo con i suoi grandi film attraversato quasi tutti i generi, ed escludendo l’incursione nel seriale che mal si adatterebbe a un Autore novecentesco come lui, potrebbe farne un tragico, satirico, ironico, parodico e drammatico film d’animazione senza attori dove gli ipocriti burattinai/burattini, militari o politici che siano, sono come al solito, il Potere e le Armi.

Fabrizio Borin, già professore di Storia e critica del cinema e di Filologia cinematografica all’Università Ca’ Foscari di Venezia

Immagine di copertina
“Full Metal Jacket” di Stanley Kubrick, 1987 (Wikimedia Commons)

Note

1. Dichiarazione del regista in Fabrizio Borin (a cura di) The Kubrick After. Influssi e contaminazioni sul cinema contemporaneo, Padova, Il Poligrafo, 1999. ↩︎
2. Insieme al linguaggio fotografico, in Kubrick sono essenziali nella sua formazione il linguaggio degli scacchi, gioco e passione anch’essi praticati in gioventù utilissimi ad anticipare, nella loro sintesi e unione, un atteggiamento, uno stile narrativo che si esprime anche attraverso l’architettura della simmetria.
   Nell’intero suo cinema si trovano inquadrature e sequenze che esaltano le forme geometriche, lineari, composte e ordinate. In molti suoi film questo gli consente di mostrare, con maggiore efficacia, senza aver bisogno di dire con i soliti dialoghi, monologhi, voce off tipici della casistica cinematografica. Basta vedere in 2001: Odissea nello spazio, in Rapina a mano armata, ma soprattutto in Barry Lyndon, in Shining e, last but not the least, anche in Orizzonti di gloria, dove pure la parola ha la sua decisiva importanza. ↩︎
3. Paura e desiderio; regia: Stanley Kubrick; soggetto e sceneggiatura: Howard Sackler; fotografia (b/n): Stanley Kubrick; montaggio: Stanley Kubrick; musica: Gerald Fried; trucco: Chet Fabian; interpreti e personaggi: Frank Silvera (sergente Mac), Paul Mazursky (Sydney), Kenneth Harp (tenente Corby/generale), Stephen Coit Fletcher, capitano Peter); Virginia Leith (la ragazza); produttore: Stanley Kubrick; distribuzione italiana: Minerva Pictures; origine: USA, 1953; durata: 62’.
   La vicenda del film – una guerra indefinita in luogo altrettanto indeterminato – vede quattro soldati che si ritrovano all’interno di circa sei miglia nel territorio nemico perché l’aereo sul quale viaggiavano è precipitato. Dovendo cercare di rientrare presso il loro reparto, il tenente Corby, il sergente Mac e i due soldati semplici Fletcher e Sydney camminando arrivano a un fiume e pensano di costruire una zattera per scendere con la corrente. Sulla riva opposta del fiume c’è una postazione nemica e un aereo che Corby e Mac individuano con il binocolo notando anche la presenza del generale e di un piccolo gruppo di soldati. Con il buio della notte raggiungono una baracca nemica, uccidono i soldati, si impossessano delle armi e mangiano anche il loro cibo. Non potendo muoversi di giorno, la mattina dopo sono costretti ad attendere il tramonto per mettere in acqua la zattera, ma vengono scorti da una giovane contadina che non conosce la loro lingua. La catturano, la legano a un albero per impedirle la fuga che li rivelerebbe al nemico e lasciano Sydney, il più giovane, a farle da guardia. Il soldato cerca di parlarle, ma progressivamente i suoi discorsi diventano sempre più sconclusionati e quasi deliranti prima che decida di liberarla perché si illude che la giovane voglia abbracciarlo mentre invece scappa nel bosco inizia a parlarle, dapprima normalmente poi quasi come in un delirio perché lei non lo capisce; e quando decide di slegarla credendo che lo voglia abbracciare, ella tenta la fuga ma l’uomo le spara uccidendola. Al rumore accorre Mac e Sydney, sempre preso da una sorta di deliro verbale, corre ridendo verso la foresta per sparire tra gli alberi. Ora è tempo di tentare la fuga: si imbarcano sulla zattera, Mac riesce a distrarre i soldati nemici di guardia alla caserma che, indifesa al suo interno consente a Corby e Fletcher di uccidere il generale e il capitano nemici per poi impadronirsi dell’aereo e fuggire verso il loro reggimento, mentre si vede Mac che, ferito e alla deriva sulla zattera, trova Sydney e insieme continuano la discesa. ↩︎
4. Orizzonti di gloria. Regia: Stanley Kubrick; soggetto: dal romanzo omonimo di Humphrey Cobb; sceneggiatura: Stanley Kubrick, Calder Willingham, Jim Thompson; fotografia (b/n): George Krause; scenografia: Ludwig Reiber; costumi: Ilse Dubois; trucco: Arthur Schramm; montaggio: Eva Kroll; effetti speciali: Erwin Lange; musica: Gerald Fried; interpreti e personaggi: Kirk Douglas (colonnello Dax), Ralph Meeker (soldato Philippe Paris), Adolphe Menjou (generale Georges Broulard), George Macready (gen. Paul Mireau), Wayne Morris (tenente Roger), Richard Anderson (maggiore Saint-Auban), Joe Turkel (soldato Pierre Arnaud; Timothy Carey (soldato Maurice Ferol), Christiane Kubrick (cantante tedesca), Jerry Hausner (oste della taverna), Peter Capell (colonnello giudice della corte marziale), Emile Meyer (Padre Dupree), Bert Freed (sergente Boulanger), Kem Dibbs (soldato Lejeune); produttore: James B. Harris; casa di produzione: Bryna Productions; distributore italiano: DEAR Film; origine: USA, 1957; durata: 88’.
   Prima guerra mondiale, 1916, Francia. il generale Broulard dello stato maggiore francese, chiede al suo minore in grado ma ambizioso generale Mireau, che la sua divisione dovrà conquistare una postazione tedesca inaccessibile e ben difesa, il “Formicaio”, in una missione praticamente suicida. Al rifiuto iniziale di Mireau, l’astuto Broulard gli lascia intendere la possibilità di una promozione e questa mossa astutissima alla quale Mireau non sa resistere lo fa convincere rapidamente che l’attacco avrà senz’altro successo. Per attuare il piano, Mireau si reca nell’alloggio del colonnello Dax percorrendo le trincee e soffermandosi a parlare brevemente con qualche soldato e facendone anche espellere uno dal reggimento che afferma di essere sotto uno shock da granate, cosa recisamente negata dal generale. Nel colloquio successivo, invano Dax cerca di difendere il suo reggimento da un massacro annunciato ma Mireau ordina che l’attacco dovrà aver luogo l’indomani. La sera stessa accade un episodio. Il tenente Roget, che beve per vincere la paura, a capo di una missione esplorativa notturna verso la postazione dei tedeschi, spedisce in avanscoperta uno dei suoi due uomini, ma poi, preso dal timore, non attende il ritorno dell’uomo, lancia una granata e torna in trincea. Il secondo soldato, il caporale Paris, va in cerca del commilitone e lo trova morto, ucciso proprio dalla granata di Roget. Nel successivo dialogo il caporale nega l’andamento dei fatti falsificando il suo rapporto a Dax.
   Come previsto, l’attacco della mattina dopo al Formicaio è un disastro: alla testa del suo gruppo, Dax guida la prima ondata verso la terra di nessuno, ma l’incessante fuoco nemico fa sì che nessun soldato possa raggiungere le trincee tedesche mentre la Compagnia B, stante l’esito disastroso e le enormi perdite di vite umane nel primo assalto, si rifiuta di abbandonare la propria trincea. Fuori di sé, Mireau comanda alla sua stessa artiglieria di sparare su di loro per forzarli ad attaccare malgrado l’evidente impossibilità reale. A questo punto il comandante di tiro dell’artiglieria rifiuta l’ordine di sparare ai suoi soldati in assenza di un ordine scritto del generale.
   Per scaricare su altri la colpa del fallimento, Mireau vuole che cento soldati vadano sotto corte marziale per codardia di fronte al nemico, ma il più “saggio” Broulard lo convince a ridurre a tre i militari da mandare a processo, uno per ogni compagnia. Paris è scelto da Roget che così può impedire la sua possibile testimonianza durante la sciagurata missione notturna. Ferol è scelto dal suo comandante in quanto considerato “socialmente indesiderabile” e per quanto riguarda il soldato Arnaud, questi è addirittura stato estratto a sorte anche se in azioni precedenti aveva ricevuto due menzioni per comportamento eroico.
   Dax, nella vita civile noto avvocato penalista, si offre volontario come difensore dei suoi uomini, ma il processo si rivela immediatamente essere una farsa penosa: non c’è accusa scritta formale, non si stenografa il processo e addirittura la corte non ammette nessuna prova per l’assoluzione. Malgrado l’intensa perorazione di Dax i tre vengono condannati a morte per fucilazione. Non dandosi per vinto, nel tentativo di salvare la vita ai tre disgraziati, Dax esibisce a Broulard le dichiarazioni giurate scritte di alcuni testimoni che testimoniano l’ordine di Mireau di sparare sui propri soldati.
   La mattina dopo, i tre uomini sono condotti alla fucilazione e Dax, sapendo perché Roget abbia scelto Paris, lo obbliga a presiedere all’esecuzione. Tra le lacrime Ferol viene bendato, Paris rifiuta la benda del debole Roget e Arnaud è incosciente e in barella a seguito di un precedente pugno ricevuto da Paris.
   Per “celebrare” la triplice esecuzione, Broulard fa colazione con il soddisfatto Mireau: arriva il colonnello Dax e Broulard informa Mireau che sarà messo sotto indagine a seguito del suo ordine, notizia che il generale prende come il ridicolo tentativo di far di lui il capro espiatorio della situazione. Come se nulla fosse, allora Broulard offre il posto di Mireau a Dax, il quale, profondamente deluso dal comportamento di Broulard, lo chiama un “vecchio sadico e degenerato”. Alcuni soldati del 701° reggimento di Dax sono a bere in una locanda cercando di dimenticare quanto accaduto e addirittura si commuovono sui versi di una giovane prigioniera tedesca che canta L’ussaro fedele mentre il colonnello viene informato che l’intero reggimento dovrà partire per il fronte. ↩︎
5. Il dottor Stranamore. Regia: Stanley Kubrick; soggetto: Peter George, dal suo romanzo; sceneggiatura: Stanley Kubrick, Terry Southern, Peter George; fotografia (b/n): Gilbert Taylor; montaggio: Anthony Harvey; effetti speciali: Wally Veevers; musica: Laurie Johnson; scenografia: Ken Adams; costumi: Bridget Sellers; trucco: Stewart Freeborn; Interpreti e personaggi: Peter Sellers (colonnello Lionel Mandrake / presidente USA Merkin Muffley / dottor Stranamore), George C. Scott (generale “Buck” Turgidson), Sterling Hayden (gen. Jack D, Ripper), Keenan Wynn (col. “Bat” Guano), Slim Pickens (pilota maggiore T. J. “King” Kong), Peter Bull (ambasciatore sovietico Alexei De Sadesky), Tracy Reed (miss Scott), James Earl Jones (bombardiere tenente Lothar Zogg), Jack Creley (Steines), Frank Berry (ten. H.R. Dietrich, D.S.O.), Glenn Beck (ufficiale di rotta ten. W.D. Kivel), Shane Rimmer (copilota capitano G.A. “Ace” Owens), Paul Tamarin (marconista ten. B. Goldberg), Gordon Tanner (gen. Faceman), Robert O’Neil (ammiraglio Randolph), Roy Stephens (Frank); produttore; Stanley Kubrick; produttore esecutivo: Leon Minoff; Casa di produzione: Columbia Pictures, Hawk Films; distribuzione italiana: C.E.I.A.D. Columbia Pictures; origine: USA, Regno Unito, 1964; durata: 94’.
   Jack Ripper, il generale comandante una base aerea americana, ordina al suo stormo di bombardieri B52 di applicare il piano “R”, ovvero di attaccare l’Unione Sovietica perché i russi secondo lui stanno per intervenire sul potere del presidente degli Stati Uniti.
   Tutti gli aerei si preparano all’azione e in particolare quello pilotato dal maggiore T.J. “King” Kong, dapprima incredulo, avuta la conferma dalla base, predispone il piano dirigendosi, come tutti gli altri aerei strategici, verso l’obiettivo assegnato.
   Il colonnello inglese della RAF Mandrake, aiutante del generale, si accorge casualmente ascoltando musica alla radio, che in realtà la cosiddetta “offensiva sovietica” non esiste. Ma l’inquieto Ripper, in risposta alle domande di Mandrake, risponde barricandosi dentro il suo ufficio, isolandolo da ogni comunicazione esterna e mettendo in allarme l’intera base alla quale comanda di aprire il fuoco contro chiunque tenti di entravi, anche se con soldati che indossano l’uniforme americana; perché, afferma, la “minaccia comunista” è subdola.
   Nel frattempo, sia La Casa Bianca che il Pentagono vengo informati dell’ordine impartito da Ripper dal generale Turgidson che spiega al presidente Merkin Muffley lo stato delle cose, ovvero che il Comando aereo strategico non è in grado di richiamare gli aerei in quanto per ragioni di sicurezza il piano “R” prevede che solo un codice del quale soltanto Ripper è a conoscenza, può ristabilire le comunicazioni con gli aerei e risolvere la faccenda. Il generale Turgidson approfitta della situazione ipotizzando che con il fattore sorpresa di cui possono godere, se gli americani attaccassero con i missili gli ignari russi, avrebbero ottime probabilità di successo.
   Non potendo comunicare con Ripper, il presidente ordina di occupare la base e di far mettere in contatto il generale con lui mentre convoca nella War Room l’ambasciatore russo per mettersi direttamente in contatto con il primo ministro Dmitrij Kisov. Dalla loro conversazione si scopre che uno dei B52 ha come obiettivo la base missilistica sovietica di Laputa, importante perché l’Unione Sovietica impossibilitata a competer con gli USA sul piano nucleare, lì ha il cosiddetto “ordigno di fine di mondo” che, in caso di attacco esterno, fa esplodere, senza poter essere disinnescato, una serie di ordigni nucleari rivestiti di “Cobalto Torio G” che producono una pioggia radioattiva in grado di cancellare ogni forma di vita sulla Terra per 93 anni. ↩︎
6. I brani sono tratti dal dvd “Stanley Kubrick Collection” (Columbia Pictures-Panorama). ↩︎
7. Full Metal Jacket. Regia: Stanley Kubrick; soggetto: Gustav Hasford dal suo romanzo omonimo; sceneggiatura: Stanley Kubrick, Gustav Hasford, Michael Herr; produttore: Stanley Kubrick; produttore esecutivo: Jan Harlan; casa di produzione: Warner Bros., Stanley Kubrick Productions, Natant; distribuzione it.: Warner Bros. Italia; fotografia: Douglas Milsome; montaggio: Martin Hunter; effetti speciali: John Evans; musiche: Abigail Mead, AA.VV.; scenografia: Anton Furst, Keith Pain, Rod Stratfold, Leslie Tomkins; costumi: Keith Denny; trucco: Christine Allsopp, Jennifer Boost; interpreti e personaggi: Matthew Modine (soldato “Joker”), Arliss Howard (soldato “Cowboy), Adam Baldwin (Animal), Vincent D’Onofrio (Leonard Lawrence “Palla di lardo”), Lee Ermey (sergente maggiore Hartman; Dorian Harewood (Eigthball), Kevyn Major Howard (Rafterman), Ed O’Ross (tenente Touchdown), John Terry (tenente Lockhart), Kieron Jecchinis (Crazy Earl), Bruce Boa (colonnello Poge), Kirk Taylor (Payback), Jon Stafford (Doc Jay), Ian Tyler (tenente Cleves), Gary London Mills (marine Donlon), Papillon Soo Soo (prostituta), Ngoc Le (ragazza cecchino), Peter Edmund (soldato “Biancaneve” Brown), Tim Colceri (mitragliere); origine: USA, Regno Unito, 1987; durata: 116’.
   Nel giugno 1967 presso il centro di addestramento dei Marines a Parris Island, Sud Carolina, un nutrito gruppo di giovani sono sotto il comando del durissimo istruttore sergente maggiore Hartman che li sottopone a uno stressante e faticoso addestramento fisico e mentale e per far questo impiega ogni mezzo, anche attraverso umiliazioni, insulti e soprannomi (il soldato sovrappeso Lawrence sarà “Palla di lardo”, mentre un neroamericano diventerà “Biancaneve”. L’attenzione è però rivolta a tre aspiranti marines: il già citato “Palla di lardo” preso mira per il suo infantilismo poco adatto alla vita militare e per le sue difficoltà ad eseguire i comandi; lo studente “Joker” aspirante giornalista di guerra che sarà nominato caposquadra preposto ad aiutare Lawrence, e il suo amico “Cowboy”, del Texas. A causa delle continue infrazioni, anche alimentari, di Palla di lardo, Hartman decide che sarà punito non più lui, ma tutto il reparto che, nottetempo praticherà al giovane collega un “codice rosso” colpendolo ripetutamente con delle saponette avvolte negli asciugamani. Con l’aiuto dell’amico Joker, dopo questa punizione sembra che le cose per Lawrence vadano a migliorare perché si dimostra abile nello sparare con il fucile, con il quale addirittura parla come fosse una sua fidanzata. Alla fine del corso, anche Palla di lardo, come tutti gli altri, viene promosso e dichiarato marine. Ma la notte precedente la partenza per il Vietnam, Joker è di guardia e scopre Palla di lardo nei bagni con un fucile M14 caricato con pallottole dette full metal jacket; lo sguardo fisso, ormai fuori di sé e l’espressione fanno capire a Joker che la situazione è grave quando il giovane si mette a recitare il “Credo del fuciliere” ad alta voce. Tutti si svegliano nella camerata, arriva Hartman che lo insulta e vuole farsi dare il fucile, ma Palla di lardo gli spara al petto uccidendolo sul colpo, per suicidarsi sparandosi in bocca.
   Tempo dopo, nel gennaio del ’68, in Vietnam, Joker, giornalista di «Stars and Stripes», chiede ed è mandato in prima linea presso Hué proprio durante l’offensiva della festa del Têt. Accompagnato dall’amico fotografo, Joker raggiunge la squadra dei cosiddetti “porci arrapati” di cui fa parte “Cowboy” e conosce altri Marines, piuttosto eccitati quando non sconvolti dalle brutture che stanno vivendo e vedendo intorno a loro.
   Nel corso di un’azione di pattuglia tre compagni, tra i quali lo stesso Cowboy, vengono freddati dalla mira infallibile di un cecchino ben nascosto tra le macerie del luogo. Costui si scopre essere una donna, una giovane vietcong, che vien ferita a morte. Il gruppo deve ora ricongiungersi al resto dei soldati, ma Joker non intende lasciare lì la giovane agonizzante; supera le incertezze dovute al senso di vendetta e odio verso il nemico che prova e, mosso da pietà umano, le dà il colpo do grazia. Rientrando alla base tra le macerie illuminate dalle fiamme procedono tutti cantando una surreale Marcia di Topolino mentre la voce di Joker dice: «certo, vivo in un mondo di merda, questo sì. Ma sono vivo… e non ho più paura». ↩︎

Questo articolo fa parte dell’antologia dedicata al Cinema del Mediterraneo.