Voci e paesaggi dello spirito – Otiyot: le lettere dell’alef bet nell’arte, di Luigi Viola

Otiyot: le lettere dell’alef bet nell’arte
di Luigi Viola

 

Diversamente da quanto si può immaginare, la potenza simbolica ed evocativa dell’alef bet non è relegata al passato ma continua ad alimentare i linguaggi dell’arte contemporanea con insospettata energia e vitalità. In generale l’uso visivo del segno verbale nell’arte occidentale trova un pieno sdoganamento nel ‘900, con l’esplosione delle avanguardie artistiche che travolgono ogni confine tra i linguaggi, liberando definitivamente la parola dalla sua matrice lineare per entrare di diritto nell’universo dei segni visivi (e sonori). Dai collages cubisti alla scrittura automatica surrealista, che annuncia la scoperta freudiana dell’inconscio, alle Tavole Parolibere futuriste che restituiscono la sincronicità e la simultaneità della modernità, all’universo caotico e anarchico dei segni Dada, la parola mostra di possedere gradi di semanticità sorprendenti, raggiungendo livelli di significazione formale e di polisemia inediti.

Francesco Cangiullo, Piedigrotta. Col Manifesto sulla declamazione dinamica sinottica di Marinetti, 1916

Tuttavia quella che possiamo chiamare verbo-visualità, cioè la complessa qualità espressiva della parola che incontra, oltre la linearità della scrittura, il terreno della visione, ha molti antecedenti nella tradizione della letteratura occidentale antica, dai Calligrammi alessandrini in forma di pavone, continuando attraverso i Carmina Figurata medievali, dal capostipite della pratica dei versus intexti  Publilio Optaziano Porfirio vissuto nei primi decenni del 300 e.v. fino a Rabano Mauro (780-856) o Paolo Diacono (720-799) per citare solo i maggiori.

Carmina figurata: Rabanus Maurus, De laudibus Sanctae Crucis (780-856); Publilius Optatianus Porphyrius, Biblioteca Apostolica Vaticana, Pal. lat. 1713 (ca. 300 e.v.)

Se questa pratica assume un valore ben noto nella cultura cristiana medievale, non mancano importanti esempi di visualità della parola nell’ambito della cultura ebraica coeva, come documentano numerosi manoscritti, molti dei quali conservati nelle principali biblioteche d’Europa (dalla British Library londinese all’Università di Heidelberg e di Harward, ecc.).
Tra i pregevoli esempi di manoscritti presenti nella British Library, vi sono quelli tratti dalla Haggadah di Pesach ashkenazita pubblicata in Germania nel 1460 circa e da un Siddur francese del 14° secolo.

Carmina figurata: Siddur, Francia 14° secolo, British Library, London e Haggadah lePesach (‘Ashkenazi Haggadah’), Germania ca. 1460, British Library, London

Nel complesso della Qabbalah si ricorre spesso a metodi e tecniche di rappresentazione verbale fondate sul significato mistico attribuito alle lettere dell’alfabeto ebraico e sul loro valore numerico, come il notaricon che consiste nel ricavare un senso mistico della parola usando ciascuna lettera di cui essa è formata come iniziale di altra parola, rimandando all’acrostico orizzontale detto appunto notarico, o come la gematriah che consiste nell’istituire un’equivalenza di senso tra parole formate da lettere i cui valori numerici danno somme uguali, ciò che tornerà nel carme ghematrico barocco o infine come la temurah ovvero l’anagramma, procedimento per ottenere la trasformazione di una parola in un’altra.
Egualmente, ai modelli elaborati dalla Qabbalah è collegato il labirinto verbale. L’archetipo del labirinto applicato alla parola trovò nel periodo barocco uno sviluppo straordinario e fu chiamato labyrintus poeticus cubicus, metricus, retrogradus, cubus a seconda delle rispettive soluzioni. Possiamo avere labirinti alfabetici o di versi o cubici. Un antico esempio di labirinto cubico è il Sator, forse del I secolo e.v.

Quadrato del Sator, Oppede, Francia

I labirinti cubici possono creare un singolare effetto cinetico nel senso che l’allineamento delle lettere alfabetiche a rombo partendo dal centro, produce un evidente perturbamento ottico. Esistono esempi di labirinti cubici presso gli Egizi dell’epoca alessandrina. Nel 1700 in Spagna e in Portogallo questa forma fu particolarmente coltivata. In epoca contemporanea ne abbiamo ancora un esempio nell’opera Meditation 2 dell’artista fluxus americano Emmett Williams.

Emmett Williams, Meditation 2, 1958

Un altro tipo di labirinto è quello circolare o spiraliforme, quest’ultimo esemplificato dal famoso disco di Phaistos (Creta, 1250 a.e.v.), con una iscrizione non ancora decifrata che ricorda il labirinto del Minotauro. Una forma circolare contemporanea è quella sviluppata in più varianti dall’artista tedesco Ferdinand Kriwet.

Disco di Phaistos (Creta, 1250 a.e.v.); Ferdinand Kriwet, Rundscheiben (10 works), 1960

I labirinti di versi sono composti da brevi strofe di 4, 5 versi che vengono permutati (sia i versi che le strofe) e disposti per letture dal basso in alto o in diagonale o retrograde. In un labirinto del portoghese Luis Nunes Tinoco (XVII secolo) le combinazioni del verso fra di loro raggiungono la cifra di 14.996.480 possibilità.

Luis Nunes Tinoco, Chessboard labyrinth, seventeenth century, in: Ana Hatherly, Reading Paths in Spanish and Portuguese Baroque Labyrinths, «Visible Language» – The quarterly concerned with all that is involved in our being literate, Volume XX, Number 1, Winter 1986, Special Issue – Pattern Poetry: A Symposium, Edited by Dick Higgins, Cleveland, OH, p. 54

Un punto d’incontro emblematico tra le pratiche dei linguaggi verbo-visivi del ‘900 che assumono la lettera come forma visiva polisemica e la specifica energia prodotta dall’alef bet possiamo trovarlo nell’opera Ahavà dell’artista Robert Indiana che, pur non scaturendo da una dichiarata consapevolezza del valore ebraico, spirituale e mistico della lettera, tuttavia riesce a formulare un messaggio e un impianto visivo talmente efficace da essere diventato un’icona ebraica moderna.
Si tratta della trasposizione ebraica di Love, opera realizzata per la prima volta a Philadelphia con le quattro lettere maiuscole della parola LOVE disposte a quadrato con la O inclinata che sono diventate un’immagine universale e un’icona di massa per la semplicità e al contempo la complessità del loro contenuto.
Ahavà si trova dal 1977 all’Israel Museum di Gerusalemme e oltre che un simbolo della contemporaneità è un lavoro estremamente affascinante che ci rimanda a valori morali condivisi nonché al tema centrale dello Shir Hashirim.

Robert Indiana, Ahavà, 1977

L’opera di Indiana infatti, assumendo in sé la potenza espressiva delle lettere dell’alef bet, ha amplificato la sua originale forza comunicativa e i suoi significati. Questa forza simbolica, questa energia segreta che l’artista è riuscito ad intercettare con grande ispirazione, emanano, a mio parere, come un valore aggiunto proprio dalle otiyot.
Le otiyot (lettere), intese come origine della creazione, come espressione di un tempo che comprende tutta la condizione umana, dal nascere al morire, entro un orizzonte di progressiva maturazione spirituale e di tensione verso la conoscenza, consolidando l’esperienza della memoria quale strumento di rigenerazione, sono protagoniste pure di numerosi miei lavori, tra cui The breath of the world del 2010. La mia intenzione, in questo lavoro, era di poter cogliere la parola nella sua fase germinale, nel suo eterno respirare, nel suo rinnovato apparire proprio laddove essa sembra dissolversi ed occultarsi. I lavori hanno la loro genesi in alcune scritture del cimitero ebraico di Lodz in Polonia e vogliono testimoniare la capacità delle lettere di comunicarci perennemente significati nuovi nella loro danza tra sparizione e palesamento.

Luigi Viola, The breath of the word, 2010

Voglio almeno brevemente citare il lavoro di due altri artisti contemporanei nelle cui opere domina la relazione con la lettera ebraica. Per primo Tobia Ravà, legato da una parte al rapporto arte e scienza, dall’altra alle correnti mistiche dell’ebraismo, in particolare alla Qabbalah luriana, proponendo un nuovo approccio simbolico attraverso le infinite possibilità combinatorie dei numeri, così come sono definite dalla gematriah.

Tobia Ravà, Lingatto – aureogatto, 2014; Radice di natura, 2013

Un altro autore il cui tratto peculiare si manifesta nell’uso della scrittura ebraica è l’israeliano Jack Jano. Anche qui siamo in presenza di una mistica del linguaggio che nell’ebraismo trova il proprio fondamento e la massima espressione.
Da scarti di ferro, da cumuli di vecchi libri impolverati, da materiali di risulta, da lamiere arrugginite sulle quali sono evidenti i segni del tempo, dell’usura, Jano crea altri segni, cataste di lettere, di otiyot, segni appunto, realizzando un prodigio che rimanda direttamente alla lingua della Creazione. In questo modo l’artista prega nel momento stesso in cui crea, estendendo ed amplificando l’atto divino iniziato con l’Alef Bet.

Jack Jano, Shema, 2014; Zion, 2008

In Bereshit 1:1 troviamo: בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים אֵת הַשָּׁמַיִם וְאֵת הָאָרֶץ ovvero “nel principio D-o creò i cieli e la terra”. Sempre nel primo versetto possiamo vedere che: בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים אֵת, ovvero “nel principio Creò Elohim Aleph-Tav”.
Aleph-Tav è l’alfabeto (prima e ultima lettera) e da questo Elohim trasse tutto, come possiamo leggere nello Zohar e nel Sepher Yetzirah.
Citando il Sefer Yetzirah (Libro della Formazione), secondo solo al Talmud nell’ambito della formazione culturale ebraica, il rabbino Yechiel Aryeh Munk spiega che le ventidue lettere sacre sono “profonde forze spirituali primordiali” attraverso le quali D-o articola la sua volontà nella Creazione.1
Esse rimangono pertanto cariche di un’energia trascendentale che lega l’umanità alla ragione stessa del suo divenire escatologico.
Le lettere, per artisti contemporanei come Jano, Ravà e Viola, più che semplici segni per rappresentare i suoni, sono simboli la cui forma e pronuncia, il cui posizionamento nell’alfabeto hanno un valore “altro”, sicché le parole che ne derivano “cominciano ciascuna di loro a mettersi al centro di una costellazione spirituale unica, sono esse stesse sante, sono navi che trasportano all’interno della luce dell’Illimitato (Ein Sof) Uno “.
Anche la grande scultura/installazione di otiyot costruita nel 2017 da Jano per essere collocata al Museo Ebraico a Venezia, voleva essere una di queste navi e condurci all’interno di una costellazione di parole e segni che ci riaccostino alla ricchezza originaria del simbolo di cui poco a poco nella vita sempre più sconsacrata e smemorata dell’uomo contemporaneo, stiamo perdendo l’esperienza.
La parola אוֹת ot infatti, probabilmente originata dalla radice ‘uwth (nel senso di apparire), indica un segnale (letteralmente o metaforicamente), come possono essere una bandiera, un faro, un monumento, un presagio, un prodigio, una prova, ecc., un marchio, un miracolo, un segno o un simbolo, anche un simbolo di D-o, una manifestazione o una rappresentazione, qualcosa che funge da rappresentazione visibile e tangibile di un fatto e che attesta la presenza divina.
Per ottenere una minima comprensione del significato della lettera ebraica dobbiamo quindi fare riferimento principalmente alla visione ebraica del mondo, alla complessità della Torah e delle Scritture, dove troviamo disseminati una vasta gamma di significati della parola ot.
Nell’uso delle otiyot da parte dell’artista contemporaneo vibra questa consapevolezza che solo chi è all’interno della dimensione spirituale ebraica può pienamente accostare ed assaporare. Otiyot sono le luci nel firmamento, dateci per distinguere il giorno dalla notte e che possano servire da segni per le stagioni, per i giorni e gli anni. Ot è il segno posto su Caino, affinché nessuno, trovandolo, lo uccidesse. È il segno dell’alleanza, stabilita tra D-o e ogni carne che è sulla terra, è quello delle piaghe d’Egitto (e moltiplicherò i miei segni e i miei prodigi), quello del sangue (e il sangue sarà per voi un segno sulle case dove siete), quello del brit milah (deve essere un segno del patto fra me e voi) e dello Shabbat (perché è un segno fra me e voi per le vostre generazioni).
Il mondo stesso è stato creato attraverso la vibrazione della parola parlata, il ruach (vento, respiro, aria) divino.

The Great Isaiah Scroll, The Israel Museum, Jerusalem

Ancora oggi, attraverso l’opera degli artisti contemporanei sembrano risuonare le vibrazioni e gli echi originari delle lettere fondanti, del Otiyot Yesod con cui è stato creato il mondo e attraverso cui D-o ha dato forma al caos e ha fatto scaturire l’esistenza dalla non-esistenza, come si afferma nel Sefer Yetzirah.
Il mondo infatti è composto dalle dieci Sefirot, parola collegata con sefer (scrittura), sefar (computo) e sippur (discorso), che derivano dalla stessa radice ספר (samech pei resh). Il significato basilare viene reso come emanazioni, ma anche – in una simbologia parallela – dalle 22 lettere/consonanti dell’alfabeto ebraico, sicché le lettere e le Sefirot insieme costituiscono “i trentadue sentieri meravigliosi della Sapienza” (Sefer Yetzirah 1:1).
Secondo Scholem, questo duplice simbolismo di Sefirot e lettere crea un parallelismo tra creazione e rivelazione, ma per i cabalisti queste due idee si fondono addirittura l’una nell’altra: la creazione è rivelazione e viceversa. Una tale visione ci fa comprendere come i mezzi della rivelazione (le lettere) siano proprio il veicolo attraverso il quale D-o ha creato il mondo.
Anche secondo l’opinione di Rav Yitzchak Ginsburgh, Rosh Yeshivah della Od Yosef Chai nell’insediamento
di Yitzhar e leader dell’organizzazione cabalistica Gal Einai “le lettere di un Ebreo sono le lettere della Torah e della Tefilah” e le lettere della Torah “sono i mattoni dell’universo. Ognuna delle ventidue lettere ebraiche è un canale che collega l’Infinito con il finito. Ognuno di essi corrisponde a un particolare stato di contrazione della luce spirituale e della forza vitale. La forma di ogni lettera rappresenta la sua forma individuale di trasformazione dell’energia in materia… ogni lettera che emerge nel pensiero e dalla parola è tratta dall’intima essenza dell’intelligenza e delle emozioni dell’anima...”.2

Ruota della Creazione illustrata nel Sefer Yetzirah (Libro della Formazione o Libro della Creazione).

Quando le lettere della Torah sono combinate in parole diventano case che “ricevono il potere di dare vita perfino a creature fisiche“, e per questo motivo “la vita interiore di ogni creatura è il suo nome ebraico.” Secondo Ginsburgh, le lettere della Tefilah sono “canali verso l’alto, l’il-limite, che collegano l’anima a D-o” e “… pronunciando le lettere della Torah e della Tefilah l’Ebreo diventa partner di D-o nell’azione della creazione”.
Mentre siamo in esilio, però, pronunciamo parole senza essere in grado di comprenderne l’effettivo potere creativo. Così come, in generale, diventiamo insensibili all’atto di creazione, al flusso costante delle lettere in tutti gli esseri viventi.
L’esilio di cui parliamo è “l’esilio dell’anima ebraica, l’apparente perdita dell’identità ebraica” in tempi moderni, che si può paragonare ad un “esilio spirituale“, in cui l’anima è addormentata mentre gli occhi interiori sono chiusi alla realtà.
Potenzialmente invece siamo in grado di vedere “i nostri segni” (אותותינו ototaynu), intendendo sia i segni che appaiono nella forma di meraviglie soprannaturali come manifestazioni della Trascendenza e che rimangono nascosti durante l’esilio tra le forme della natura, sia i segni espressi in forma di lettere dell’alfabeto, le lettere della Torah e della Tefilah.
Quello che a me sembra voler proporre quindi l’opera degli artisti di cui stiamo parlando è di riprendere contatto con la santità delle lettere in un’epoca di esilio dell’anima ebraica ed avviarci tramite la capacità di risveglio prodotta dall’arte verso un rinnovato impegno di Tiqqun Olam, di riparazione del mondo.

Così nella mia opera Looking for Emet, del 2012, un progetto in tre azioni.
Nella prima, chiamata HaAretz ogni giorno, per sei giorni, ho sfogliato le pagine dell’edizione ebraica del quotidiano Haaretz. Scorrendo le lettere ho voluto rendere omaggio alla memoria di Emmett Williams cercandone il nome tra le righe.
Ho quindi evidenziato con sei colori diversi, di sei righe in sei righe, le lettere ebraiche che compongono la sequenza del suo nome, a propria volta di sei lettere nella lingua inglese.
Infine ho certificato con un mio apposito timbro che “Emmet, in verità (Emet), è presente qui”. La scritta è bilingue inglese/ebraico e in questa seconda assume un particolare significato il gioco fonetico tra Emmett ed Emet.
Nel pomeriggio di venerdì, prima dell’entrata di Shabbat, ho concluso la mia operazione.

Luigi Viola, Looking for Emet, HaAretz, 2012

Ho avuto in mente il modulo senario che Emmett Williams ha usato con una certa frequenza nei suoi disegni, quasi come un simbolo cabbalistico, forse pensando semplicemente alle lettere del proprio nome, ma che contempla, senza dubbio, la visione sacrale del lavoro artistico (ed umano), come ci viene suggerita dalla scansione temporale dello Shabbat.
Ogni lavoro infatti si realizza compiutamente nel momento finale della sua sospensione, necessaria per attuare quel distacco dalla nostra stessa opera che la rende compiuta o perfetta, ma egualmente necessaria per aprirci ad una rinnovata creatività.

L’azione n. 2 si è svolta invece nel cimitero di Trumpeldor a Tel Aviv, dove ho fotografato gruppi di lettere dalle iscrizioni funerarie presenti sulle vecchie lapidi che indicano le spoglie mortali di uomini illustri nella cultura, nella scienza, nella politica, di eroi della resistenza ebraica, di eroi della vita quotidiana, uomini morti in mare per salvare un’altra vita, caduti per attacchi terroristici, bambini, sconosciuti senza nome e ho composto con esse il nome ebraico di Emmett Williams, in memoria del suo intervento nel cimitero ebraico di Lodz, dal quale anch’io alcuni anni prima avevo tratto ispirazione per una serie di lavori. Il caso ci aveva portato, ognuno per la sua via, in tempi diversi nello stesso luogo.

Luigi Viola, Looking for Emet, Trumpeldor, 2012

Nel 2011 avevo già progettato un’installazione, Stella, per il Festival del Cinema di Asolo.
Stella prevedeva la realizzazione di una scrittura in caratteri ebraici al neon, corrispondenti ai nomi delle dodici vittime della strage di Asolo del 1547. I nomi dovevano essere scritti ciascuno all’interno dello spazio delle 12 finestre poste sui lati maggiori della Torre dell’orologio. Un lavoro dunque sulla memoria, che è una riflessione costante e fondamentale nel mio lavoro.
Il titolo era dedicato alla più piccola delle vittime della strage, Stella, di anni 12, nel cui nome echeggia la visione del Magen David.
Presentando l’installazione affermavo: “Scriverò in ebraico i nomi delle vittime della strage di Asolo perché essi – memoria vivente dei morti innocenti – siano onorati nella lingua della Parola, essendoci di monito e guidandoci ancor oggi nel cammino verso la realizzazione di un’umanità compiuta”.
La scrittura in caratteri ebraici di colore giallo ricordava la consistente presenza ebraica, oggi quasi dimenticata, ad Asolo dove nel 1547 avvenne un importante episodio di violenza antisemita, che si concretizzò in una vera e propria strage di innocenti.
Il mio intervento voleva essere non più di un segno “poetico” rivolto al ripristino e al mantenimento della Memoria quale strumento fondamentale per la costruzione di una più profonda consapevolezza del tempo presente, non solo diretto alla conoscenza critica del passato, ma teso a preservare il futuro.

Luigi Viola, Stella, progetto di installazione con lettere al neon, 2011

Arche dell’ Alef Bet è un lavoro del 2013.
Un vaso bianco contiene l’alfabeto ebraico, uno nero l’alfabeto greco incisi su pietre chiare e scure, di diverse tonalità.  I vasi, chiusi con un coperchio, sono stati in seguito sigillati. Si tratta di un lavoro basato anzitutto sulla relazione e sull’incontro. L’opera rispondeva alla domanda degli organizzatori dell’esposizione che chiedeva all’artista di indicare cosa avrebbe salvato dell’esistente nel caso di un terribile disastro che avesse riguardato l’umanità.
Io avevo scelto di salvare dal disastro che può generarsi dalla mano stessa dell’uomo, le lettere degli alfabeti greco ed ebraico, simboli del dualismo culturale che ha percorso la nostra civiltà in una vasta catena di opposizioni ed antagonismi, ma anche di incontri ed intrecci fecondi, in cui logos razionale e mistica divina si confrontano, così come la storia di singoli individui (l’eroe greco) o quella di un intero popolo (am Israel) si misurano nella creazione dei rispettivi miti fondativi, dall’affermazione del riscatto collettivo dalla schiavitù egizia verso la conquista della libertà allo slancio individuale di Prometeo che conquista il fuoco. Valori per sempre irrinunciabili gli uni e gli altri.

Luigi Viola, Arche dell’Alef Bet, 2013

Nelle opere di artisti come Jano, Ravà e Viola si evidenzia dunque con chiarezza come la dimensione spirituale ebraica possa magnificamente coesistere con l’attualità dei linguaggi dell’arte.
L’arte infatti, per mezzo dell’artista che traduce in opera, in visibile i pensieri e le emozioni, favorendo l’unione dei livelli di chochmah (saggezza e pura energia) e binah (intelligenza e pura ricettività) con daat (conoscenza), può essere uno strumento attivo del propagarsi della Shechinah divina (letteralmente dimorare, assestarsi, l’aspetto femminile, irradiante della divinità che prende dimora in noi), può ridestare l’anima che dorme, ridare vitalità alle nostre menti, riportare in armonia e integrare il nostro mondo interiore con quello esterno, ripristinare uno spazio del sacro nella nostra esperienza.
Alimentando l’identità ebraica rendiamo possibile non solo un progetto generale di Tiqqun Olam, un progetto universale che riguarda l’intera umanità, ma il ritorno a “casa” per molte anime ebraiche esiliate.

Luigi Viola, Looking for Emet, Nof Yam, 2012

 

Note

1. Yechiel Aryeh Munk, The wisdom in the Hebrew Alphabet .The Sacred Letters as a Guide to Jewish Deed and Thought, Brooklyn, N.Y., Mesorah Publications, 1983 -1995
2.
Yitzchak Ginsburgh, Living in Divine Space: Kabbalah and Meditation, Linda Pinsky Publications, 2003

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Foto di copertina: Carmen figuratum, Add. 21160 (13th century), British Library, London.

 

Luigi Viola è un artista multimediale ed è stato professore di Pittura alle Accademie di Belle Arti di Brera (Milano) e Venezia. Ha anche insegnato alla Scuola di Specializzazione per l’insegnamento dell’Università Ca’ Foscari di Venezia.
Negli anni ’70 Viola è stato un pioniere della videoarte italiana e negli ultimi 20 anni ha posto la dimensione spirituale e culturale ebraica al centro poetico del suo lavoro.
Nato a Feltre nel 1949, Viola risiede a Venezia. Ha frequentato il Liceo Classico e ha conseguito la laurea in Lettere presso l’Università di Padova. Ha curato e co-fondato numerose riviste d’arte, come Informazione Arti Visive e Qnst a Venezia, Creativa a Genova e Artivisive a Roma. Ha debuttato nei primi anni ’70 nel quadro delle avanguardie concettuali, con esperimenti verbo-visivi, performance, video e fotografia che trattavano principalmente il tema dell’identità.
Intorno al 1975, ha sviluppato un linguaggio più lirico e neo-romantico che lo ha avvicinato all’estetica e ai temi del simbolismo. Negli anni seguenti, ha mantenuto un approccio flessibile ai diversi media, dedicando molta attenzione alle qualità intrinseche di ciascuno, e allo stesso tempo ha sviluppato un interesse per la memoria, la sacralità della vita e della morte, il viaggio e il paesaggio come luoghi di esperienza. I suoi lavori video si trovano negli archivi Lux (Londra), Galleria del Cavallino (Venezia), M.o.M.A. (New York), Art Metropole (Toronto) e A.S.A.C. (Venezia).
È stato invitato alla Quadriennale di Roma nel 1975 e ha partecipato alla Biennale di Venezia nel 1993 (Insulae & Insulae).

 

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