«Editions (of) Contemporary Music» (ECM)
di Antonio D’Este

Fu nei tardi anni ‘60 che un produttore bavarese, Manfred Eicher, (Lindau, 1942), con un trascorso da musicista classico, decise di dar vita al progetto di una etichetta discografica che avrebbe segnato il percorso delle musiche europee nelle decadi a venire.
L’etichetta ECM, inizialmente volta ad esplorare e sviluppare in Europa ciò che il jazz di origine americano/anglosassone aveva prodotto nella seconda metà del ‘900, mirava ad espanderne i linguaggi e le modalità, nelle intenzioni, con un concetto volto ad una maggiore libertà espressiva e di ricerca mirata.
In principio, i primi musicisti ad essere ingaggiati furono jazzisti americani di discreto o relativo successo in patria, ma parimenti vennero scritturati artisti provenienti soprattutto dalle aree Mitteleuropee e Scandinave.
Eicher quindi esordì nel 1969 con un curioso ed interessante trio del pianista newyorkese Mal Waldron (Free at Last) e nell’arco di meno di un anno, fece seguito con Just Music, prova di un collettivo di fantasiosi musicisti tedeschi di estrazione jazzistica. Infine, diede alle stampe  The Music Improvisation Company, lavoro firmato da alcuni dei più radicali improvvisatori sulla scena d’allora (Derek Bailey, Evan Parker, Hugh Davies, Jamie Muir).

All’epoca non ci si trovava in tempi facili per suggerire o proporre linguaggi alternativi al cosiddetto mainstream jazzistico del periodo, soprattutto in Europa, e considerando che diversi stili non strettamente attinenti al jazz stavano prendendo forma e con discreta fortuna e non solo nell’Europa stessa, il progetto di Eicher assumeva particolare valore laddove cercava di rappresentare un panorama musicale coraggioso e sostanzialmente nuovo e stimolante.
In un primo tempo, l’etichetta venne notata solo negli ambienti musicali naturalmente più inclini e sensibili alla proposta, nell’ottica dell’evoluzione di questi linguaggi e si dovette quindi aspettare ancora qualche tempo, almeno fino al 1973, prima che le produzioni di Eicher avessero una distribuzione più capillare ed una maggiore attenzione da parte del pubblico e di certa critica parajazzistica.
Nel frattempo, alcuni musicisti che avrebbero disegnato profili via via più significativi nell’ambito dell’etichetta stessa e nel panorama jazzistico internazionale nei suoi linguaggi più avanzati ed autoctoni, ponevano le basi per un auspicabile sviluppo futuro del «nuovo» concetto di Jazz Europeo e dei suoi aspetti paralleli.

Jan Garbarek, Barre Phillips, Terje Rypdal ed Eberhard Weber, tra gli altri, furono i primi a registrare per la ECM le prime prove/sperimentazioni di questo nuovo percorso e le loro prove risultarono, per molti aspetti, incoraggianti. Il primo, interessante sassofonista norvegese, già mostrava una capacità singolare nell’interpretare il suo strumento in una chiave nuova, memore delle tradizioni folcloristiche del suo paese, unita ad una inclinazione particolare per l’improvvisazione sganciata dai moduli tipici del be-bop o degli sviluppi recenti del jazz di quegli anni. Se ne parlerà più avanti.
Barre Phillips, contrabbassista americano del ‘34, d’altro canto, continuava sulla scia di sperimentazioni in formazioni create per l’occasione che lo stesso Eicher incoraggiava, nella costante ricerca della magia di un suono che si sarebbe poi manifestata con maggiore chiarezza negli anni successivi.
Rypdal, chitarrista e compositore norvegese dotato di uno stile estremamente personale e caratterizzato da un linguaggio originale e lontano dalle caratteristiche dei chitarristi più in voga all’epoca, si distinse con una serie di lavori che, ascoltati ancor oggi, mostrano climi, atmosfere e direzioni perlomeno singolari rispetto ai tempi in cui venivano concepiti. Per le registrazioni furono scelte due location preferenziali, una in Germania a Ludwigsburg (il «Tonstudio Bauer») e a Oslo il piccolo ma attrezzatissimo «Rainbow Studio», entrambi ancora in attività. Anche i tecnici/ingegneri del suono posti alla realizzazione dei lavori furono scelti con cura; in Germania Martin Wieland, e ad Oslo Jan Erik Kongshaug. Questo, e va detto, non costituisce fattore di importanza relativa.

Eicher presiedeva con molta attenzione e cura alle fasi di registrazione e supervisione delle opere da lui prodotte, e la scelta iniziale di questi due tecnici non è affatto da sottovalutare. Il «suono» ECM da un punto di vista delle dinamiche tecnico/acustiche, aveva caratteristiche piuttosto lontane da quelle di altre etichette che lavoravano in ambiti analoghi. Essa risultava in uno spettro di suoni estremamente nitidi, dettagliati e precisi; e si evidenziavano in modo estremamente accurato e spesso gravido di riverberi che arricchivano il suono di un particolare senso drammatico e pathos, caratterizzandolo profondamente.
Qualcuno, in taluni casi, lo trovò forse freddo o addirittura eccessivamente glaciale. Non è da sottovalutare il fatto che i luoghi ed i climi ambientali tipici del profondo Nord Europeo e proiettati sonicamente da alcuni degli artisti di punta dell’etichetta potevano non essere necessariamente estranei a questa filosofia sonora. In ogni caso, ciò rimase come cifra stilistica piuttosto precisa nell’estetica del catalogo di Eicher e come costante piuttosto significativa.
In una politica volta progressivamente anche ad una maggiore apertura verso artisti non prettamente europei, ECM riuscì, come detto, anche a produrre lavori di un discreto interesse con musicisti già di buona fama che nel tempo stavano acquisendo dimensioni più consistenti, svincolati dalle loro provenienze geografiche. È il caso ad esempio di Keith Jarrett, che ancora oggi registra i suoi lavori per l’etichetta monacense. Ma anche di altri importanti nomi, impegnati a creare progetti che potessero abbracciare idealmente la visione di Eicher.

In questo senso, nomi come Ralph Towner, Gary Burton, Dollar Brand (già Abdullah Ibrahim), Steve Swallow, Dave Liebman, Bennie Maupin, Chick Corea, tra gli altri, costituiscono senz’altro un ottimo esempio in questa prima fase. In questo senso, nel 1976, l’ormai oggi celeberrimo Pat Metheny pubblicava il suo primo lavoro Bright Size Life, prima di stabilizzare la formazione con cui avrebbe registrato i più fortunati album seguenti (Group e American Garage, 1978/1979).
Via via, vennero poi ad aggiungersi nomi sempre più prestigiosi e che nel tempo mantennero un alto profilo e rapporto di fiducia con l’etichetta tedesca, il suo produttore e le sue politiche, contribuendo a definire in modo sempre più preciso il «Suono» ECM.
Credo sia importante annoverare ed approfondire l’importanza di diversi nomi; ed alcuni di essi distintisi per l’originalità e la profondità del loro progetto, tenendo debito conto del valore intrinseco delle realizzazioni stesse non solo da un punto di vista esclusivamente musicale. Collin Walcott, già percussionista e multistrumentista del gruppo americano «Oregon», dopo un interessante esordio intitolato Cloud Dance (1976), produsse un lavoro (Grazing Dreams, 1977) inteso ad un avvicinamento a strumenti etnici per lo più poco conosciuti e debitore di suoni, climi, atmosfere che oggi si definirebbero genericamente «World Music».  Nel lavoro si creavano scenari affascinanti di evocazioni, echi e musiche «lontane» ai più in una forma piuttosto insolita. In questo lavoro degno di attenzione, gli furono d’aiuto John Abercrombie, Don Cherry, Palle Danielsson e Dom Um Romao, tutti musicisti provenienti da aree geografiche e culture diverse.

Un altro ottimo esempio è costituito da Music for 18 Musicians (1974-1976) di Steve Reich. Qui il minimalismo di quella corrente americana che annoverava anche personaggi salienti come Philip Glass, La Monte Young e in una certa misura Terry Riley, trovava terreno adatto per essere conosciuto, valutato ed apprezzato anche da un pubblico di diversa estrazione.
Un trio molto interessante e che ruotava intorno alla figura del pianista inglese John Taylor era quello degli Azimuth. Insieme al trombettista/flicornista Kenny Wheeler e alla cantante Norma Winstone, il trio produsse 5 lavori, tra il 1977 ed il 1995 ed in uno dei quali ( Départ, 1980) si segnalava anche la presenza di Ralph Towner. Un altro trio, di tutt’altre origini ed impostazioni si concretizzò nel 1978, grazie all’incontro tra Collin Walcott, Don Cherry e Nana Vasconcelos. Furono prodotti tre album (Codona 1, 2, 3) fino al 1982: un curioso ed interessante mix tra multistrumentisti di culture musicali diverse tra America bianca, nera e Brasile. Nel novembre del 1980 vedeva la luce anche Who’s to know – Indian Classical Music, firmato da L. Shakar, giovane violinista indiano già messosi in luce qualche anno prima con gli Shakti di John McLaughlin e più tardi protagonista di alcuni tour accanto alla Rockstar Peter Gabriel.

Con altri intenti e meditazioni venne concepita, invece, una collaborazione tra Ralph Towner e Jan Garbarek, pubblicata nel 1977 ed intitolata Dis. Qui l’utilizzo di una arpa a vento che spesso costituiva il «drone» su cui si sviluppavano i temi e le improvvisazioni dei protagonisti (chitarra 12 corde, flauto e sax), mostrava già un avvicinamento ad una delle concezioni musicali che molti anni più tardi si sarebbe maggiormente evidenziata come una delle caratteristiche della musica denominata «Ambient»: riflessi e riflessioni pacate nella esplorazione emotiva di suoni e scenari non convenzionali, spesso in assenza di figurazioni ritmiche di accompagnamento, sotto una luce essenzialmente meditativa ed in qualche modo mistica. Dolmen Music (1981) poi, fu il primo dei lavori che la cantante americana Meredith Monk produsse per Ecm. Qui la concettualità del progetto entrava in un ambito particolare ed inquadrabile in una indagine – seppur non nuova – sulle possibilità di estensione ed uso delle corde vocali nelle sue possibili esplorazioni e sviluppi in un contesto avanguardistico e sperimentale di impostazione minimalista.

Un altro episodio interessante è reperibile in The Following Morning del contrabbassista tedesco Eberhard Weber (Stoccarda, 1940). Qui, i tentativi che si erano sviluppati nella seconda metà degli anni ‘60 e sempre più sfumati nel primo lustro dei ‘70 – quel curioso manifesto musicale conosciuto come Third Stream e che cercava possibili contatti tra gli aspetti «colti» del jazz e le tendenze contemporanee della musica classica – si realizzò con l’aiuto di un valente pianista/tastierista tedesco, Rainer Brüninghaus, e l’utilizzo di una piccola orchestra da camera. Ciò che emergeva nel lavoro rimandava ad una visione spesso onirica e in uno scenario etereo e simbolico che già era apparso in alcuni episodi precedenti del contrabbassista di Stoccarda, oggi 77enne. In futuro, grazie ad altre interessanti collaborazioni del contrabbassista tedesco, questi aspetti troveranno ancora altre vie nella sua produzione per esprimersi in modo spesso convincente. Ne parleremo più avanti.
Con Journal Violone II (1980) di Barre Phillips, vi è un altro esperimento di coniugazione di formule avanguardistiche derivate dal linguaggio jazz. Già dalla scelta degli strumenti impiegati – Contrabbasso, sax, voce – e da una scrittura essenziale, asciutta e minimalista, il progetto appare interessante. Nonostante il clima apparentemente freddo e poco comunicativo che aggiunge una nota estetica piuttosto lontana dal sentire mediterraneo, il lavoro si configura ancora nell’ottica stessa della politica dell’etichetta, risultando interessante per l’approccio del tipo di indagine sonora, che a distanza di 37 anni mostra tuttavia ancora una certa freschezza e ricercatezza espressiva. L’esperimento aveva già avuto origine, nel 1978, con la pubblicazione di Three day moon, con una formazione più allargata.

La ECM tuttavia, si muoverà talora e periodicamente anche su territori più tradizionali. È il caso di un bel lavoro del quartetto guidato dal pianista Steve Kuhn, dove spicca la voce non più giovanissima della cantante Sheila Jordan (Playground, 1980 ), o delle nuove pubblicazioni di Keith Jarrett, sia col quartetto europeo, che con quello americano, o delle sue collaborazioni in duo o trio. Del celebre pianista vanno almeno citate alcune opere che lo lanceranno di lì a breve nell’olimpo del pianismo jazz contemporaneo più apprezzato: The Köln concert, Spirits, Changeless, Sunbear Concerts. La lista della produzione del pianista di Allentown negli anni è naturalmente più congrua e copiosa, e si rimanda ad un approfondimento personale, data la statura odierna del personaggio, laddove se ne ritenga la necessità.
Interessante è anche il lavoro instancabile e profondamente radicato nella ricerca etnica di un musicista tedesco, Stephan Micus (1953), e dei suoi sviluppi, sin dalla pubblicazione nel 1977, del suo primo lavoro Implosions. La produzione artistica del musicista di Stoccarda arriverà a contare a tutt’oggi 22 lavori, tutti imperniati sulla riscoperta di strumenti tradizionali delle più diverse culture extraeuropee e del loro utilizzo nella creazione di paesaggi sonori attualizzati all’ultimo scorcio del secolo appena trascorso e giunti sino a quest’ultimo periodo. Vale la pena ricordare East of the Night (1985), Ocean (1986) e Athos (1994).

Alcuni dei suoi lavori e di altri artisti vennero pubblicati da un’etichetta parallela alla Ecm, la JAPO, che dopo una attività iniziata nel 1970, cesserà le pubblicazioni nel 1985. Ad essa, Eicher darà seguito anni più tardi nella collana «ECM New Series». Queste pubblicazioni, volte a mettere in luce nuovi talenti perseguendo il motto «The Most Beautiful Sound Next To Silence» alla base della filosofia Eicheriana, si distingueranno spesso, a loro volta, per la peculiare visione e significato dei progetti intrapresi.
Particolare importanza e rilievo va attribuita alla figura del compositore e chitarrista norvegese Terje Rypdal, (Oslo, 1947), che con l’etichetta di Monaco di Baviera saldò un lungo e proficuo rapporto durato sin dal 1971, anno di pubblicazione del suo primo lavoro. L’ambientazione elettrica e per certi versi post-Davisiana di una parte significativa del suo lavoro, la peculiare configurazione del suo suono e la molteplicità degli aspetti che hanno visto l’artista norvegese protagonista anche in diversi progetti di musica sinfonico/contemporanea a più riprese, fanno di lui una presenza del tutto imprescindibile sia nello scenario del jazz elettrico di gran parte degli anni ’70/80/90 in Europa, sia nella storia dell’etichetta in esame. Appoggiandosi inizialmente ad alcuni nomi emergenti della scena nordica (Jon Christensen, Jan Garbarek su tutti), Rypdal esordì nel ‘71 con un album che brillava di una particolare visione multiforme e densa di proiezioni insolite. L’uso degli spazi e le sonorità riverberate utilizzate allo scopo di rendere un clima emotivo e ricco di pathos, conferivano alle sue composizioni un tono ed un umore che raramente si erano manifestati o concretizzati, almeno sino ad allora.

Con il successivo What comes after (pubblicato tre anni dopo, 1974), le esplorazioni sonore vennero messe in luce con maggiore intensità, convinzione, e determinazione. Da lì, l’artista norvegese si mosse in una direzione che lo portò prima, attraverso un lavoro carico di tensioni elettriche e forti contrasti (Whenever I seem to be far away, 1974) e poi sino al doppio Odyssey (1975), ad una concezione del tutto singolare nell’interpretazione di uno stile che, partendo da presupposti jazz, si sviluppava in partiture originali e via via in modi sempre più distanti dalle regole e le modalità di matrice afroamericana. Si vedano, in proposito, lavori come Waves, (1978), e Descendre (1980), realizzati con l’apporto significativo del valente trombettista Palle Mikkelborg. Il percorso artistico e stilistico di Rypdal è sicuramente di valore e va inquadrato anche in una fase di ricerca nell’ambito della corrente contemporanea/sinfonica, spesso ripresa negli anni a venire, che ha prodotto opere di variabile spessore, e forse non sempre rigorose o cristalline. Vanno comunque considerati positivamente alcuni lavori, pubblicati tra il 1985 ed il 1989 di più marcata tendenza «epidermica» e che lo hanno visto a fianco di una robusta sezione ritmica individuata in Audun Kleive e Bjorn Kyellemyr, (Chaser, Blue, The Singles Collection). Le tracce invece che fanno riferimento ad un indirizzo più «colto» e sperimentale sono reperibili in Undisonus/Ineo (1990), Lux Aeterna (2002), Q.E.D. (1993), ed il recente Melodic Warrior, pubblicato nel 2013.
Capitolo a sé, probabilmente, è rappresentato da If Mountains could sing del 1994, lavoro questo, intenso e caratterizzato da una mirabile sintesi di tendenze realizzate in una discreta e limpida libertà di direzioni ed ispirazioni.

Altrettanta importanza e rilievo nella memoria storica dell’attività dell’ECM va data alla figura del contrabbassista tedesco Eberhard Weber. Se ne è parlato brevemente prima; Weber, in un’attività che è proseguita per circa 50 anni, per molti versi ha rappresentato una delle espressioni più interessanti e mature in un approccio diverso del jazz europeo rispetto alle originarie matrici d’oltreoceano. E anche rispetto alle interpretazioni o reinvenzioni che molti musicisti europei fecero del jazz a partire dagli anni ’50/60. Weber ha avuto anche il merito di saper reinventare in una certa misura la funzione del contrabbasso in una configurazione dello strumento meno asservita ai ruoli di tradizionale accompagnamento e più incline a funzioni melodiche e di primo piano. Il suo lavoro è incentrato spesso in una elaborazione di partiture a mezza via tra alcune sorgenti colte della musica classica europea del Novecento e le tendenze avanguardistiche sviluppatesi nell’ultimo scorcio di secolo, in una concezione/visione personalissima del tutto originale se paragonata ai suoi contemporanei. Probabilmente le sue opere più significative trovano il punto espressivo più alto in lavori come The Colours of Chloe (1974), il primo lavoro a suo nome, oppure nei successivi The Following Morning (1976), o ancora Little Movements (1980) e Chorus (1985). Vanno citati anche Fluid Rustle (1979), dove si mise in luce il giovane Bill Frisell o, sebbene con qualche ombra, Later that Evening (1982) e Silent Feet del 1978.

A partire dagli anni ’90, Weber continuò la sua attività collaborando strettamente con Jan Garbarek, esibendosi dal vivo accanto a lui in un quartetto che spesso si distinse nella ricerca di rimarchevoli equilibri nell’ottica di visioni più aggiornate del jazz contemporaneo. In questo periodo va ricordata parimenti la figura di notevoli musicisti, quali il pianista Rainer Brüninghaus, quasi sempre presente a fianco del contrabbassista di Stoccarda, Manu Katchè e la percussionista Marilyn Mazur. Le sue ultime prove – in cui l’utilizzo di alcuni accorgimenti tecnologici hanno permesso un’ulteriore indagine sulle possibilità espressive del contrabbasso – mostrano ancora uno sperimentatore vigile, ispirato ed espressivamente profondo e meditativo. Le origini e le tecniche di questi recenti lavori (Resumè, 2012, Encore, 2015 ) e gli ulteriori sviluppi della sua ricerca, traggono probabilmente le loro origini da un precedente lavoro del 1993 intitolato Pendulum, per solo contrabbasso sovrainciso. Purtroppo, in questi ultimi anni Weber è attualmente impossibilitato nella prosecuzione della sua attività causa una emiparesi che lo ha costretto da diverso tempo all’inattività, sebbene, grazie ad un progetto promosso dallo stesso Eicher e da diversi artisti dell’etichetta, sia stato pubblicato un album (Hommage à Eberhard Weber) nel 2015, che ne ricorda i suoi momenti più significativi. In un ulteriore approfondimento delle correnti esplorate da Weber, vanno menzionate anche due opere a firma di Rainer Brüninghaus (Bad Pyrmont, 1949) – (Freigeweht,1980) e (Continuum, 1983) che, passando relativamente inosservate, sono state significative testimonianze di progetti degni di valore. La seconda ha visto Brüninghaus accompagnato da uno dei più valenti trombettisti delle nuove generazioni europee, Markus Stockhausen e da Fredy Studer, energico batterista svizzero. – «The Musician who became known in the field of fusion jazz flavours subtle chord layering and widely varying melodic changes, but without neglecting the rhythmical flow» (Martin Kunzler). – «In jazz Brüninghaus is the most immaginative exponent of minimal art and he connects in his improvisations and compositions repetitive minimalistic patterns, with a Jazz phrasing reminiscent of Bill Evans» (Ulrich Olshausen, Wolf Kampmann).

Indubbiamente, uno degli autori più importanti promossi dalla Ecm ed emerso negli ultimi trent’anni è Arvo Pärt.
Estone di nascita (1935), Pärt è rappresentante di una tradizione classica che si allunga sino al periodo contemporaneo, continuandone idealmente da una parte l’afflato e lo spirito, e creando, dall’altra, una profonda estetica originale e coerente, ripresa o sostenuta da più parti (Kronos Quartet, Lorenzo Ghielmi, Gidon Kremer, Alfred Schnittke ) in contenuti dall’alto valore storico ed evocativo. Attivo fin dal 1960 ed autore prolificissimo, pubblica Cantus in Memory of Benjamin Britten nel 1976 (ripreso nella colonna sonora del film «Les amants du pont neuf» , Leos Carax, 1991) e Tabula Rasa nel 1977 pubblicato poi per Ecm nel 1984.
Il suo lavoro e la sua figura costituiscono una delle punte più avanzate ed interessanti nel rivolo di tendenze contemporanee in diversi modi derivate da presupposti di derivazione classica e votate ad una reinterpretazione creativa, ed ancora in un ottica storica, dello stile e degli scopi. Rimarchevoli e degne di plauso sono opere come Stabat Mater, Arbos e Miserere, sebbene la sua produzione sia talmente ampia e variegata da renderne impossibile una degna ed appropriata menzione in questa sede.
A proposito di uno degli elementi che hanno caratterizzato una delle prime fasi del suo lavoro negli anni ‘70, risulta chiarificatrice una sua dichiarazione: «Lavoro con pochissimi elementi – una voce, due voci. Costruisco con i materiali più primitivi – con l’accordo perfetto, con una specifica tonalità. Tre note di un accordo sono come campane. Ed è perciò chiaro che chiamo questo tintinnabulazione”.

Di diversa estrazione ed ispirazione è il percorso del chitarrista americano Ralph Towner (1940). Dopo i perfezionamenti a Vienna sotto la guida di Karl Scheit, e facendosi le ossa nell’organico di Paul Winter, venuto a conoscenza di Glen Moore, Paul McCandless e Collin Walcott, formò nel ‘70 un gruppo inizialmente solo acustico sotto la denominazione di Oregon. Gli elementi che nel corso del tempo si sono aggiunti alla progressiva definizione delle direzioni del quartetto hanno di volta in volta aggregato elementi folkloristici, classici, etnici e di ispirazione jazzistica, anche nelle sue forme più marcatamente free. Spesso, le sintesi operate in questo senso hanno prodotto ibridazioni interessanti, reperibili in lavori come Winter Light (1974), Together (1976), Moon and Mind (1979 ), o Ecotopia (1987), ma tutto il lavoro del quartetto è impregnato di atmosfere ed aromi di diversa origine ed intensità.
L’incontro del gruppo con l’etichetta monacense avviene nel 1983 dopo una precedente e discreta produzione di lavori pubblicati soprattutto con le etichette americane Vanguard ed Elektra. L’esordio con Ecm a suo nome avviene, invece, nel 1974 con Diary. Towner, polistrumentista, manifesta qui una conoscenza ed una padronanza della materia non comune all’epoca, utilizzando anche la chitarra a 12 corde – strumento all’epoca non convenzionale – e mostrando una sorprendente fantasia nelle idee, temi e relativi sviluppi. Seguiranno due dei suoi lavori forse più rappresentativi: Blue Sun del 1982 e City Of Eyes del 1989. Va tuttavia segnalato anche Solstice, del 1975, summa delle esperienze di quel periodo, realizzato in quartetto acustico. In seguito, con l’intenzione di arricchire la sua paletta di colori cromatici, affiancherà più insistentemente anche l’uso di pianoforte, flicorno e sintetizzatori.

Il duplice percorso dell’artista statunitense seguirà sempre più spesso il principio dell’incontro creativo con altri artisti e verrà seguito da una produzione copiosa e variamente ispirata. Nel corso di una carriera lunga quasi mezzo secolo, Towner avrà modo di registrare con Gary Burton, John Abercrombie, Peter Erskine, Eberhard Weber, Elvin Jones, Jan Garbarek e numerosi altri. La vita degli Oregon, il quartetto americano costituitosi nel 1970 anche grazie a lui, proseguirà invece fino ai nostri giorni, nonostante l’abbandono del contrabbassista Glen Moore sostituito recentemente da Paolino Dalla Porta e, dopo la scomparsa nel 1982 di Collin Walcott, a cui seguiranno in un primo tempo Trilok Guru, e da tempo, in maniera più stabile, Mark Walker.  Prove più recenti e significative del gruppo per inquadrare gli sviluppi tematici e stilistici sono reperibili particolarmente in Beyond Words (1995), Oregon in Moscow (2000) ed il recente Lantern (2017). Va segnalato che questi ultimi lavori citati non sono stati tuttavia pubblicati dall’etichetta di Monaco di Baviera. (Fine prima parte)

Antonio D’Este
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Foto di copertina:  Franz Peter Schubert (composer)  /  András Schiff (artist)  –  ECM

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