La “Signora” in Volo. Ritratto “segreto” di Carla Fracci. Testo di Renata Russo

 La “Signora” in Volo

 “Colui che sulla vita plana
e, sicuro, intende la segreta
lingua dei fiori e delle cose mute”
(Elevazione , Baudelaire)

 

Che la danza sia un’arte elevata, frutto dell’azione pulsante della Musa Euterpe nel mondo mediterraneo, a sua volta emanazione diretta nella cosmogonia indiana dell’azione incessante di distruzione e rinascita di Shiva, Carla Fracci è (stata), nel suo planare di grazia e armonia, un’autentica icona di quest’arte che è la più umana e armonica dell’Olimpo deifico. Incarnazione del principio femminile e dell’ Anima, la Danza con l’esercizio armonico del moto (Ritmo) nella Musica, è donata a tutti gli esseri umani senz’altra separazione, per elevarsi al cielo con la sola energia dello slancio vitale (tutto in Natura è in moto, danzando), un’arte regale nell’eterna e incessante lotta bipolare tra Materia e Spirito. Carla Fracci ha intrecciato e insegnato, planando per tutti noi, qualcosa di lassù a cui si è avvicinata per Dono e Grazia, qualcosa di ‘segreto’ di cui Finnegans si rende ‘messaggera’ con un autentico ritratto intimo e amorevole per mano di una delle sue più strette collaboratrici artistiche, la giovane direttrice d’orchestra, pianista, nonché scrittrice, Renata Russo. (Nicola Cisternino)

 

Dio salvi la regina. Coreografia M. Piazza, regia di Beppe Menegatti. Roma, Teatro Nazionale 2003

   

La “Signora”, così la chiamavamo tutti in teatro, poco prima delle dieci di ogni mattina, la sentivamo arrivare dal corridoio. Aveva un mazzo di chiavi rumoroso, la riconoscevamo da quello.
Io, da dietro al mio pianoforte, allora, vedevo di scatto le ballerine in sala mettersi in ordine.
Una che si era dimenticata di togliersi gli orecchini si sbrigava a posarli da qualche parte. Un’altra si sfilava gli scaldamuscoli, un’altra ancora i pantaloni della tuta o i calzini.
E sapevo il perché di quell’agitazione, decine di volte avevo assistito a scene così:

«Via, via, cosa sono queste tute!».
«Signora, sentivo freddo stamattina e allora…».
«Tu, con quelle calze di lana, cosa fai?».
«Volevo tenermi calda…».
«Quando ero a Mosca, c’erano 5 gradi la mattina a lezione. E nessuno si lamentava».
Poi silenzio.
Lei voleva che si fosse vestiti in modo onesto. Senza indumenti mentitori del corpo. Solo scarpette, calze e l’indispensabile. Per poter vedere il lavoro dei muscoli e la pulizia dei movimenti. E niente anelli, collane e orologi perché potevano ferire i colleghi quando si danzava insieme.

L’Heure Exquise, di Maurice Béjart – Festival Torino Danza, 1998

Appariva lei dalla porta, bianca dal collo ai piedi, salutava discretamente, le sue mani raggrinzite posavano le chiavi e la borsetta sulla panca vicino allo specchio e si metteva al suo posto solito, alla sbarra della sala piccola.
Lì, a pochi metri da me, ogni mattina, come fosse al suo primo giorno di danza.
Poi si stirava in su e in giù, piegava la schiena, torceva il busto. Ogni tanto qualche smorfia di dolore le compariva sul viso.
E quando il maître cominciava la lezione, anche lei faceva gli esercizi come tutte.
Poi, di tanto in tanto, andava ad aggiustare il piede di una o a tirare indietro la gamba di un’altra. Senza tanti complimenti. Severa, diretta e puntigliosa.

Ero in metro, una mattina, per andare in teatro, e incontrai un ballerino con gli occhi che imploravano sonno. La sera prima c’era stata l’ultima recita di uno spettacolo.
«Potevi riposarti, stamattina, no? Ieri sera è stata l’ultima» gli dissi.
«Sì, ci avevo pensato» mi rispose, «… mi sento a pezzi. Ma poi mi son detto che la signora sicuramente è lì, anche stamattina».
Già. E non era paura di far brutta figura con un’assenza.
Era che non si riusciva a giustificare la propria stanchezza, avendo davanti l’esempio della “Signora” che ancora ogni mattina, a settant’anni, anche dopo aver fatto tardi allo spettacolo della sera precedente, era lì, a fare la lezione. Un esempio ingombrante nella normalità di tutti.

A fine lezione cominciavano le prove e lei entrava nella sala grande a ispezionare. Aveva l’atteggiamento della mamma che entra nella cameretta dei propri figli a vedere se è in ordine.
«Dove siamo qui? Al mercato?».
Allora, e l’ho vista non so quante volte, afferrava le borse, le bottiglie di acqua sparse qua e là sul pavimento e le portava fuori dalla sala ballo, col passo scocciato.  Poi rientrava, corrucciata, prendeva uno scaldamuscolo appeso a una sbarra, una maglietta a terra e le sventolava in aria. «Porta portese abbiamo qui!».
Silenzio. Qualcuno ridacchiava, qualcuno frettolosamente raccoglieva le sue cose e le portava via.

Girotondo romano. Coreografia di L. Cannito, regia di Beppe Menegatti. Roma, Teatro Nazionale 2007

E non ci si abituava mai alla sua presenza. Neanche dopo anni di lavoro insieme.
Sì, anche se ce l’avevamo tutti i giorni davanti a noi, nessuno dimenticava che era proprio lei, quella che si era lasciata prendere dalle braccia divine di Nureyev, di Erik Bruhn, di Baryshnikov e che lì si faceva maneggiare dall’ultimo ragazzo del corpo di ballo appena arrivato. Perché gli voleva insegnare a diventare un partner.

«La vuoi smettere?» le sentii dire una volta a un ballerino, arrivato da poco dalla scuola della Scala, che in una coreografia della Thais doveva sollevarla e metterla giù più volte.
«La vuoi smettere di tremare? Io voglio sentire le mani di un uomo, qui…» e afferrava le mani del ragazzo e se le metteva sui propri fianchi. «Qui, così, devi stringere. Mi devi tenere su. Io devo essere sicura capisci? Libera». E se le stringeva e se le premeva addosso. «E quando mi metti giù devi sentire il peso della mia gamba a terra, prima di lasciarmi andare».
«Signora, lo deve capire», interveniva uno dei più “anziani”. «Se fa cadere una ballerina sua collega, questa si mette in infortunio e pace. Se fa cadere lei…».
Di colpo una risata le scoppiava in viso e li mandava tutti affettuosamente al diavolo.

Gerusalemme. Coreografia di L. Bouy, regia di Beppe Menegatti. Roma, Terme di Caracalla 2002. Nella foto: Carla durante la lezione.

Il suo sguardo sui ragazzi della compagnia era lo sguardo di uno scultore che osserva il marmo da cui trarrà la sua opera.
Sotto le sue mani ho visto crescere talenti, ho visto togliere il grezzo per far splendere lo strato sottostante. Ho visto ragazzini diventare principi.

«Non ti sta bene questo ruolo», disse a uno che stava preparando l’audizione  per rimanere in graduatoria.
«Ma signora, è un mese che lo sto studiando…».
«Un mese buttato. Studiati la variazione dei contadini».
«L’audizione è domani…».
«C’è tempo sufficiente».

Sapeva quello che chiedeva. Sapeva i pregi dei suoi ballerini e come metterli in risalto.
Quel ragazzo, il giorno dopo, arrivò primo. Era certa che quel pezzo avrebbe esaltato le sue qualità. E volle premiarlo anche per il coraggio di cambiare e osare all’ultimo momento.
Il suo occhio non si stancava mai di cercare semi.

C’era una ballerina tecnicamente bravissima, ma dall’espressività acerba.
La “Signora” sapeva, però, cosa poteva ottenere. La mise tra le mani di un maestro, suo collaboratore, che la preparò per Odette del Lago dei cigni e insieme le tirarono fuori tutta la morbidezza, la verità espressiva dei gesti. La naturalezza.
Io seguii al pianoforte questo lavoro di scalpello e di finitura; di tanto in tanto lei veniva a sbirciare in sala. Mi ricordo che, mentre la guardava finalmente danzare in palcoscenico, sussurrò al maître: «Lo sapevo…». Semplicemente, senza dubbio.

Sì , perché lei era sempre presente agli spettacoli, per tenere alta la concentrazione della compagnia. Si faceva dare una sediolina e si metteva dietro la prima quinta, oppure nel palco di proscenio. Vicinissima a noi.

Non ci si abituava mai alla sua presenza. È vero, prima degli spettacoli la vedevamo passeggiare in scena come una donna qualunque, chiacchierava con le sarte, chiedeva ai ragazzi come stavano; ma nessuno si dimenticava che era proprio lei, sì, quella che Montale aveva immortalato nei suoi versi. Davanti a noi c’era un pezzo di poesia che girava tra le quinte.

Carla Fracci ne La bella addormentata (fata Carabosse). Coreografia di P. Chalmer, regia di Beppe Menegatti. Roma Teatro dell’Opera 2009

«Mica stai andando in guerra!». Una sera, prima di Bella addormentata, si fermò davanti a un ballerino e gli tirò avanti e indietro un pezzetto di manica del costume. Lui aveva lo sguardo basso e si piegava i piedi davanti al muro, di lato.
«Hai capito cosa ho detto? È un palcoscenico quello là. Non una trincea». Poi lo fissò con uno sguardo materno severo e proseguì dritta.
Dritta e minuta, con quel suo viso da eterna fanciulla.
Una fanciulla con un istinto teatrale animalesco.

Una volta, in una prova di Romeo e Giulietta, in mezzo a un grande cerchio, cominciò a spiegare e a mostrare, recitando, tutti i personaggi. Tutti. Faceva Mercuzio, Tebaldo, la nutrice. Frate Lorenzo. Eravamo tutti a bocca aperta. Riusciva a essere tutti quei personaggi. Diventava, tutti quei personaggi. Poi disse: «E adesso fatelo voi» e nessuno si sbloccò dal proprio immobilismo per diversi minuti.
E quando spiegava la pazzia di Giselle scendeva un alone di stupore sulla sala.

Vidi una volta una ballerina commuoversi. Mi disse che era come averlo visto per la prima volta quel finale primo atto.
«Quando lei fa così, capiamo perché ha ancora senso fare Giselle oggi», mi disse.

Non era la musica, non la coreografia, non la scena. Solo i suoi occhi a un certo punto ti facevano vedere il passaggio, dal dolore alla pazzia. Un cambio di sguardo di un secondo e tu capivi che era in quell’esatto secondo che si era consumata la tragedia e che il teatro era lì. E non riuscivi a staccarle gli occhi di dosso. E tutti gli altri ballerini intorno, che balbettavano reazioni, diventavano di colpo inadeguati. Inutili. Lei era dentro Giselle. Gli altri no. Lei soffriva, pazza, gli altri sembravano.

Giselle: Carla Fracci e Paul Chalmer – Teatro Massimo, Palermo, 1991 

Quando uno degli ultimi suoi partner, Paul Chalmer, venticinque anni più giovane di lei, la vedeva comparire quasi sessantenne, nella camera da letto dell’ultima notte d’amore, lei Giulietta, mi diceva: «Non so come, io la guardo e mi viene incontro un’adolescente».

Tu sei l’amore
tu sei il sentimento
tu sei illogica
come la ragione
tu sei leggera come la follia”, aveva scritto di lei la Merini.

«Era ciò che vedevo in lei», mi disse.

E anche noi l’abbiamo vista.

Sì, quella che era lì con noi, e che ballava ancora, in ruoli ritagliati su di lei, la regina di Lago dei cigni, Isadora Duncan, Aase, Lady Macbeth, Demetra, la più sensuale delle ninfe del Pomeriggio d’un Fauno, Edith Stein, era sì proprio la stessa a cui Eduardo De Filippo aveva scritto «Adesso – Meravigliosa Carla – dopo la tua ‘Filomena’, ti voglio bene pure come sorella». Una dea dell’olimpo che, con i suoi ragazzi, davanti al pubblico, diventava una di loro, complice. Ballerina anche lei. Stressata dalla tensione. Preoccupata dal vestito che le stava così così perché le dava un po’ fastidio nei movimenti.
Preoccupata anche quando interpretava la malvagia Carabosse, perché succedeva sempre qualcosa.

Una volta stava per entrare in scena portata su dal braccio di un ballerino. Erano in tre o quattro dietro le quinte. Aiutavano la “Signora” a sedersi sulla mano del ragazzo che poi si tendeva in alto e la sollevava. Così doveva entrare in scena. Operazione difficilissima. Il costume ingombrante. Lei doveva tenersi in perfetto equilibrio sul palmo della mano del ragazzo. Avere la schiena dritta. Posizione assolutamente precaria.
A un tratto uno dei ballerini fece una battuta di spirito e lei incominciò a ridere, muovendosi con tutto il corpo a piccoli scatti.

«La prego, signora, non rida che perdiamo l’equilibrio…».
Questo ebbe l’effetto di farla ridere ancora di più.
«Signora, così la faccio cadere…».

Praticamente entrarono in scena scortati fino a un centimetro prima del palcoscenico e il ragazzo, con lei in alto, non riuscì a fare più di un metro.
Lei si sforzò di sembrare cattiva, ma non ci riuscì.

L’après-midi d’un faune, coreografia di Nijinskij. Carla Fracci e Gheorghe Iancu, Teatro dell’Opera 2007

Un’altra volta, la misero giù da una presa in modo poco elegante. Capitava, un po’ per l’emozione, un po’ per il fiato, un po’ per le braccia che non ce la facevano a reggerla. E lei, una volta messi i piedi a terra, fece una variante alla coreografia, e, invece di accarezzare i ballerini neri della sua corte, cominciò a picchiarli in testa col ventaglio che aveva. Io li vedevo ridere. «Così imparate la prossima volta…», diceva a denti stretti.

Durante un’altra recita, sempre di Bella addormentata, era previsto che sparisse dal palcoscenico scendendo da una botola che la inghiottiva. Nel complesso sistema di pulsanti, radiotrasmittenti e tecnici che regolano i movimenti in scena, quella volta accadde che, per un terribile sbaglio, fecero scendere giù la botola prima che lei fosse su. Un gelo scese sul volto di tutti noi dietro le quinte. Bloccarono immediatamente la discesa della botola, ma noi temevamo che lei non se fosse accorta e che, mettendo un piede indietro, cadesse nel vuoto di un metro. Furono momenti concitatissimi. Lei, invece, lo vide quel buco del pavimento e, con la naturalezza propria del suo istinto, fece un salto, dentro, come se quel salto fosse la più collaudata coreografia dei salti in botola. Poi si accovacciò, per sparire agli occhi del pubblico, mentre alcuni ballerini in scena improvvisarono un cordone davanti a lei per non far vedere il problema tecnico. E per non far vedere il labiale della “Signora”. Quando di lì a qualche minuto si chiuse il sipario, in palcoscenico scappammo tutti via. Ci fu un fuggi fuggi generale. Sapevamo che, nel dubbio, se la sarebbe presa col primo che avrebbe incontrato. E non sarebbe stata tanto Giselle…

No, non ci abituavamo mai alla sua presenza. Quella che era con noi, lì, era proprio quella che aveva danzato su tutti i palcoscenici del mondo, dal Metropolitan al teatro di Buenos Aires, da Chicago a Tokyo, ma che ci portava a fare le tournée nei paesini più sperduti delle province italiane. Perché, anche all’apice del suo successo, non si era mai voluta limitare ai teatri d’élite.
Lei era una che voleva stare tra il popolo. Io la vedevo a fine spettacolo non sottrarsi mai agli autografi davanti al teatro, mentre magari l’étoile ospite che era stata invitata, usciva dalla porta laterale. E non per timidezza.

Souvenir… di Isadora Duncan. Coreografia di M. Hodson e K. Archer, regia di Beppe Menegatti. Roma, Teatro Nazionale, 2003

Ha portato la danza dappertutto. Una volta, in un cortile di Gioia del Colle, dovevamo fare Isadora Duncan.
Piovve a dirotto. Lo spettacolo fu annullato.

«Qualcuno ha un mazzo di carte?».
Si passò la serata a giocare a scopone.

Lei era così. Si è fatta conoscere in tutto ciò che era. Era Carla Fracci e mille altre.
Non si era dimenticata da dove veniva.
E ci diceva spesso che non si sentiva diva, come volevano farla sembrare.
Aveva tanti pregi, ma il suo maggior pregio fu il suo compagno di vita e di arte, Beppe Menegatti.
La “Signora” non sarebbe stata la Fracci senza di lui.

Quando, in teatro, si camminava lungo il corridoio del quarto piano, una sfilza di porte grigie accompagnava la sinistra dei passi. Porta grigia dopo porta grigia, e all’improvviso una porta arlecchino. Pareva all’improvviso d’essere davanti alle bacheche della facoltà di lettere.

Era la porta della direzione del ballo, inconfondibile. Erano attaccate, tra le altre cose, una foto di Nijinsky, una fotocopia di una foto di don Milani, alcuni bozzetti di Picasso per la scenografia del balletto El sombrero de tres picos, e poesie. Varie, alternate.

Quella porta era la sintesi di quello che accadeva lì dentro.

Amleto, principe del sogno. Coreografia di L. Bouy, regia di Beppe Menegatti. Roma, Teatro Nazionale, 2003. Nella foto: Carla e Beppe durante le prove

Sì, perché la “Signora” era cresciuta lì, in quel laboratorio creativo che Menegatti aveva allestito dal primo momento in cui l’aveva conosciuta. Lui, regista, assistente di Visconti, l’aveva forgiata come donna di teatro e di cultura, non solo una ballerina. Quello che Savinio scriveva di Isadora Duncan, Menegatti l’aveva fatto con lei.

Le ha insegnato a “far parlare tutte le parti del corpo, a dar voce a tutte, non lasciando che ci fossero parti mute e costituendo per mezzo di tutte una perfetta armonia del corpo; le braccia non meno delle gambe, le anche non meno della nuca, i piedi non meno delle mani…”.

Lui leggeva, studiava, fantasticava, e tirava fuori dagli angoli più sperduti della letteratura o dai capisaldi di essa, ruoli per Carla. Balletti che non esistevano fino ad allora. Soggetti creati da lui. Per Carla e per l’umanità.

Io, quando misi piede per la prima volta in quella stanza, ebbi subito la sensazione netta di trovarmi immersa nella storia che si stava compiendo. Quella non era una direzione di un corpo di ballo. Era un meraviglioso covo. Non si realizzavano pacchetti precotti per i piedi dei ballerini.
Non si faceva una programmazione più o meno interessante di titoli, per attrarre il pubblico.
No. Si sperimentava, si inventava, si frugava negli archivi sperduti di conservatori o teatri per cercare balletti nascosti sotto la polvere e si trovavano cose che nessuno magari aveva più rappresentato da un secolo.
Si leggeva, si studiava insieme i poeti o le opere da cui Menegatti traeva il soggetto, si trascorrevano giorni in campagna per ascoltare le musiche da usare per la danza, si chiacchierava della visione dello spettacolo con chi doveva realizzarne la scenografia.

Indimenticabili pomeriggi abbiamo trascorso a casa di Bruno Caruso, che realizzò per noi le scene della Perséphone di Stravinskij, in cui la “Signora” danzava Demetra, o con Roberto Herlitkza che recitò le poesie di G. Trakl durante un balletto intitolato George Trakl e sua sorella Grete, in cui io, al pianoforte, interpretavo Grete in scena.

Un balletto crudo, come i suoi versi. Lavorammo senza fatica per diverse settimane per scegliere le musiche. Cercammo compositori viventi o artisti che avevano incrociato quel poeta maledetto nelle loro creazioni. Andammo a casa di Roman Vlad a “rubargli” Im Mirabell, composizione inedita su testo di Trakl per soprano e ensemble. La “Signora” non danzava in questa produzione, ma stava con noi a nutrirsi, guardando suo marito far nascere dal nulla un balletto raffinatissimo e di grande ambizione culturale. Un pomeriggio, io su una sedia e lei sulla sedia a me di fronte in ufficio, stavamo in silenzio, mentre lui dietro alla scrivania leggeva ad alta voce Grodek, ripetendo tante e tante volte l’ultimo verso, “i nipoti non nati”. I nipoti non nati.  Rimanemmo attaccati per giorni a quel verso.

Era così che nascevano i balletti. Carla Fracci era cresciuta lì dentro. Le piroette e gli arabesque, nella sua vita, sono stati solo un dettaglio.
Menegatti era un visionario e, quando lui decideva di realizzare una cosa, si comportava come se non ci fossero ostacoli. O meglio, come se gli ostacoli non fossero un problema suo. Lui ci indicava il traguardo, e noi dovevamo occuparci di come arrivarci.

Peer Gynt. Coreografia di R. Zanella, regia di Beppe Menegatti, Roma, Teatro dell’Opera 2007 –  Carla Fracci, A. Carbone, E. Madsen, A. Molin

Stavamo lavorando a un Peer Gynt realizzato con le musiche di scena di Grieg e altre sue composizioni per orchestra. Facendo delle ricerche, ero venuta a conoscenza dell’esistenza di bozzetti di Peer Gynt fatti da Munch.

Che problema c’era? Bisognava avere questi bozzetti. Quella era la sua meta. Punto. Il cammino era un problema mio.
Ho dovuto fare carte false e sforzi diplomatici inenarrabili per ottenere le fotocopie di questi disegni, che erano nell’archivio non esposto al pubblico del Munch Museum di Oslo.
Con quelli, Menegatti fece realizzare delle tele enormi, che scendevano dalla soffitta del teatro a rendere la scena carica di poesia.

La “Signora”, allora, interpretava la madre Aase.
Si trasformava in una madre casareccia coi piedi a papera, che veniva sballottata a destra e a manca dal figlio Peer.
Poi, invece, nel secondo atto, entrava in scena, meravigliosa.
Con una veste bianca danzava la sua ultima scena, e i capelli sciolti, lunghi, neri, davanti agli occhi.
Peer Gynt giocava ancora con lei.

 “(…) là, nel castello si dà una grande festa, con principi, con re… Stenditi sui cuscini della slitta, ti porterò alla festa volando sulla landa!”.

Danzava con lei, prendendola in braccio, e scherzava, facendo finta di farla cadere.

Ma, caro, Peer, davvero sei sicuro che m’abbiano invitata?”.
Certamente, mamma. Forza, morello, corri, galoppa!”.

Allora se la metteva in groppa, portandola sulla schiena, come fosse un cavallo.

Te ne ricordi, mamma?”.
E come puoi pensare che non me ne ricordi!”.
Noi ce n’andavamo nel castello a occidente della luna!… dopo in un altro, a oriente del sole! E dopo ancora partivamo diretti a Soria Moria, galoppando per salite, curve, discese.
Tu mamma non hai freddo?
Ma già, per forza, la velocità, quando si mette al trotto Grane!

(…) fa presto, Grane, mio nobile destriero! Là nel castello aspetta una gran folla: brulica, mormora, s’accalcano alla porta. Sento che gridano: «eccoli, c’è Peer che giunge con sua madre, adesso!». Cosa ne dici mio Signor San Pietro? (…) voi dovete rispettarla come merita: al giorno d’oggi, di donne come lei non ce ne sono…Toh, guarda… Dio Padre onnipotente, San Pietro, sentilo, che dice!”.

«E basta con questo tuo posare a maggiordomo! Lasciala entrare, per lei la porta è aperta sempre!».

Intrisa di questi versi, lei danzava la sua ultima scena sugli archi di Grieg, avvolgendosi un foulard nero attorno a un braccio.

Perché quegli occhi spenti? Mamma! Che, sei svenuta, mamma?
No, non sbarrare gli occhi, così no!
Parlami, mamma, sono qua, son o tuo figlio Peer!”.

Il foulard nero cadeva a terra. E Peer la adagiava sul letto.

Puoi pure riposarti Grane, la strada è già finita!
Grazie per la tua vita, per tutti i tuoi giorni che m’hai voluto dare, grazie per le battute, grazie per le ninnenanne…”.

Grazie Carla!

                                                     

Foto di copertina
Carla Fracci in Lago dei cigni (la Regina madre). Roma, Teatro dell’Opera 2009

Nota
Tutte le foto di Carla Fracci, tranne l’ultima: per gentile concessione dell’Ufficio Stampa del Teatro dell’Opera di Roma

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Renata Russo, diplomata in pianoforte, direzione d’orchestra e laureata in Lettere-Storia della Musica all’Università “La Sapienza”, già dagli anni del conservatorio si sente attratta dal mondo del teatro e inizia un percorso lavorativo e di studio, all’Accademia di Santa Cecilia, all’Accademia Pescarese e in enti lirici italiani che la porteranno a specializzarsi in questo campo. Debutta a 22 anni come direttore d’orchestra con Il matrimonio segreto di Cimarosa. A 25 anni vince le audizioni presso i teatri di Regensburg e di Mainz (Germania), dove viene assunta come Korrepetitorin e Kappelmeisterin. Dal 2003 ricopre numerosi incarichi al Teatro dell’Opera di Roma, diventa assistente del maestro del coro, maestro di sala, solista in orchestra, fino a che l’allora direttrice Carla Fracci la vuole con sé come maestro collaboratore al Corpo di ballo, ruolo che attualmente ricopre stabilmente. Ha lavorato al fianco di diversi coreografi, firmando la realizzazione di strutture musicali per balletto, tra cui Peer Gynt, La Vestale, Lago dei cigni e per il San Carlo di Napoli Sogno di una notte di mezza estate. Dal 2019, dopo aver partecipato a un percorso formativo sul Sistema Abreu, collabora con l’orchestra sociale giovanile “MusicaIngioco”, con cui mette in scena, nel Giugno 2019, la Traviata al Festival delle Arti per l’inclusione.

 

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