Sull’«anima interna dei luoghi e delle parole»: poetica e poesia di Giuliano Scabia, di Luciano Morbiato

Giuliano Scabia a Oliveto Valsamoggia nel 2014, ph. Maurizio Conca (Doppiozero)

 

Quando certe case finiscono, o genti,
e gli inquilini diventano anime, là nelle campagne,
i tetti s’imbarcano e hanno crolli
da cui col tempo emergono piante – le quali, eh!
si godono il vento.
G. Scabia, Case rotte da cui sorgono piante verdi1

 

       Molti anni fa mi capitò di essere ospite di Giuliano Scabia nella casa che allora affittava, come studio, archivio e magazzino, in località Casenuove del comune di Impruneta. Ci arrivammo con la sua auto, un tardo pomeriggio di primavera e la luce del bosco intorno sembrava danzare tra il fogliame tenero dei lecci, così aveva osservato più tardi Giuliano, mentre sedevamo su una panca addossata al muro esterno. Dopo la cena all’osteria vicina, il mio ospite tornò a Firenze, lasciandomi padrone di saggiare i suoi “giacimenti”, che occupavano tutte le stanze, fino al mattino seguente, quando la corriera mi avrebbe riportato in città, alla stazione di Santa Maria Novella, dove avrei preso il treno per Napoli, proseguendo poi per Paola (e Cosenza).

       Dopo la veloce illustrazione del titolare, intrapresi per mio conto una esplorazione delle centinaia di contenitori, delle decine di oggetti d’uso comune e specifico, molti dei quali trasformati, rifunzionalizzati, dagli strumenti musicali alle creazioni-creature di legno gesso cartapesta metallo… Voleva che verificassi come nasceva, si sviluppava, si contaminava  e arrivava alla sintesi sulla pagina un universo poetico, il suo, o aveva segretamente sperato che il piacere della scoperta mi avrebbe tentato a intraprendere l’impresa dell’inventario? Riuscii ad aprire e squadernare non più di due/tre contenitori, attento a non mescolare le carte stipate, i manoscritti in parte biffati o ulteriormente annotati, arricchiti di disegni e di acquerelli, le locandine e i ritagli, realizzando che l’ipotesi, lasciata cadere da Giuliano mentre ci salutavamo, era realistica, anche se per me improponibile: lì dentro ci si poteva passare un mese!

       Ero un po’ stordito quando, a notte inoltrata, spento il turbinìo delle immagini, mi misi a dormire, con l’orecchio teso a distinguere i rumori provenienti da dentro e da fuori, un ghiro nel sottotetto, un allocco sugli alberi o magari un lupo tra i cespugli, lo stesso già destinatario delle lettere di Giuliano.2 Accanto al mio letto, come uno stendardo processionale portatile, appoggiato a un credenzone, stava un colorato albero di cartapesta, sorretto da una struttura portante di canne: l’albero del poeta aveva i rami appaiati e disposti orizzontalmente e carichi di figure e simboli, una sorta di aperto condominio alla Georges Perec, al cui vertice erano il sole e la luna, affiancati dal diavolo e dall’angelo, come funamboli collegati da un cavo, e poi, scendendo, i personaggi di storie sempre raccontate e sempre nuove, dal guerriero ammazza-draghi delle leggende al contadino aratore della fiaba di Pitrè, dal leviatano al gorilla…

       Il totem della poesia di Scabia, insegna di tante sue azioni teatrali, icona riprodotta in copertina e all’interno dei suoi libri, mi ha accompagnato, sollecitato, tentato, senza che provassi tuttavia ad andare oltre la fascinazione, preferendo piuttosto dedicarmi al ciclo narrativo di cui è protagonista eponimo Nane Oca.3 Non so quanto il tentativo che segue riuscirà a rendere esplicita una poetica, permettendomi di affrontare quindi alcuni versi che mi sono particolarmente cari, leggendoli e commentandoli, ora che non c’è Giuliano a dirmi «sì, me piase» o «no, no te ghè capìo gnente».

 

I. Poetica

[…] così della nostra anima non racconta che il buono
e della nostra visione non ricorda che il bello.
G. Pascoli, Il fanciullino

       Nel “Prologo” al Poeta albero, sua prima raccolta poetica, Giuliano Scabia ha reso esplicita, alla sua maniera solo in apparenza ingenua, una concezione del fare poesia usando metafore divenute canoniche e metafore originali, dai «piedi della poesia» ai «poeti camminanti», di cui Orfeo è il simbolo, la guida del corteo di «bestie camminanti», a sottolineare un accordo con la natura, con il bosco, in cui «il vento fa suonare i rami e le foglie […] mentre l’albero cresce […] poeta camminante, in senso verticale». Nella finale definizione – «Lei (la poesia) è il bambino che vede per la prima volta e cerca di scolpire nel suono l’immagine delle cose che sente e vede disegnandole con la voce»4 – sembra di assistere a una lettura performativa di Scabia, nella quale braccia e mani evocavano e ritmavano le sue parole, senza contare che questo «bambino» è un esplicito richiamo, quasi una parafrasi, al programmatico testo pascoliano, precedente di un secolo il “Prologo” al Poeta Albero, in cui si legge: «le pietre, le piante, le fiere, i popoli primitivi, seguivano la voce dell’eterno fanciullo, d’un dio giovinetto, del più piccolo e tenero che fosse nella tribù d’uomini salvatici».5

       In numerosi luoghi dell’opera di Scabia si possono trovare simili riflessioni metapoetiche, ma credo che una delle poche ricorrenze del sostantivo poetica, nel senso di elaborazione riflessiva di un autore sul significato concreto della propria opera, tra le migliaia di pagine che ha scritto e pubblicato in circa sessant’anni, si trovi nell’intervento letto il 12 novembre 2006 a Noventa di Piave nell’occasione del conferimento del premio “Romano Pascutto”. Citando il discorso di accettazione del (finto) premio Nobel da parte di Guido il Puliero, personaggio di Nane Oca e insieme narratore delle avventure del protagonista, Scabia ricordava che «ogni premiato… deve tenere due discorsi, uno generale di convenevoli e uno ristretto e quasi tecnico, di poetica, per i sapientissimi membri della giuria».6

Giuliano Scabia racconta la sua commedia Teatro con bosco e animali su un albero, tra i colli di Firenze, 1990, ph. Massimo Agus (Doppiozero)

       Nel romanzo la situazione specifica sembrerebbe parodica, ma l’argomentazione che ne scaturisce è in realtà serissima, perché tocca del rapporto tra finzione («le bestie e le fate del Pavano Antico») e realtà, della funzione che la lingua «ereditata» è chiamata a svolgere come contenitore di storie, e non solo di parole: secondo il Puliero, un racconto è infatti «un intreccio di parole germogliate», ove il germoglio è appunto la storia contenuta in potenza nella parola. Nel 2006 Scabia ripropone il “discorso del Nobel” partendo da pochi versi di Giacomo Noventa, cui aggiunge alcune considerazioni, la maggior parte in forma interrogativa, sul fare poesia, partendo dai bambini che si assegnano i ruoli nei loro serissimi giochi.

       Quantunque lo scritto non sia stato inserito nell’ultima raccolta saggistica, Una signora impressionante. Della poesia e del teatro il corpo (2019), esso si può considerare un’importante autoriflessione tra due raccolte poetiche, Opera della notte (2003) e Canti del guardare lontano (2012), e quindi un utile viatico per la conoscenza dell’universo poetico scabiano, perciò lo ripropongo, tranne per la parte finale, che si legge nel romanzo citato.

       «Mi me son fato ‘na lengua mia7

Chi sia la lingua di un poeta lo dice bene Giacomo Noventa in questa quartina:
     Mi me son fato ‘na lengua mia
     Del venezian, de l’italian:
     Gà sti diritti la poesia,
     Che vien dai lioghi che regna Pan.

Sì, diritti. Che vengono, come la poesia, dai luoghi dove regna il dio caprone: il mondo accanto –    delle selve, delle immagini, delle fate e delle Muse.
A me sembra che la lingua di un poeta sia proprio un luogo fatto in un altro modo, come dice Noventa: un luogo dentro cui la lingua generale prende meraviglia e s’infiora.
Vorrei parlare brevemente di questo essere altro, di questo infiorarsi.
Quando per entrare nella parte un attore fa come se (e il bambino dice: facciamo che io ero), si produce quel fatto che è oltrepassare una soglia e trasferirsi – simbolicamente o no – in un’altra condizione: di estasi, di straniamento, di destrutturazione e ristrutturazione del proprio esserci.
Ma perché alla base dei comportamenti di gioco, di teatri, di poesia c’è un tale attraversamento di soglia? Che bisogno c’è di andare in altro luogo – di mutare?
Chi c’è in quel luogo – palcoscenico, poema, racconto, castello, foresta – oltre la soglia?
Ci sono fate, Muse, dèi e folle immense di personaggi. Il loro apparire, quando evocati, o invocati, è puro teatro, illusione. Ma quanto sostanzioso! Oserei dire: reale.
E chi è la lingua sulla cui frastagliata superficie avvengono quegli strani passaggi di soglia, quelle mitiche e mistiche apparizioni?
La lingua è il palcoscenico su cui balliamo parlando – e noi siamo sue marionette. Marionette vive, però. Creative e bizzarre, e cosa fanno i poeti? Costruiscono teatrini in forma di giardini, templi, grotte, palazzi incantati, casette, barche, aeroplani, canzoni eccetera eccetera: li fanno di parole, li modellano e scolpiscono in esse.
È così.
E la lingua sua del poeta, cosa ci sta a fare in mezzo alle sacre chiacchiere quotidiane, nutrimento del genere umano e delle bestie?
Ci sta a fare le uova – come gli uccelli, come le galline.
Le poesie (i testi di poesia: poemi, romanzi, teatri) sono uova di lunga durata, quasi d’oro, che si aprono al tepore della lettura e fecondano la lingua – poi si richiudono, aspettando il prossimo lettore. Sono vere amanti, le uova poesie, che aspettano il bacio degli sguardi e la tenerezza dell’ascolto: è per questo che gli orfici hanno inventato il poema dell’origine con l’uovo cosmico da cui nasce Eros/uccello dalle ali d’oro.
Questa è la poesia – l’uovo uccello Amore che con le ali fa vento e volando crea la lingua del mondo.
È quel vento lì che ogni tanto arriva e condensa le parole, le in-semina e le germoglia. È lo stesso vento che viene dalle Muse quando ballano e ispirano.
Farsi la lingua però non è solo un fatto di vento e ispirazione. È anche, e molto, un fatto di esercizio. Non dico che l’esercizio produce la poesia: dico che l’esercizio è un lavoro di pazienza e di attesa che porta pian piano in luoghi mai visti. Che neanche si credeva ci fossero dentro di noi. È il camminare che porta verso la visione.
Da ragazzo mi dicevo: com’è possibile scrivere un poema, un romanzo, una commedia? Come si fa?
Ecco – c’è quell’apprendistato che porta a misurarsi con le forme, a godersele, a rifarle, a stravolgerle che è gran parte del lavoro di scrittura – e ha bisogno di tempi lunghi e pazienza. Come imparare legno e ferro alle scuole di avviamento industriale una volta, o a bottega. Direi che gran parte del bello dello scrivere è stato ed è per me l’esercizio artigiano d’ogni giorno.
Alcuni anni fa, scrivendo Nane Oca, a un certo punto mi è venuto in mente di far dare a Guido il Puliero, scrittore de Le straordinarie avventure di Nane Oca alla ricerca del momón, romanzo nel romanzo, un finto premio Nobel “per romanzo inedito e frammentato”. […]».

Disegno di GS per la copertina di Nane Oca rivelato, terzo romanzo della tetralogia, conclusa da Il lato oscuro di Nane Oca, 2019 (Doppiozero)

       Penso che le considerazioni sull’opera del fantomatico scrittore Guido il Puliero si possano leggere come le confessioni di Giuliano Scabia sul suo concreto lavoro: molte delle parole usate si trovano anche in altri suoi scritti, in associazioni ricorrenti, mentre alcune mi sembrano specifiche di questo discorso preparato per l’occasione e tutte concorrono comunque a una sorta di mise-en-abîme del fare poetico partendo dal romanzo nel romanzo e dal gioco di rimandi tra autore e narratore.

       Sottolineo la metafora della lingua come fiore perché essa è concretamente (graficamente) risolta e praticata in due inserti che appaiono nel ciclo di Nane Oca: nell’epilogo delle Foreste sorelle (Torino, Einaudi, 2005) si trova il Fioreto di Guido, cioè una serie di calligrammi floreali, cui l’amata Rosalinda risponderà in Nane Oca rivelato (ivi, 2009) con un suo speculare Canzoniere ricamato, in entrambi ai versi stampati si accompagnano disegni in cui il tratto lineare è sostituito dalle parole manoscritte e ripetute. Eppure, al centro del discorso di Scabia a Noventa di Piave non è «l’infiorarsi» – che assieme al successivo «germogliare» (un verbo tante volte coniugato nella sua poesia) forma una coppia erotica e creativa –, ma piuttosto una intera classe di termini e azioni e storie che vanno sotto il segno del fare, del costruire, al punto che la potenza della lingua per potersi manifestare ha bisogno più dell’esercizio che dell’ispirazione.

       E, a ribadire un concetto elementare ma decisivo, Giuliano Scabia, che è stato adolescente negli anni del dopoguerra e della ricostruzione, anche se ha frequentato il liceo nel collegio vescovile padovano, ricorda le scuole «di avviamento» frequentate dai suoi coetanei,8 e le botteghe in cui gli artigiani insegnavano il mestiere ai ragazzi, quando ancora non si chiamavano apprendisti ma bòce de botéga. Erano scuole dure, anche perché vi si «imparava legno e ferro», nelle lezioni di falegnameria e aggiustaggio, usando pialla e scalpello, lima e tondino, con una fatica sistematica: secondo Scabia è la stessa che si applica alle parole da cercare provare cambiare.


II. Lettura di un poemetto: Ahi, paesaggi!

       Per accostarsi a uno dei più ambiziosi progetti di educazione del lettore, nel senso di moral suasion, che tornano nell’opera di Scabia, in prosa e in verso, nonché in numerosi disegni e acquerelli che li accompagnano e li integrano, bisogna rifarsi all’orfismo, nella sua accezione di dottrina dello scambio tra mondo terreno e ultraterreno grazie alla poesia, di cui Orfeo, già citato come guidatore del corteo degli animali, è l’emblema, prima ancora che salvatore dell’amata Euridice dagli inferi. Nel Novecento, dopo la sfortunata raccolta dei Canti orfici (1912) di Dino Campana, il cantore di Tracia ritorna nei perfetti cristalli di poesia dei Sonetti a Orfeo (1922) di Rainer Maria Rilke, a partire dal primo, in cui «animali di silenzio» irrompono «dal chiaro / bosco liberato […] non per astuzia / o per terrore […] ma per l’ascolto».9

       E animali in ascolto, oltre che in cammino, ricorrono nell’opera di Scabia: già nel racconto In capo al mondo (Torino, Einaudi, 1990) le belve sono sul limitare della giungla indiana e rimangono in silenzio mentre suona il violoncello di Lorenzo; nell’Opera della notte escono le bestie dalla selva mentre «cervo e cerva […] aspettano tremanti di stupore» la spada che sigillerà il loro «viaggio d’inverno»; per non elencare quei personaggi-ascoltatori delle avventure di Nane Oca nella cucina del floricultore Guido, dal nome inequivocabile: la Vaca Mora, il Serpente Scarbonasso, l’Asino del Pedroti…

       Ancora in Opera della notte si legge un emblematico e sussurrato codice di comportamento, che è anche la sintesi in due tempi, ipotetico e prescrittivo, di un discorso sapienziale:

Se vai nel bosco magari di notte
devi aver paura, perché vai nei lupi
mannari e no, quelli del bosco e tuoi.

Chi va in foresta deve ricordare
che entra in casa d’altri, casa
del vento, delle bestie, delle piante,
entrando in casa d’altri è prima cosa
chiedere il permesso e aver tremore. (p. 99).

       Questo Notturno, che comincia come un’eco di racconti e paure infantili, lascia cadere un accenno alla violenza che da sempre ci portiamo dentro (homo hominis lupus), ed appare ora come una premonizione dell’ultima vittoriosa avventura di Nane Oca, alle prese con il «lato oscuro»;10 lo stesso procedimento di apparente ingenuità ed elementare cortesia innesca la seconda strofa, con un richiamo alla «casa d’altri» che è in realtà l’ambiente, atmosfera e biosfera, di cui dovremmo essere ospiti responsabili. E non occorre scomodare le prediche del controriformato don Ettore il Parco, saldamente antagonista e moralista nei quattro scomparti di Nane Oca, per tradurre quel «tremore» in clausola con un ritorno del “timor di Dio” (Initium sapientiae timor Domini, Salmo 110).

       E, finalmente, nei Canti del guardare lontano,11 l’alta, seria e pur serena, materia di Ahi, paesaggi! – un poemetto di oltre cento versi liberi, scandito in numerose e ineguali strofe (pp. 109-12) – ci riporta all’orfismo come incontro con i morti, i propri morti. La poesia, apparentemente d’occasione, nel «giorno di partenza verso il Paradiso / di Linda C. – anni 95, da Liòn», inizia, fin dal titolo, con un omaggio ad Andrea Zanzotto, al suo attaccamento al paesaggio, non solo solighese, che come un filo rosso percorre tutta la sua opera poetica (arrivando all’ultima crociata senza speranza contro «lo sterminio dei campi»), per proseguire poi nel tono dell’idillio, evocando presenze straordinarie (ma non per l’universo di Scabia: «Ahi, fate – quanto / ci mancate – quanto desolata senza voi / si fa l’umanità»). Insensibilmente (già alla prima lettura), accanto alle strofe pensose, scorrono le immagini di Tree of Life (2011), perché anche nel film di Terrence Malick «il paesaggio ha un vuoto / là nella casa visitata dalle fate», o piuttosto dal fatum, il destino che sottrae alla famiglia il figlio e fratello. Entrambe le opere sono contraddistinte dallo stesso «splendore / che la luce pone in risaltato / colore», splendore e colore a volte abbacinanti nelle immagini di Malick, accompagnati dalle domande e dai colloqui ormai impossibili.

Tutti quei fiori che splendono
nei loro colori formano
allo sguardo un inatteso
giardino. Ho desiderio,
dolcemente, che qualcuno
riveli una qualche sapienza.

       Qui la meraviglia per lo spontaneo e prodigioso manifestarsi del giardino, a partire da una moltiplicazione di elementi, si allea alla leopardiana vaghezza della rivelazione («qualcuno, qualche»), mentre nella serie di domande che l’autore si pone e noi con lui (e si pone anche il protagonista del film di Malick, rivedendo il sé stesso bambino accanto al fratello perduto), tornano gli animali, mentre risuona ossessivamente, in fine di verso, l’avverbio di luogo:

Le bestie – chissà cosa pensano
le bestie, dove le portiamo, dove
andiamo noi con loro, dove
sono io camminando – chi divento mentre
lo sguardo con smarrimento prende
il falso per il vero evento.

       Anche il poeta di Ahi, paesaggi è smarrito, perciò ha bisogno dell’aiuto di coloro che sono partiti, eppure «escono dalla memoria», conservati nel ricordo, non come larve persecutrici, ma come presenze consolatrici: «i visi / sono di amici e conoscenti, forse / tornano per desiderio di conversazione – forse / di resurrezione». Alla vecchia Linda C. si unisce «Cristiano suo sposo»: come Delia e Guido, i genitori del poeta, essi sono fiori del giardino del Paradiso e formano un paesaggio di luce, nel quale la nuova Beatrice pronuncia sentenze senza appello: «La natura, – dice Linda C. – in sua / naturalezza è persa. Solo le bestie adesso / sono la vostra salvezza, anche gli insetti / e i bambini neo-nati». Così, nella pacificata «visione della fiorita / resurrezione», si può ritrovare ancora una analogia con la sequenza, in Tree of Life, dell’incontro finale sulla riva del mare, cadenzato dalla risacca, della moltitudine dei trapassati e di coloro che rimangono, anche se in una luce smorta.

       La prospettiva che si coglie nella sequenza dei «paesaggi» di Scabia è in realtà una trasfigurazione, un’apertura tanto verso «pianeti e stelle» che nel «giro vagare di atomi e altre / nominate particelle», con una estrema pacificazione che arriva ad accettare la vittoria della morte, anzi a superarla in una danza collettiva («E noi con loro a ballare»); anche il gran finale pirotecnico della partita tra gli Accademici di Stoccolma e gli abitanti dei Ronchi Palù, nel Lato oscuro di Nane Oca (che conclude il ciclo iniziato quasi trent’anni prima), ha il sapore della riconciliazione, della risoluzione dei contrasti, dopo una vittoria sul male decisamente ingenua, ma inequivocabile. Forse una delle novità della sperimentazione ininterrotta di questo poeta teatrante si dovrà cogliere anche nel rifiuto della malinconica «palandrana d’obbligo per artisti e scrittori»,12 cioè del pessimismo e maledettismo sistematici, tanto più che trovo una conferma di questo ottimismo programmatico nell’illustrazione che chiude come un sigillo i Canti del guardare lontano (p.173): un omino (o un bambino) siede su un gran cuscino (o una nuvola) accanto a un rosso bastone che ne spunta, mentre dei rami frondosi sembrano sostenere da sotto o spingere verso l’alto l’insieme, che è intitolato Fiorendo/Risorgendo. È così?

Note
1. G. Scabia, Opera della notte, Torino, Einaudi, 2003, p. 86: i versi sembrano un commento a certe immagini del film del suo amico Gianni Celati, Case sparse. Visioni di case che crollano (2003).
2. G. Scabia, Lettere a un lupo, Bellinzona, Casagrande, 2001.
3. Cfr. le recensioni che ho pubblicato in «Padova e il suo territorio»: n. 44 (1993); n. 118 (2005); n. 143 (2010); n. 199 (2019); e, da ultimo, il contributo, Del narratore e di altre figure nel ciclo di Nane Oca, in L. Vallortigara (a cura di) Per sentiero e per foresta. Percorsi di lettura sul ciclo di Nane Oca, Atti della Giornata di Studio (Milano, 26 novembre 2019), Venezia, Edizioni Ca’ Foscari, 2020 («Quaderni Veneti. Studi e ricerche», n. 4).
4. G. Scabia, Il poeta albero, Torino, Einaudi, 1995, pp. 3-4.
5. G. Pascoli, Il fanciullino [1897-1900], a cura di G. Agamben, Milano, Feltrinelli, 1982, p. 30.
6. G. Scabia, Nane Oca, Torino, Einaudi, 1992, pp. 184-87.
7. Dell’intervento Giuliano mi aveva fornito una copia corretta per la pubblicazione nella rivista della sua città: cfr. «Padova e il suo territorio», n. 125 (2007), p. 47.
8. Scabia aveva senz’altro in mente due gloriosi istituti padovani, che hanno formato tanti operai specializzati e tecnici: la scuola pubblica “Bernardi” e quella privata “Camerini-Rossi”, l’una intitolata a un pioniere dell’automobile, l’altra a un aristocratico filantropo e a un prete apostolo del sociale.
9. R. M. Rilke, I sonetti a Orfeo, traduzione e cura di F. Rella, Milano, Feltrinelli, 1991, p. 19.  Ai versi di un Autoritratto del 1999 Scabia aveva affidato un ricordo significativo: «È il 1950. / Ho appena letto le poesie di Rilke / Sonetti a Orfeo. Cerco di capire / cosa vuol dire prendere un sentiero / e finire lontani – come le rondini» (GS, Opera della notte, p. 71).
10. G. Scabia, Il lato oscuro di Nane Oca, Torino, Einaudi, 2019.
11. G. Scabia, Canti del guardare lontano, Torino, Einaudi, 2012, con disegni dell’autore, a cominciare da quello di copertina, replicato a p. 151 e intitolato, quasi una divisa araldica: Poeta faticando rima, in cui il poeta è un equilibrista (o un saltatore) con una lunga pertica su uno scivoloso pendio.
12. L’arte non cura niente ovvero il ballo di Ippolito Nievo, in G. Scabia, Il tremito. Che cos’è la poesia, Bellinzona, Casagrande, 2006, p. 48.

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Foto di copertina
Giuliano Scabia in sella al fedele Benenghéli, compagno di avventure e di visioni (Immagine di repertorio)

Un sentito ringraziamento alla famiglia di Giuliano Scabia, alla rivista culturale
Doppio Zero e ai fotografi Massimo Agus e Maurizio Conca per la
la gentile concessione delle immagini

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Luciano Morbiato è stato docente di storia delle tradizioni popolari all’Università di Padova (La fiaba e altri frammenti di narrazione popolare, Olschki 2006; Contastorie. Antologia di testi narrativi popolari veneti, Cleup 2009). Le sue ricerche di storia della lingua italiana si concentrano su autori otto-novecenteschi, da Guerrini e Verga a Meneghello e Cavazzoni, in particolare su Antonio Fogazzaro, con la partecipazione ai convegni dell’Accademia Olimpica di Vicenza (1992, 1997 e 2011, centenario della morte); per le edizioni dell’Accademia nel 2000 ha pubblicato l’importante carteggio con la pittrice americana Ellen Starbuck e nel 2011 l’inedito Taccuino bavarese dello scrittore. Di recente ha curato la pubblicazione dei Quaderni del partigiano Afro di Zoido Massaro (Cleup 2014), un esemplare testo non letterario militante.

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