C’era una volta, nell’anno 2021, la web serie L’anno dei sette inverni, realizzata, durante la pandemia, dallo scrittore Matteo Righetto con il regista Marco Zuin. Adesso gli stessi autori – Righetto alla scrittura e Zuin alla regia e al montaggio – sviluppano le riflessioni dell’autore sulla montagna, ma anche sull’alpinismo e sulla vita, tratte in particolare da Il richiamo della montagna (2025), nel suggestivo Per silenzio e vento, presentato al Trento Film Festival, visto in anteprima presso il cinema Edera di Treviso nell’ambito della rassegna di «Finnegans», Jole Film e Multisala Edera Paesaggi veneti (con figure) in 5 film e uscito nelle sale, distribuito da Wanted, nei giorni 12-14 ottobre 2026.
L’opera non si può definire un documentario in senso stretto, poiché la regia di Zuin compone una vera sinfonia di immagini, in armonia con le parole di Righetto, che apre lo sguardo sugli sconfinati spazi della montagna. Le riprese, prevalentemente orizzontali e all’altezza dello sguardo umano, privilegiano movimenti lenti come le panoramiche ampie e distese, capaci di restituire il ritmo del passo e del respiro. Attraverso poi la profondità di campo e il rapporto tra fuoco e fuori fuoco, il film lavora per sottrazione mettendo in relazione intima la figura umana e il paesaggio, come spiega il regista nell’intervista sotto riportata.
La camera di Zuin accompagna l’autore nelle passeggiate solitarie o in compagnia delle figlie, della moglie e del cane, e nella baita dove scrive, in armonia con l’ambiente circostante. Il percorso comprende presentazioni del libro del 2025 e incontri sui temi della montagna e dell’alpinismo, concerti sulle cime e letture, con musica, all’aperto. Non mancano incontri casuali, come quello con Erri De Luca, e visite a luoghi istituzionali, tra cui il Museo Nazionale della Montagna del CAI di Torino, dove Righetto si sofferma sull’archivio dedicato a Walter Bonatti, conversando di montagna ed alpinismo con gli studiosi che lo curano.
Tra gli altri momenti, una sequenza in un’aula scolastica in cui si parla di Petrarca e del significato del raggiungimento della vetta; l’incontro con la giovane arrampicatrice Wafaa Amer, che racconta di aver imparato a vivere la montagna come esperienza interiore, non soltanto come sfida ai propri limiti; e le visite a una pastora, sorella di Tamara Lunger, e a un allevatore e agricoltore. Ma è soprattutto l’incontro con Reinhold Messner, nella sua casa visitabile sul monte Elmo, a offrire una riflessione sui cambiamenti dell’alpinismo. La montagna è il luogo in cui «cogliere e apprezzare il valore della relazione ancestrale tra i nostri piccoli gesti e gli elementi naturali», dall’accensione di un fuoco all’ascolto del vento, dal tocco di un larice alla contemplazione della neve, come ha scritto Matteo Righetto. In questo spazio, dove il superfluo cade, l’uomo si ritrova nella propria nudità esistenziale, in contatto con lo spirito della vita. Riconoscendo nella montagna l’esistenza di qualcosa che è più grande di noi uomini, da rispettare senza pretendere di controllarlo.
Il film offre così un’alternativa al cinema di consumo e intrattenimento, giocato su un montaggio adrenalinico e serrato, basata sul senso dell’attesa e sul rispetto di sé, dell’altro e dell’ambiente, dove l’immagine assume il valore del silenzio, della lentezza e della contemplazione.
(Paola Brunetta) Com’è nato il progetto del film, qual è stata l’idea di partenza?
(Marco Zuin) Il progetto nasce dal mondo ideativo, personale e letterario che appartiene a Matteo [Righetto, ndr], che ha dato il la alla realizzazione del film dopo esserci confrontati a lungo, camminando, mangiando e chiacchierando insieme. Il mio compito di regista è stato quello di prendere quel mondo e tradurlo in un linguaggio autonomo, che è quello del cinema.
In questo senso che cos’ha significato per te, come regista, realizzare quest’opera?
Le storie trovano la loro forza nei contenuti, nello stile e nel modo in cui vengono narrate, nella ricerca costante, in questo caso, di un equilibrio tra parola e silenzio. Il documentario è sullo scrittore, sul suo pensiero; ma se al cinema ciò che vediamo diventa un’illustrazione delle parole, un regista ha fallito il suo compito: il linguaggio filmico deve generare un secondo livello di racconto, quello inesprimibile a parole. Per questo, nel montaggio, ho lavorato fortemente per sottrazione.
Quando ho iniziato a pensare alla regia del documentario, mi sono ripromesso di seguire un’estetica della responsabilità, che si manifesta prima di tutto nel tempo che concediamo alle immagini e in una costante ricerca di misura. Essere responsabili, come registi, significa oggi scegliere cosa mostrare e cosa non mostrare. In quota il linguaggio lascia spazio al respiro: le inquadrature e le parole sono come il contenuto di uno zaino, devono essere essenziali senza pesare troppo.
Montare questo film è stato per me un esercizio prima di tutto fisico. Chi frequenta la montagna sa che esiste un ritmo del passo, un respiro che si assesta solo dopo le prime ore di cammino. Nel montaggio ho cercato esattamente quello stesso passo: non volevo un ritmo imposto dall’ansia di mostrare o di intrattenere, ma la cadenza naturale di chi sale. Togliere fotogrammi, tagliare alcune parole di troppo e dare spazio al suono del vento o ai passi sulla roccia è stato il mio modo per far aderire la forma del film all’esperienza reale del cammino.
Tu e Righetto avevate tra l’altro già lavorato insieme, alla web serie L’anno dei sette inverni (2021). Che esperienza era stata?
L’anno dei sette inverni è stato prima di tutto un incontro e l’inizio di un’amicizia; poi ci ha permesso di testare una prima formula che coinvolgeva parole e immagini sul campo. Facendo tesoro di quell’esperienza ho ragionato molto su come raccontare la montagna senza retorica, ponendo le basi per quello che ho cercato di fare in questo documentario, soprattutto nelle parti d’osservazione, quelle che sento più visceralmente “mie”.
E poi c’è un testo di Righetto, Il richiamo della montagna, che ha costituito un riferimento per il film: che rapporto intercorre, in questo caso, tra opera letteraria e cinematografica?
L’idea del film è nata in parallelo rispetto al libro Il richiamo della montagna. Matteo mi aveva fatto leggere in anteprima il libro/manifesto a cui stava lavorando. Ragionando insieme abbiamo sentito che poteva essere anche la base per il documentario. Ovviamente non volevo fare un “adattamento” didascalico del testo. Il libro ha dato le coordinate tematiche, poi il film ha preteso le sue regole seguendo il ritmo delle camminate, della luce reale e degli incontri, lasciando che fosse il dialogo diretto con il territorio a dettare la via.
Condividi l’amore di Matteo per la montagna? Perché le tue immagini sono meravigliosamente liriche, e davvero traspongono (a livello visivo) quello che Righetto scrive, e dice, sul senso di spiritualità che si avverte sulle cime.
Condivido l’amore per la montagna, anche se non riesco a frequentarla quanto vorrei e quanto fa Matteo. In qualsiasi ambiente o contesto, la mia attitudine profonda è osservare. Fermarmi a osservare e cercare di tradurre l’ascolto. Ecco, nel film la regia è ascolto: delle parole, ma soprattutto di tutto il resto, di ciò che accade attorno. Per me ha significato anche misurarsi con un flusso di parole denso e presente. La scommessa è stata non subire quel racconto ma usarlo come una delle componenti del paesaggio, quasi fosse una materia sonora. Di fronte a un pensiero così espresso e articolato, il mio compito in regia e al montaggio è stato quello di creare le sponde, di scavare i vuoti. Ho lavorato per fare in modo che la parola non occupasse tutto lo spazio, lasciando che le immagini, i respiri della montagna e i silenzi diventassero il contrappeso necessario. È nel rapporto tra la pienezza della parola e la misura dell’inquadratura che la regia trova il suo vero senso e la sua responsabilità.
Dove avete girato, su quali montagne?
Siamo nelle Dolomiti bellunesi. Preferisco non fare un elenco puntuale di luoghi: il Passo Giau è ovviamente riconoscibilissimo, ed è uno dei posti più belli e suggestivi. Gli altri luoghi invito gli spettatori a scoprirli nel film, o a cercare i propri, sempre con educazione e rispetto per l’ambiente.
Poi ci sono degli spazi culturali, come il Museo Nazionale della Montagna di Torino; e a questo proposito, come mai avete deciso di concentrarvi, lì, sulla figura di Walter Bonatti? Tra l’altro ci sono molte figure di alpinisti che nel film vengono nominate/ritratte, con la sorpresa finale della comparsa di Reinhold Messner…
Avevo letto, in un articolo di cui ora non ricordo la fonte precisa, dell’esistenza, nella biblioteca del Museo della Montagna, di un dizionario che riportava una prima definizione storica del termine “alpinista”. Visto che nel film affrontiamo anche questo nodo, ho proposto a Matteo di girare una sequenza lì per testimoniare come questo termine sia nato e sia stato declinato nei decenni a seguire. Dialogando a distanza con Marco Ribetti, vicedirettore del museo e curatore degli archivi, lui ci ha proposto di consultare il fondo Bonatti: è l’archivio personale del grande alpinista con scritti e foto incredibili. Non poteva non esserci la sua voce, quella di chi ha rappresentato lo spirito più puro e radicale dell’alpinismo e dell’esplorazione.
E di Messner, che dice delle cose a mio parere molto interessanti, è filmata la famosa casa sul monte Elmo, che ha un valore anche architettonico: vuoi raccontarci qualcosa su questo, anche in relazione al momento delle riprese?
Coinvolgere Messner era un desiderio che, grazie ad Albolina, la nostra casa di produzione, si è concretizzato. Da tempo collaborano con lui e sono riusciti a coinvolgerlo. È la chiusura naturale e il vertice del percorso. Lui porta nel film un pensiero lucido, asciutto, privo di romanticismi, e proprio per questo di una potenza fondamentale per chiudere l’opera. Per la scelta della location è stato proprio Messner a proporre di girare nella sua casa/haus (mai chiamarla museo, mi raccomando) al monte Elmo. Un tempo quella struttura era una stazione di arrivo per la funivia: un’opera umana dismessa, una di quelle tante ferite o infrastrutture “usa e getta” che il turismo e la modernità si lasciano alle spalle sulle terre alte. Il fatto che sia stata recuperata e ripensata la rende un’architettura che oggi dialoga in modo potente e rispettoso con il paesaggio circolare delle Dolomiti. È un concetto che mi sta molto a cuore: non possiamo tornare indietro a un’idea mitica o incontaminata di montagna cancellando ciò che abbiamo costruito, ma possiamo ingegnarci, avere responsabilità e riutilizzare. Il riuso, prima ancora che una scelta architettonica, è una forma di rispetto verso il territorio.
Quali sono gli incontri/situazioni del film che ti è piaciuto di più girare?
Una scena a cui tengo in modo particolare è quella della lezione in classe che Matteo fa con gli studenti, partendo da una lettera di Petrarca, L’ascesa al Mont Ventoux.
È una sequenza nata da un’intuizione sviluppata dopo un confronto con il produttore, Roberto Cavallini. Volevo portare l’esperienza del racconto (Matteo è anche un docente di Lettere e tiene molto al lavoro che fa con i suoi studenti) dentro uno spazio formativo, per osservare il cortocircuito e la meraviglia negli sguardi dei più giovani quando si confrontano con questi temi. Il mondo della scuola è un osservatorio straordinario sul presente e sul futuro, e vedere come quei ragazzi hanno reagito e partecipato sul campo ha dato al film una freschezza e una verità che scardina.
Personalmente ho apprezzato molto la canzone finale, di Alessandro “Asso” Stefana: puoi dirci qualcosa su questo, e sulla scelta del brano?
Moonshiner di Asso è stata una delle prime cose che Matteo mi ha proposto. Mi ha detto: «Ascoltati questo album, per me il film deve partire da queste sonorità». Da subito abbiamo deciso che quel brano doveva chiudere il film. Tutta la colonna sonora, scritta e composta da Mirko Giocondo, parte proprio da queste chitarre e da queste corde materiche per trasformarsi in qualcosa di nuovo: un suono che fa volare lo sguardo e ti immerge nella vastità.
A proposito di suoni, ho anche apprezzato molto la breve ripresa del concerto all’alba dei Suoni delle Dolomiti, con le mucche che giravano tra il pubblico…
Questo è un altro momento di pura osservazione a cui tengo molto. Racconta moltissimo della nostra presenza umana: anche quando ci muoviamo con rispetto e attenzione, rischiamo sempre di essere “di troppo”. Le mucche che pascolavano lì quotidianamente si sono semplicemente riprese il loro spazio naturale. È un cortocircuito perfetto che ci ricorda che in quei luoghi siamo solo ospiti.
Ho notato che, rispetto ad altre opere di impronta documentaristica, non hai inserito nomi o didascalie di spiegazione a fondo schermo, durante il film.
L’assenza di didascalie spinge lo spettatore a immergersi nell’esperienza visiva e sonora senza filtri analitici, affidandosi solo ai volti, ai luoghi e al peso delle parole. Chi pascola un gregge, chi produce formaggio, chi ha scalato tutti gli ottomila: sullo schermo non c’è gerarchia. Hanno tutti la medesima dignità di presenza. Se uno è curioso poi li trova nei titoli di coda.
Tra i ringraziamenti, nei titoli di coda, figurano i nomi illustri di Sossai e Cottignola “per i consigli”: puoi dirci qualcosa su questo?
Francesco Sossai è un caro amico con cui il confronto sul linguaggio cinematografico è continuo e quotidiano. Vediamo insieme qualsiasi tipo di film, dal muto ai blockbusters. È stato lui a suggerirmi di confrontarmi con Paolo Cottignola, uno dei più grandi montatori del nostro cinema. È stato un onore conoscerlo, ascoltare i suoi consigli e poter aprire con lui una riflessione sulla struttura del film: ogni suo appunto e ogni sua parola, anche critica (è uno come piace a me, che non fa sconti), mi hanno aiutato a concentrarmi su un montaggio rigoroso, onesto e rispettoso della materia raccontata.
Infine, ti chiedo di parlarci di qualche elemento tecnico, di regia, che abbia senso evidenziare in questa sede.
Oggi siamo sopraffatti da un racconto della montagna che passa quasi esclusivamente attraverso la prestazione, il dramma o la cartolina mozzafiato da consumo. Con Matteo Bruseghini, direttore della fotografia del documentario, abbiamo cercato l’esatto contrario: uno sguardo “orizzontale”. Significa stare ad altezza occhi con le persone e con il paesaggio, senza mai mettersi sopra né sotto; non abbiamo utilizzato, per esempio, riprese fatte con i droni. C’è una forma di rispetto quasi pudica nel lasciare che la montagna sia semplicemente ciò che è: una presenza imponente e talvolta indifferente, senza forzarla a diventare una scenografia ad uso e consumo della macchina da presa.
Sul piano della forma e del linguaggio, abbiamo lavorato molto sulla profondità di campo e sul rapporto tra fuoco e fuori fuoco. La figura umana, la parola, la presenza di chi narra o di chi cammina ha spesso il centro della scena: per questo abbiamo scelto di non assecondare sempre quella centralità. Lasciare spesso il soggetto fuori fuoco suggerisce, spero, allo spettatore che la presenza umana è solo temporanea. Quello che vediamo, e che hanno visto i nostri predecessori per migliaia di anni, non è uno sfondo: la roccia, la luce e la vastità devono rimanere il vero soggetto della ripresa.
Il cinema ha il dovere di posizionarsi altrove, offrendo un’alternativa fatta di attesa e di misura, dove l’immagine non è consumo né esibizione, ma contemplazione.
Paola Brunetta, critica cinematografica
Immagine di copertina
Matteo Righetto con Dorch (fotogramma del film “Per silenzio e vento”)
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