Con Mario Messinis. Testo di Alvise Vidolin (terza parte)

Da destra, Mario Messinis, Rocco Filippini e Maurizio Pollini al Concorso Internazionale intitolato a Umberto Michieli (1994) – Foto di © Marcellino Radogna

Terza parte del Forum

Introduzione di Nicola Cisternino

Martedi 8 settembre è morto all’età di 88 anni Mario Messinis (Venezia, 7 marzo 1932 – 8 Settembre 2020), musicologo di fama, direttore artistico della Biennale Musica, dell’Orchestra della Rai di Torino e dell’Orchestra Rai di Milano, di Bologna Festival, sovrintendente del Teatro La Fenice di Venezia nonché docente presso il Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia e storica firma per la critica musicale del Gazzettino. Finnegans promuove un forum in più parti sulla figura di Mario Messinis, raccogliendo contributi e testimonianze che molti dei protagonisti della vita culturale e musicale del nostro tempo hanno voluto destinare in ricordo dell’amico e dello studioso. 

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Mario Messinis durante il restauro del Gran Teatro La Fenice di Venezia (1997) – Foto di © Graziano Arici

Con Mario Messinis

di Alvise Vidolin

 

       Con Mario Messinis – parafrasando  il titolo di uno dei suoi più affascinanti festival alla Biennale di Venezia – ho condiviso una parte molto importante della mia vita musicale, a partire da quella degli esordi, quando le certezze sono ancora acerbe e navigare senza fari nel mondo della musica può facilmente portare alla deriva. Grazie al suo entusiasmo e alle sue scelte coraggiose Mario ha portato la computer music all’attenzione del mondo musicale degli anni ’80 del secolo scorso e da allora l’interesse per le nuove tecnologie musicali è sempre stato presente nella sua attività di programmazione musicale. Il nostro legame di profonda amicizia ci ha portato a collaborare in moltissime occasioni, come si potrà leggere in questo breve ricordo, ma anche a trascorrere piacevoli momenti di vita familiare e a infervorarci in vivaci discussioni sulla musica d’oggi e non solo.

       Conobbi Mario nel lontano 1975 quando mi fu affidata la supplenza annuale al corso di Musica Elettronica del Conservatorio “B. Marcello”, corso istituito pochi anni prima e tenuto da Giuseppe Sinopoli, che lo abbandonò per dedicarsi completamente all’attività di compositore e direttore d’orchestra. In quegli anni la musica contemporanea non aveva molti sostenitori all’interno del Conservatorio, e trovai in Mario un interlocutore aperto ed autorevole con cui discutere della nuova musica e del rapporto fra musica e tecnologia, tema molto caldo in quegli anni. Entusiasta com’ero all’epoca nei confronti della nascente computer music, gli raccontavo le ricerche che stavamo facendo al Centro di Sonologia Computazionale (CSC) dell’Università di Padova, il fermento internazionale nelle università del Nord America e la fondazione dell’IRCAM a Parigi ad opera di Pierre Boulez.

Pierre Boulez all’Ircam di Parigi, 1987. Foto di © Martine Frank.

       Anche se gli ascolti musicali che gli proponevo lo lasciavano spesso perplesso, il suo interesse per queste nuove tecnologie non scemava, tanto che mi diede un aiuto fondamentale alla realizzazione di Musica Sintesi – incontro / seminario di istituti e studi europei di musica elettronica, elettroacustica, per computer realizzato a quattro mani da La Biennale di Venezia e il Conservatorio, nel 1977.1

       Le nostre chiacchierate si svolgevano di norma in biblioteca, ma ogni tanto Mario saliva anche nell’aula 104 di musica elettronica, al quinto piano di Palazzo Pisani, per ascoltare i primi lavori di computer music che realizzavamo a Padova e anche opere provenienti da centri europei o nordamericani. Ricordo che in una di queste sue visite ero molto eccitato nel fargli sentire Turenas di John Chowning, un lavoro di computer music datato 1972, importante sul piano della ricerca tecnologica e che, grazie alla dotazione strumentale dell’aula era possibile ascoltare nella versione originale quadrifonica. In questo pezzo tutti i suoni erano generati dal computer con la tecnica della modulazione di frequenza e diffusi in uno spazio virtuale più ampio dell’aula 104, con localizzazioni e movimenti dei suoni a velocità variabili. Mario non ne fu entusiasta, anzi ritenne, a ragione, che il pezzo fosse molto naïf  sul piano musicale, ma ne colse gli aspetti innovativi tanto che lo inserì nel programma del primo Festival Internazionale di Musica Contemporanea della Biennale di Venezia, da lui diretto. 

John Chowning, Turenas, 1979

Gli anni del LIMB

       Eravamo nel 1979 e come fu nominato direttore artistico del Settore Musica, Mario decise di inserire nel programma uno spazio dedicato alle nuove tecnologie coinvolgendo Claudio Ambrosini e me. Nel primo anno Claudio curò una sezione dedicata ai video musicali (con opere di Laurie Anderson, Michael Chion, Alvin Lucier, Richard Teitelbaum, ecc.) ed io quella legata ai nuovi strumenti elettronici, con l’esecuzione del Turenas di cui sopra, un lavoro di Ambrosini stesso suonato dal neonato Ex Novo Ensemble, un impegnativo pezzo per violoncello e live electronics di Brian Ferneyhouh e lavori acusmatici di Jean-Claude Risset, James Dashow e altri.

       Nel testo di presentazione del Festival2, Mario annunciò con queste parole il progetto che porterà alla nascita del LIMB (Laboratorio permanente per l’Informatica Musicale della Biennale): […] un paio di giornate sono dedicate a “nuovi strumenti”: ossia ad una rassegna internazionale di audio e video che affronta il problema delle nuove tecnologie, anche in vista dell’istituzione di un laboratorio di informatica musicale, a cura di Alvise Vidolin, da attuare nel 1980 in collaborazione con il Centro di Calcolo dell’Università di Padova, quale premessa dell’attività permanente del Settore Musica della Biennale.

       Finito il Festival ci siamo messi subito al lavoro per progettare l’attività del LIMB. Mario voleva che questo laboratorio fosse un’attività aperta verso il futuro, per offrire ai compositori la possibilità di sperimentare nuove musiche con i nuovi strumenti dell’informatica. I suoi Festival, pur partendo da un’idea tematica precisa (Mitologie  – 1979, Musica nella secessione  – 1980, Dopo l’avanguardia – 1981, ecc.), aprivano altre finestre di informazione, di riflessione e anche di sperimentazione, come evidenzia Mario nella presentazione del Festival del 19803, in cui mette in relazione le due differenti sperimentazioni che caratterizzavano il programma al di fuori del tema centrale della secessione: la computer music del LIMB e la sperimentazione strumentale […,] affidata a Brian Ferneyhough, il compositore inglese che ancora crede alla musica come progetto o come ipotesi impossibile. Due sperimentazioni per certi aspetti agli antipodi nel mondo musicale: i nuovi strumenti informatici (completamente vergini e ancora estranei alla musica) e un uso estremo degli strumenti tradizionali portati ai limiti delle possibilità fisico-acustiche.

Aldo Clementi, Parafrasi -> codice informatico per la sintesi dell’opera Parafrasi (1981)

       I primi passi del LIMB  furono l’avvio sul piano operativo della collaborazione con il Centro di Sonologia Computazionale (CSC) dell’Università di Padova, la pubblicazione di un volume Musica e Elaboratore4 che facesse il punto sulle ricerche scientifiche, tecnologiche e musicali che da vent’anni si stavano sviluppando nelle università e nei centri di ricerca europei e nordamericani e la commissione  di nuovi lavori musicali con i computer dell’Università di Padova da presentare al pubblico durante il Festival del 1980. ­La scelta dei compositori fu mediata fra le esigenze di Mario di avere una presenza internazionale di esperti del settore (Hubert Howe, Princeton University; Barry Truax, Simon Freiser University; James Dashow, CSC Università di Padova) e di invitare compositori tradizionali (come ad esempio, Fausto Razzi)  e giovani compositori (Mauro Graziani) interessati alla sperimentazione informatica. Come Mario scrisse nella sua presentazione5: Lo scopo primario [del LIMB,]  è di agevolare l’incontro tra la musica e la scienza. L’uso dell’elaboratore ha infatti sconvolto le prospettive del mondo dei suoni, ma al progresso tecnologico non è corrisposto non si dice un progresso musicale, ma nemmeno una adeguata utilizzazione delle nuove tecniche. L’obiettivo pertanto è di affrontare il problema attraverso una stretta collaborazione tra ricercatori scientifici e compositori.

Claudio Ambrosini

       Nel Festival del 1981, Dopo l’avanguardia6, Mario commissionò, con la logica sopra esposta, cinque nuove opere rispettivamente a Claudio Ambrosini, Aldo Clementi, Tod Machover, John Melby e Corrado Pasquotti. La loro presentazione avvenne all’interno di un Seminario di tre giorni dal titolo Informatica e composizione musicale che si svolse nella Sala Concerti del Conservatorio “Benedetto Marcello”, alternando lezioni tecnico-scientifiche ad esecuzioni musicali, precedute dalla presentazione dei compositori stessi. Fra i relatori delle lezioni scientifiche, Giuseppe Di Giugno e David Wessel (IRCAM, Parigi), Giovanni De Poli e Graziano Tisato (CSC, Università di Padova), Jean Claude Risset (CNRS, Marseille). Durante il seminario venne presentato anche il primo numero del Bollettino LIMB7, una pubblicazione annuale che aveva come scopo la documentazione dell’attività del laboratorio, come traspare dalle parole di presentazione di Mario: […] il LIMB sta diventando adulto. In un paio d’anni una decina di compositori hanno collaborato con ricercatori e tecnici per la creazione di nuove opere elettroniche; si è dato avvio a questo Bollettino, come testimonianza di un lavoro di ricerca non occasionale, e ad una attività seminariale, volta ad indagare i rapporti tra nuove tecnologie e comporre musicale.

Da sinistra: Alvise Vidolin, Luigi Nono, Hans Peter Haller (di spalle) al Palazzetto dello Sport di Venezia durante le prove musicali di Io, frammento da Prometeo di Luigi Nono. Festival Internazionale di Musica Contemporanea della Biennale di Venezia, prima esecuzione assoluta, 24 settembre 1981. Foto di © Graziano Arici

       Oltre a ciò, nel Festival del 1981, Mario presentò in prima esecuzione assoluta Io, Frammento da Prometeo, di Luigi Nono, con cui si inaugura il percorso compositivo di Nono verso l’opera Prometeo che verrà eseguita in prima mondiale nel Festival della Biennale del 1984. L’esecuzione live electronics di questo frammento per 3 soprani, piccolo coro, flauto basso, clarinetto contrabbasso, fu affidata allo Studio Sperimentale Heinrich Strobel Stiftung SDR di Friburgo, con cui Nono aveva da poco iniziato a collaborare, e ciò consentì a Mario di arricchire il Festival di un’altra importante composizione in cui la tecnologica elettronica forniva un valido contributo allo sviluppo del linguaggio musicale. Questo concerto fu molto significativo anche per me in quanto Nono mi chiese di assisterlo alla regia del suono e segnò l’inizio di una lunga collaborazione che mi fece appassionare al live electronics.

       Il Festival del 1981 ebbe un grande successo e Mario vide nel lavoro di Nono e nella sezione curata dal LIMB elementi di novità che potevano essere sviluppati nelle successive programmazioni. Oltre ai risultati musicali prodotti con le commissioni di nuove composizioni (Mario era entusiasta dei lavori di Clementi e di Ambrosini), grazie ai seminari, si consolidarono relazioni di ricerca scientifica e sperimentazione musicale con i principali centri internazionali di computer music.

       Tutto ciò lo portò ad una scelta coraggiosa nella programmazione del festival dell’anno successivo, polarizzando l’attenzione verso i nuovi strumenti della tecnologia informatica e la ricerca sul suono. Il festival fu intitolato Numero e Suono, anticipando la rivoluzione del suono digitale che si stava profilando anche nel mondo dell’industria musicale, iniziata proprio quell’anno con l’immissione nel mercato del primo lettore CD, della prima tastiera digitale e del protocollo MIDI ideato per consentire la comunicazione fra gli strumenti musicali digitali.

       Con Numero e Suono8 Mario concluse il suo primo quadriennio di direzione del Settore Musica della Biennale e la presentazione di questo festival diventò anche un importante momento di riflessione sulla musica contemporanea che val la pena rileggere direttamente dalle sue parole.

[…] Abbiamo seguito i vari percorsi della musica d’oggi, nella convinzione che il suo universo sonoro sia difficilmente circoscrivibile a senso unico. Abbiamo anche sondato, nelle edizioni precedenti, i rapporti che si istituiscono con il passato, con i suoi archetipi lontani o vicini, siano il perenne ricorso dei miti, la riviviscenza del gusto floreale viennese. Se l’anno scorso abbiamo cercato di individuare le inquietudini che attraversano l’avanguardia, dopo l’euforia, le conquiste e le illusioni del radicalismo compositivo, quest’anno ripensiamo all’attualità come proiezione verso il futuro.

Certo, abbiamo la consapevolezza che all’enorme progresso tecnologico non è corrisposta una fioritura altrettanto decisiva di opere musicali. L’elaboratore ha aperto orizzonti inesplorati alla nostra conoscenza, ma il musicista accetta spesso passivamente la logica dei nuovi mezzi o si ritrae sgomento di fronte ad una esperienza che non riesce a controllare direttamente. Eppure, proprio da una riflessione sulle nuove tecnologie i compositori possono essere indotti a trovare una rinnovata tensione speculativa. I “nuovi strumenti”, in definitiva, stimolano lo stesso modo di pensare la musica.

Oggi gli ingegneri del suono hanno scoperto quelle certezze che i compositori hanno perduto. C’è il rischio che l’ideologia dell’elaboratore si sostituisca al pensiero musicale che si basa sui principi delle relazioni compositive e formali. Ma questa difficoltà non deve indurci a facili generalizzazioni, alla scomunica dei nuovi strumenti o a suddividere il campo tra chi crede nella onnipotenza feticistica della macchina e chi la irride come mezzo perverso ed alienante. Il nostro, comunque, è prima di tutto un compito informativo: non vogliamo rilasciare certificati di buono o cattivo comportamento, ma registrare ciò che accade nel mondo contemporaneo e, nel caso specifico, affrontare un problema che affascina, oggi forse più di ieri, non soltanto gli scienziati ma anche i compositori.

[…] Per la prima volta, credo, in un festival di musica contemporanea, gli scienziati e i compositori sono messi a confronto. La ricerca con l’elaboratore non è confinata nei soliti ghetti separati, ma convive con l’apporto di alcuni protagonisti del pensiero musicale contemporaneo.

       Il suono digitale, quindi, entrò nel mondo della musica contemporanea e Mario con grande sapienza creò un programma in cui affiancò esecuzioni musicali di importanti lavori del secondo ‘900 ad opere più sperimentali ed altamente tecnologiche, includendo nel festival un convegno scientifico, la “International Computer Music Conference 1982”, che portò per la prima volta in Europa i maggiori ricercatori del settore (500 operatori provenienti da tutto il mondo). Di particolare interesse fu il confronto fra i “maestri storici” della musica elettronica (con esecuzioni di Differences di Luciano Berio, Trans di Karlheinz Stockhausen, Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2 di Luigi Nono [seconda tappa del percorso verso Prometeo], Nekuia di Iannis Xenakis, ecc.), le nuove produzioni dell’IRCAM con l’Ensemble InterContemporain (presentazione del Sistema 4x e lavori di Peter Eötvös, Gerard Grisey, York Höller) e le nuove generazioni della computer music (con esecuzioni di Fields di Curtis Roads, Passages di Jean-Claude Risset, Fusione Fugace di Tod Machover, Segmente 99-105 di Gottfried Michael Koenig, Octuor di Oracio Vaggione, ecc.).

Karlheinz Stockhausen (karlheinzstockhausen.org)

       Si chiuse così un quadriennio molto importante per la musica contemporanea e per la Biennale Musica che, grazie alla direzione di Mario, collocò Venezia al centro del dibattito europeo sulla nuova musica, riportando il pubblico e la stampa internazionale ad appassionarsi del Festival. Ricordo il concerto del 30 settembre 1982 in una Chiesa di Santo Stefano gremita di gente, con le maschere che a fatica erano riuscite a chiudere le porte di accesso alla chiesa e Iannis Xenakis che all’esterno gridava il y a ma pièce battendo i pugni sugli infissi per cercare di entrare.

       I frutti del quadriennio di Mario si colsero anche in quello successivo, grazie alla scelta del nuovo direttore Carlo Fontana di privilegiare la strada della continuità, pur con le necessarie innovazioni come ad esempio l’inserimento di una sezione dedicata a nuovi linguaggi musicali, intitolata La scelta trasgressiva. L’evento più importante di questo nuovo quadriennio fu la prima esecuzione di Prometeo, tragedia dell’ascolto (1984)  di Luigi Nono9 che giunge a conclusione del percorso iniziato da Mario nel 1981 al Palazzetto dello sport di Venezia con Io, frammento da Prometeo e proseguito nell’anno successivo a San Rocco, con Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2. All’esecuzione di Prometeo partecipò, come realizzatore della parte informatica dell’opera,  il laboratorio LIMB10 che continuò la sua attività permanente anche nel quadriennio di Fontana, il quale, appena nominato, volle attivare un’altra attività permanente – il Centro di Documentazione della Musica Contemporanea (CDM) – la cui conduzione venne affidata a Mario, assistito da Roberto Doati che collaborava anche all’attività del LIMB.

La prima esecuzione dell’opera Prometeo. Tragedia dell’ascolto – Venezia, Chiesa di San Lorenzo, settembre 1984 – © Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus

       Il lavoro di Mario al CDM si orientò verso un’organica ricognizione delle nuove generazioni di compositori europei, in vista dei festeggiamenti dell’Anno europeo della musica 1985 e di una sezione del Festival della Biennale dedicata a questo tema. Furono commissionati nuovi lavori musicali e venne realizzato un Concorso internazionale di composizione in collaborazione con la Municipalità di Colonia e il Festival d’Automne di Parigi.

       Da tutta questa attività scaturì il programma della sezione Europa 50/80: generazioni a confronto del Festival della Biennale Musica 1985 e contemporaneamente molteplici collaborazioni con le maggiori istituzioni musicali radiofoniche italiane ed europee (RAI, WDR, SWF, RIAS, BBC, ORF), oltre che con solisti e complessi musicali di prestigio internazionale.

       Anche in questa occasione, nonostante il programma fosse dominato da grandi pezzi orchestrali, Mario non trascurò le nuove tecnologie, presentando un’affascinante “sfida” pianoforte-elettronica fra lo storico lavoro Kontakte di Stockhausen (per suoni elettronici, pianoforte e percussione) e Traiettoria di Marco Stroppa (per pianoforte, suoni generati mediante elaboratore, commissione LIMB 1985); un concerto dell’Ensemble Intercontemporain con brani di Tristan Murail e York Höller per ensemble e suoni generati mediante elaboratore; lo storicoTransicion II di Mauricio Kagel (per pianoforte, percussione e 2 nastri magnetici) e due lavori di Emanuel Nunes, Ruf per orchestra e nastro magnetico, e Profondeurs de champs di Thierry Lancino, per ensemble e suoni generati mediante elaboratore.

       I nuovi strumenti informatici, anche grazie al lavoro di informazione e promozione musicale effettuato da Mario, entrarono nel repertorio della musica degli anni ’80 e, dopo il successo del Festival del 1985, i tempi erano maturi per compiere una riflessione storica sul rapporto fra musica e tecnologia elettronica. Fontana, colse l’occasione e, a conclusione del suo quadriennio, incaricò il LIMB di realizzare una vasta esposizione di carattere storico sulla musica elettronica che prese il titolo Nuova Atlantide. Il Continente della Musica Elettronica 1900 – 198611. Il LIMB, che con questa importante realizzazione ebbe molti apprezzamenti anche a livello internazionale, terminò così l’attività permanente legata al Settore Musica.

Da sinistra, Alvise Vidolin, Luigi Nono e Hans Peter Haller (1983) – © Foto Barisch Klaus – Copyright © 2018 Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus

La direzione artistica alle orchestre Rai di Torino e Milano

       L’amicizia e la collaborazione con Mario continuò anche dopo l’esperienza del LIMB della Biennale anche perché già nel 1986 egli fu nominato direttore artistico dell’Orchestra e Coro Rai di Torino e il 6 giugno inaugurò le Giornate della nuova musica con un concerto dedicato a Luigi Nono che comprendeva due pezzi con live electronics e Mario mi volle ancora una volta al fianco di Nono alla regia del suono: si trattava della prima esecuzione dell’Omaggio a György Kurtág nella nuova versione completamente notata in partitura – rispetto alla prima esecuzione del 1983 che fu una improvvisazione guidata dall’autore – e della prima italiana di Risonanze erranti.

       L’interesse di Mario nel rapporto fra musica e tecnologia restò sempre vivo anche negli anni successivi, come testimoniano le Giornate della nuova musica del 1987, il cui tema fu Il suono e lo spazio, con lavori storici di Karlheinz Stockhausen (Gesang der Jünglinge e Carré), Barry Truax (Solar elipse), altre esecuzioni live electronics di Luigi Nono (Quando stanno morendo, diario polacco n.2 e Guai ai gelidi mostri) e l’inserimento nel programma anche di un incontro di studio in collaborazione con la Facoltà di Magistero dell’Università di Torino dal titolo Spazio reale e spazio sintetico. Anche nel festival del 1988, Eco e Narciso, un ciclo di concerti in più città (Milano, Torino, Bologna e Roma), promosso dal quotidiano La Repubblica e la casa editrice Ricordi in collaborazione con Rai Radio3, con la direzione artistica di Mario, troviamo una presenza di musica elettronica con i lavori di Luigi Nono (La lontananza nostalgica utopica futura, in prima esecuzione italiana) ed un pezzo storico di Edgard Varése (Poème électronique).

       Nel 1989 Mario venne nominato direttore artistico dell’Orchestra Rai di Milano e realizzò, come scrisse nella presentazione del catalogo12 la più ampia monografia che una istituzione musicale dedica a Bruno Maderna, il musicista veneziano scomparso nel 1973.[…] Tutto il percorso musicale di Maderna è concepito come un dialogo: dialogo con l’antico (dalla scuola di Notre Dame, a quella fiamminga, a quella marciana, rinascimentale e barocca); dialogo con il Novecento storico (da Debussy, a Berg, a Malipiero); dialogo con gli amici – compositori della stessa generazione (Berio, Boulez, Nono); dialogo con le tecnologie. In merito alle tecnologie, Mario riprese un’idea che aveva proposto già nella presentazione del Festival veneziano del 1982, di  realizzare un Centro permanente di produzione di musica contemporanea intitolato a Bruno Maderna13, che qui venne riformulata con le seguenti parole:

Si ripenserà anche allo Studio di Fonologia Musicale della Rai di Milano che diede, specie tra il ‘50 e il ‘60, un impulso decisivo alla sperimentazione elettronica, grazie soprattutto al contributo di Bruno Maderna. In prospettiva, desidereremmo che alla programmazione concertistica potesse affiancarsi l’attività di un rinnovato laboratorio permanente di ricerca, dotato dei più aggiornati strumenti tecnologici e finalizzato alla produzione compositiva.

Da sinistra, Bruno Maderna e Luciano Berio presso lo Studio di Fonologia Musicale della Rai. Milano (1955)

       Così, Mario tentò di far rinascere lo Studio di Fonologia in uno spirito meno funzionale alla programmazione radiofonica di quello storico e più orientato alla ricerca compositiva contemporanea, trovando nel rinnovato Teatro Dal Verme la sede più appropriata per questo suo progetto. Purtroppo questo progetto non venne accolto, come era già avvenuto alla fine degli anni ’70 quando Mario, con l’appoggio di Luigi Nono, propose invano di trasferire lo Studio di Fonologia nella sede Rai di Venezia14.

       Nel programma del Festival Maderna, Mario inserì un seminario dal titolo Avevamo nove oscillatori …, con analisi e ascolti di opere prodotte nello Studio di Fonologia – documentato nei Quaderni della Civica Scuola di Musica15 nella cui sede si svolse il seminario – assieme ad alcuni concerti con prime assolute di Roberto Doati Una storia chimica, Marco Stroppa Hidinefte, Jean-Claude Risset Eight sketches: duet for one pianist, Alessandro Melchiorre Schwelle, Claudio Ambrosini Il satellite sereno e la prima italiana di John Chowning Phoné.

I Festival di Gibellina

       Nel 1991 Mario venne invitato dal sindaco di Gibellina a curare una sezione musicale delle Orestiadi ed anche in questa occasione una parte del programma venne riservato a lavori musicali con una rilevante presenza di tecnologia elettronica. Nel contesto particolare di questo Festival, in una cittadina ancora in fase di ricostruzione dopo il terremoto del Belice (1968) che la distrusse completamente, Mario con una notevole dose di coraggio realizzò un’esecuzione di Prometeo, tragedia dell’ascolto di Luigi Nono, ad un anno dalla scomparsa dell’autore. Come scrisse Mario nel catalogo del Festival16, la riproposta è dovuta ad una duplice considerazione: mi sembrava opportuno aprire questa rassegna con il testo più problematico degli Anni Ottanta e riprendere una composizione affidata in parte ad una “tradizione orale” e a quella che fu la presenza dello stesso Nono in veste di esecutore alla regia del suono. Si trattava dunque di recuperarne e conservarne la prassi esecutiva, grazie all’apporto insostituibile dei più vicini e fedeli collaboratori musicali di Nono, in vista della messa a punto di un progetto editoriale, curato da Ricordi, che consentirà di rendere “tramandabile” il  Prometeo. Problematica, quest’ultima, che verrà affrontata, come vedremo, nel Festival della Biennale di Venezia del 1992 dedicato a Luigi Nono.

       Il programma del teatro musicale si completò con la prima esecuzione assoluta de L’esequie della luna, di Francesco Pennisi, seguito dall’opera di Salvatore Sciarrino Perseo e Andromeda,  presentata a Gibellina nella prima esecuzione italiana in un nuovo allestimento per la regia di Giorgio Marini in coproduzione con il Teatro Alla Scala. L’organico è composto da quattro voci (mezzosoprano, contralto, baritono e basso) mentre la parte “orchestrale” è costituita da suoni di sintesi prodotti dai sistemi informatici del CSC dell’Università di Padova.

       Nelle Orestiadi 1992 la scena musicale con elementi tecnologici venne dominata da Ofanim di Luciano Berio, un lavoro per due gruppi strumentali, due cori di bambini, voce femminile e il Real Time Sound Locotion System “minitrails” del Centro Tempo Reale di Firenze.

Il ritorno alla Biennale di Venezia

       Nell’autunno dello stesso anno Mario curò per la Biennale di Venezia il Festival Con Luigi Nono17, una delle più affascinanti monografie dedicate al compositore veneziano da poco scomparso. Il ritratto di Nono fu molto fedele ed ampio, affiancando le sue opere a lavori musicali con diverse tipologie di affinità: spaziando dalla polifonia fiamminga e veneziana agli anni di Darmstadt allargati ai suoi padri, per passare ai suoi coetanei più amati, fino alle nuove generazioni, alle quali Nono guardava sempre con grande curiosità. Furono ampiamente eseguiti anche i suoi lavori con live electronics degli anni ’80, grazie alla presenza dell’ Experimentalstudio di Friburgo per la durata di tutto il Festival. Per la prima volta la musica di Nono entrò nella Basilica di San Marco insieme alle musiche di Andrea e Giovanni Gabrieli, proprio con una composizione con live electronics: Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2, realizzando quel sogno mai raggiunto in vita dal compositore veneziano, di interazione fra la complessa acustica della Basilica e le spazializzazioni composte con l’Halaphon di Hans Peter Haller18.

Da sinistra, Alvise Vidolin, Luigi Nono e il compositore tedesco Hans Peter Haller. Donaueschingen, 1982 – © Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus

       Il festival, inoltre, affrontò Lo spinoso problema delle prassi esecutive dell’ultimo Nono – come scrisse Mario nella presentazione del catalogo – [attraverso] un fitto seminario di due settimane tenuto dagli interpreti che più sono stati vicini al compositore veneziano. L’intento è di contribuire a conservare anche una tradizione esecutiva “orale” e di offrire uno strumento conoscitivo visto che molti manoscritti di Nono sono lacunosi e incompleti: buona parte della tarda produzione era affidata alla estemporaneità e ai diretti interventi dell’autore anche per  quanto concerne il live electronics. Mi auguro che questo seminario faciliti presso nuovi solisti la diffusione di modalità esecutive che rischierebbero l’estinzione.

       Il seminario, curato da Roberto Doati, ebbe una durata di due settimane e le lezioni furono tenute dai seguenti interpreti: Roberto Fabbriciani (flauti), Susanne Otto (voce), André Richard (direttore), Ciro Scarponi (clarinetti), Giancarlo Schiaffini (tuba), Stefano Scodanibbio (contrabbasso), Alvise Vidolin (live electronics). L’insegnamento avveniva con lezioni singole sulle tecniche esecutive specifiche di voce e strumenti, elettronica compresa, e in lezioni di gruppo per l’esecuzione di pezzi da camera di Nono o parti soliste di lavori di più ampio organico. Particolarmente importanti furono le lezioni di live electronics in quanto il problema da affrontare negli anni ’90 non era solo di carattere esecutivo, ma anche tecnologico.

Da sinistra, Roberto Fabbriciani e Alvise Vidolin

       Per chiarire meglio questo punto apro una piccola parentesi. Le musiche di Nono degli anni ’80 furono sempre eseguite con la tecnologia fornita dallo Experimentalstudio che aveva curato nel suo laboratorio la produzione live electronics di tutti i lavori, con apparecchiature e personale esperto, presente anche nelle esecuzioni in concerto. Le principali apparecchiature utilizzate dall’ Experimentalstudio non erano dispositivi commerciali rintracciabili nel mercato degli strumenti musicali elettronici: in molti casi si trattava di prototipi unici, sviluppati in collaborazione con una ditta di elettroacustica (Lawo19) come ad esempio lo spazializzatore di suoni Halaphon, la matrice di commutazione/miscelazione di suoni, un vocoder a 48 canali, ecc., altre erano sviluppate in proprio, come i sistemi di controllo remoto, per consentire alla regia del suono di operare in concerto dalla posizione ottimale di centro sala. Inoltre, nel corso degli anni lo Studio era passato da una tecnologia interamente analogica ad una tecnologia mista analogico/digitale inserendo nel sistema elettroacustico i primi dispositivi di elaborazione digitale del mercato professionale (Publison20) e proseguendo con la ricostruzione in digitale dei loro prototipi analogici più utilizzati (Halaphon e delay). Guardato con logica musicale, l’Experimentalstudio degli anni ’80 non era solo un macro-strumento molto raffinato, ma comprendeva anche, liutai, accordatori, esecutori e una struttura di tipo aziendale che consentivano la produzione e l’esecuzione in concerto delle parti elettroniche di composizioni musicali molto complesse anche per grossi organici con live electronics.

       Pertanto per poter conservare l’eseguibilità delle opere live electronics di Nono era innanzitutto necessario “trascrivere” i processi di elaborazione realizzati dall’Experimentalstudio in una forma simbolica, indipendente dal dispositivo reale che li dovrà realizzare. Nella fase successiva, bisognava trovare i dispositivi in grado di realizzare ciò che veniva richiesto nella “trascrizione”  assegnando agli stessi i corretti valori dei parametri di inizializzazione e controllo, formando gli esecutori a suonare il pezzo secondo la prassi esecutiva specifica del brano.

       Tutto ciò era molto chiaro a Mario, e si operò per rendere questo seminario il più efficace possibile sia per la trasmissione delle prassi esecutive, sia per la conservazione dei dettagli tecnici del live electronics. Durante il seminario il lavoro sul piano tecnico venne svolto in collaborazione con il personale dell’Experimentalstudio, del CSC dell’Università di Padova e con l’IRIS del gruppo Bontempi-Farfisa che proprio in quegli anni aveva prodotto una workstation digitale (Mars21) in grado di svolgere in tempo reale molte delle elaborazioni richieste dai lavori di Nono. I risultati furono molto positivi e, a conclusione delle lezioni, furono suonati dagli allievi alcuni lavori da camera con live electronics.  Questo seminario segnò l’inizio di un percorso molto lungo di raccolta di testimonianze degli interpreti, di trascrizione delle parti elettroniche, di pubblicazione delle partiture complete da parte di Casa Ricordi e parallelamente, con la nascita dell’Archivio Nono, questa attività di raccolta diventò più sistematica, come pure la realizzazione di corsi di interpretazione dedicati a questo repertorio, con gli esecutori originali.

Luigi Nono alla RAI, (foto Contrasto – ilbolive.unipd.it) 

       Nel 1995 Mario ritornò ad essere nominato direttore del Settore Musica e realizzò forse il suo più ambizioso Festival di Musica Contemporanea dal titolo L’ora al di là dal tempo – Momenti di spiritualità nella musica – . Come egli scrisse nella presentazione del catalogo, questo Festival si articola in quattro sezioni, che sono il risultato di un’elaborazione progettuale plurima attorno ad alcune realtà e problemi della musica del nostro tempo. La prima e più vasta sezione, tematicamente definita dal titolo del festival – un verso di Montale fortemente evocativo nella sua risonanza dantesca – presenta una molteplice ricognizione sulle idee dello spirituale, del sacro, dell’attesa del sacro nella musica degli ultimi trent’anni. La seconda sezione è invece dedicata al teatro musicale ed al balletto contemporanei, mentre nella terza sezione, denominata «Musica-Aperto ’95», verranno eseguite soprattutto opere di compositori delle nuove generazioni. Infine la quarta sezione prevede alcuni lavori nati nell’àmbito del riaperto e rinnovato «Laboratorio per l’Informatica Musicale, della Biennale, una realtà permanente di ricerca e realizzazione artistica nel campo delle nuove tecnologie elettroniche applicate alla musica.

       Il Festival si inaugurò il 30 giugno nella Basilica di San Marco con Des Canyons aux Étoiles di Oliver Messiaen e proseguì il giorno dopo nella Chiesa di Santo Stefano con la commissione LIMB affidata ad Adriano Guarnieri per Quare tristis, un lavoro su testo di Giovanni Raboni, per soprano, tenore, coro femminile, due gruppi strumentali a doppio coro, due tube in sala, amplificazione e spazializzazione elettronica, curata dal Centro Tempo Reale, con il quale il rinato LIMB aveva allargato la collaborazione. Con la stessa formula fu realizzata l’opera di teatro musicale da camera… 1995… 2995… 3695… di Marco Stroppa, per un’attrice, un contrabbassista, tam tam, musica informatica, live electronics e regia sonora, eseguita al Teatro delle Fondamenta Nuove che sarà sede del Festival di molti altri concerti per voci, strumenti ed elettronica. In questi, ci furono prime esecuzioni di commissioni LIMB come Zone I (Zone-hach a direzione virtuale) di Maurizio Pisati, per flauto contralto, tubo sonoro, chitarra elettrica MIDI e live electronics; Nove finali, di Carlo De Pirro, per pianoforte, violino, violoncello, due clarinetti, suoni campionati e live electronics; L’olio con cui si condiscono le parole, di Roberto Doati, per voce femminile, live computer e nastro magnetico ad libitum; DialoDìadi, di Diego Dall’Osto, per flauto, clarinetto e live electronics; Unreported inbound Palermo, di Alessandro Melchiorre, su testo di Daniele Del Giudice, per voce femminile, due voci recitanti, coro da camera, strumenti ed elaborazione elettronica. I leoni d’oro alla carriera furono assegnati a Luciano Berio con l’esecuzione di Coro, per quaranta voci e strumenti e a Merce Cunningham con l’esecuzione di Ocean, balletto basato su un’idea di John Cage e Merce Cunningham, all’interno del quale le parti di musica elettronica furono realizzate da David Tudor.

Luciano Berio (Ricordi)

       Nel 1996 Mario viene nominato direttore artistico dell’Orchestra Sinfonica Siciliana e Palermo, e a distanza di più di trent’anni dalle storiche Settimane di Nuova Musica, tornò ad ospitare importanti esecuzioni di musica contemporanea all’interno del Festival sul Novecento che Mario volle dedicare a Karlheinz Stockhausen. Il compositore tedesco fu presente a Palermo dal 15 al 26 ottobre curando la regia del suono delle sue più importanti composizioni con elettronica, partendo dai primissimi lavori degli anni ’50 (Konkrete Etude, Elektronische Studien I / II, Gesang der Jünglinge, Kontakte) seguiti da Hymnen, Mikrophonie I / II  e Telemusik, per passare ad alcuni estratti del teatro musicale con elettronica come Libra, Kathinkas Gesang, Montag-Gruss, Aries, Montags-Abschied, una versione da concerto di Freitag aus “Licht”, ritornando all’elettronica pura con Octophonie e un lavoro per sintetizzatore Synthi-fou, le cui parti strumentali furono eseguite dai solisti prescelti dal compositore stesso. Oltre alle regie del suono, Stockhausen curò sette seminari di analisi delle proprie composizioni eseguite nei vari concerti. Infine il festival ospitò un seminario a cura del Centro Tempo Reale dal titolo La spazializzazione dei suoni: esperienze e prospettive.

Mario Messinis davanti al Teatro La Fenice, Venezia (1979), foto di © Graziano Arici

La soprintendenza al Teatro La Fenice

       Dal 1997 al 2000 Mario fu soprintendente al Tetro La Fenice, affiancato per la direzione artistica da Paolo Pinamonti. Nonostante le enormi difficoltà vissute dal Teatro con il tragico rogo del 1996, Mario non volle trascurare la musica contemporanea con le nuove tecnologie anche in questa esperienza in un teatro lirico. All’interno del ciclo “Civiltà Musicale Veneziana”, già nel dicembre 1997, ripropose a Venezia, Io, Frammento da Prometeo di Luigi Nono, con il Coro del Teatro e l’Experimentalstudio di Friburgo, nella splendida cornice della Scuola Grande di S. Giovanni Evangelista. L’anno successivo, sempre all’interno della stessa rassegna, portò, in prima esecuzione a Venezia, Risonanze erranti di Luigi Nono, mentre nel 1998, all’interno del ciclo “L’altra scena” presentò Madrigali in giardino di Corrado Pasquotti.  In questo contesto non si può non citare l’opera Medea di Adriano Guarnieri, che andò in scena in prima esecuzione assoluta al Palafenice nell’ottobre del 2002, due anni dopo la fine del mandato di Mario, ma quest’opera era stata da lui commissionata e fortemente voluta: pertanto va inscritta fra le sue illuminate scelte di programmazione artistica.

Mario Messinis al centro, a sinistra Mario Bortolotto, dietro Gian Paolo Minardi (novembre 2012)

Il Nuovo l’Antico al Bologna Festival

        Dal 1992 al 2019, Mario fu direttore artistico del Bologna Festival, una istituzione nata con una vocazione sinfonica privilegiando le rassegne di grandi interpreti del repertorio classico-romantico. Nel corso degli anni egli riuscì a creare nuovi spazi che allargassero gli interessi del pubblico bolognese ad altri repertori, ampliando la programmazione alla musica rinascimentale, barocca o a composizioni di raro ascolto e progressivamente anche alla musica del ‘900 e contemporanea. Nacque con questo spirito la rassegna Il Nuovo l’Antico, con proposte sempre molto affascinati e degne di un uomo di vasta cultura come Mario.

       Ebbi modo di partecipare ad una di queste rassegne nel 2017, anno in cui Il Nuovo l’Antico era legato a due importanti anniversari: i dieci anni dalla scomparsa di Karlheinz Stockhausen e i 450 anni dalla nascita di Claudio Monteverdi. Le tecnologie elettroniche furono dominanti nel ciclo di concerti dedicato al compositore tedesco, spaziando dallo storico Kontakte, per pianoforte, percussione e musica elettronica, attraverso Mantra per due pianoforti e live electronics per approdare ai lavori più recenti del ciclo Klang, come Uversa per corno di bassetto e musica elettronica, Freude per due arpe, Paradies per flauto e musica elettronica. Raro è stato anche l’ascolto acusmatico degli Unsichtbare Chöre (Cori Invisibili, 1979) dall’Opera Donnerstag aus Licht, in cui, grazie alla tecnica di sovraincisione, si raggiunge una densità corale di 180 parti vocali separate. Accanto ai lavori del Maestro, Mario, come consuetudine commissionò nuovi lavori a  diversi autori delle generazioni successive, molti dei quali presentarono in prima assoluta composizioni con live electronics. Fra questi Il tempo del cantare per flauto, ottavino e live electronics, di Adriano Guarnieri; Prima traccia per corno di bassetto ed elettronica di Stefano Gervasoni; Dolce mi è sembrato il mio destino fuggitivo per voce e live electronics di Luigi Sammarchi; and sing until he drop per corno di bassetto spazializzato di Marco Stroppa; Un giardino per Annamaria per arpa amplificata di Gilberto Cappelli. 

       Sempre nella rassegna Il Nuovo l’Antico, Mario programmò di accostare a Claudio Monteverdi un pezzo corale del 1981 di Luigi Nono Das atmende Klarsein per flauto basso, piccolo coro, nastro magnetico e live electronics, concerto che per ragioni varie fu realizzato postumo nell’ottobre del 2020.

I cicli di concerti alla Fondazione Vedova

       Nel 2015, grazie ad Alfredo Bianchini, presidente della Fondazione Emilio e Annabianca Vedova, Mario ebbe l’occasione  di aprire un nuovo spazio musicale a Venezia, nei Magazzini del Sale della Fondazione, con un primo ciclo di quattro concerti dal titolo Vedova e l’avanguardia musicale. All’interno di questo furono eseguiti lavori dei compositori più vicini a Vedova nella sua vita artistica, come Luigi Nono, o per le consonanze culturali come Helmut Lachenmann, György Kurtág e Wolfgang Rihm a cui si aggiunsero anche due importanti lavori di musica elettronica, l’Omaggio a Emilio Vedova di Luigi Nono e il Gesang der Jünglinge di Karlheinz Stockhausen.

       Nel 2016 seguì un secondo ciclo di concerti intitolato Euroamerica, prendendo spunto da un rapporto molto intenso che il pittore veneziano ebbe con le Americhe soprattutto negli anni ’60 -’70 e mettendo a confronto musicisti statunitensi di zone di confine con compositori dell’avanguardia europea.

       Infine Mario stava progettando un terzo ciclo di concerti, più ampio dei precedenti due, che non ebbe modo di realizzarsi. In una bozza del 2018 il ciclo aveva come titolo Espressionismi. Da Josquin Desprez a Luigi Nono e come dedica Nel ricordo di Mario Bortolotto che nella Winterreise vide una premonizione dell’espressionismo. Pubblico per intero il programma di questa bozza, perché mi sembra una bella testimonianza del pensiero musicale di Mario degli ultimi anni della sua vita e sarebbe bello che una delle tante istituzioni musicali con cui Mario ha collaborato la realizzasse in suo ricordo.

 

ESPRESSIONISMI
Da Josquin Desprez a Luigi Nono

Nel ricordo di Mario Bortolotto che nella Winterreise vide una premonizione dell’espressionismo

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1° weekend – 12-13 aprile 2019
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12 aprile

De America – Vedova e L’Espressionismo astratto
partecipano: Celant, Doati, Rizzardi, Tazelaar, Vinay
conduce: Marcello Panni

Edgar Varèse Octandre per fiati e contrabbasso

Edgar Varèse Density 21.5 per flauto solo

Edgar Varèse Intégrales per fiati e percussioni

Edgar Varèse Poème électronique (ricostruzione della versione originale)

Earle Brown On December 1952

Roberto Doati Omaggio a Rothko per video e live electronics
prima esecuzione assoluta

Morton Feldman Rothko Chapel per coro e strumenti

Ensemble “I Chironomidi” diretto da Giovanni Mancuso
Coro da Camera della Fenice di Venezia diretto da Marino Moretti
regista del suono Roberto Doati, ricostruzione video del Poème électronique a cura di Kees Tazelaar
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13 aprile

Kafka: grottesco tragico
partecipano: Gregori, Lavagetto, Lombardi, Tiezzi
conduce: Leonardo Mello

Franz Kafka. Lettere al padre
Progetto teatrale di Federico Tiezzi con Sandro Lombardi, Monica Bacelli, Pietro De Maria prima rappresentazione assoluta

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2° weekend – 26-28 aprile 2019
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26 aprile

Emilio Vedova e l’espressionismo tedesco
partecipano: Lanza Tomasi, Massini, Minardi, Vallora
conduce: Oreste Bossini

György Kurtág Kafka-Fragmente per soprano e violino

Marisol Montalvo, soprano
Hae-Sun Kang, violino
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27 aprile

Adriano Guarnieri Traumnovelle (ricordo di un sogno) su testo di Arthur Schniztler.
Novità per voce, flauto e live electronics.

Alda Caiello, soprano / Federica Lotti, flauto / Alvise Vidolin, live electronics

Arthur Schnitzler La signorina Else con Caterina Luciani, regia di Enrico Lo Foco. Luci di Fabio Barettin. Quartetto Adorno
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28 aprile

Vienna espressionista
partecipano: Borio, Catucci, Foletto, Petazzi, Violante
conduce: Andrea Estero

Dmitrij Šostakovič Due pezzi op.11 (Preludio e Scherzo) per ottetto d’archi

Film muti di Murnau e di altri espressionisti tedeschi degli anni Venti.
Nuova creazione strumentale di Giovanni Mancuso.

Ensemble “I Chironomidi” diretto da Giovanni Mancuso
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3° weekend – 3-5 maggio 2019
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3 maggio

Il viandante musicale, libro postumo di Mario Bortolotto
partecipano: Dall’Ongaro, Ottani, Pellegrini, Pestelli, Zaccagnini, Zambon
conduce: Mario Messinis

Franz Schubert Die Winterreise

Matthias Goerne, baritono
Alexander Schmalcz, pianoforte
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4 maggio

Bibbia ebraica tra speranza e rovina (Berio)
partecipano: Arbo, Agamennone, Pecker Berio, De Benedictis, Fernyou
conduce: Giordano Montecchi

Arnold Schoenberg – George Lieder per mezzosoprano e pianoforte

Luciano Berio – Altra voce per mezzo soprano, flauto e live electronics

Arnold Schoenberg – Secondo Quartetto con voce op. 10

Monica Bacelli, mezzosoprano / Marino Moretti, pianoforte / Daniele Ruggeri, flauto Alvise Vidolin live elecronics.

mdi ensemble
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5 maggio

Deliri polifonici (Gesualdo)
partecipano: Bianconi, Carapezza, Da Col
conduce: Paolo Cecchi

Josquin Desprez Miserere

Gesualdo da Venosa Responsoria

Fabio Vacchi Dai calanchi di Sabbiuno

Alberto Caprioli Adagio estatico per viola

Mauro Lanza – Settimino

Giacomo Manzoni – Novità per mezzosoprano e quattro strumenti
(flauto basso, clarinetto basso, viola e violoncello)

Complesso polifonico Odhecaton diretto da Paolo Da Col
mdi ensemble, Silvia Regazzo mezzosoprano, Alberto Belli viola
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4° weekend – 10-12 maggio 2019
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10 maggio

Echi espressionisti dall’Est europeo
partecipano: Mosca, Pulcini, Voskoboinikov, Wilson.
conduce: Massimo Contiero

Leos Janáček Primo Quartetto

Béla Bartók Quarto Quartetto

György Kurtág Officium breve

Helmuth Lachenmann Terzo QuartettoGrido

Quartetto Prometeo

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11 maggio

György Kurtág Segni, schizzi, messaggi per violino solo (estratti)

Johann Sebastian Bach Prima Sonata in sol minore BWV 1001 per violino solo

Béla Bartók Sonata per violino solo

Johann Sebastian Bach Seconda Partita in re minore BWV 1004 per violino solo

Isabelle Faust, violino

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12 maggio

Anton Webern Quattro pezzi op.7 per violino e pianoforte

Camillo Togni Trio per archi

Anton Webern Tre piccoli pezzi op. 11 per violoncello e pianoforte

Arnold Schoenberg Trio op. 45 per violino, viola e violoncello

Alban Berg Adagio dal Kammerkonzert per violino, clarinetto e pianoforte

Robert Schumann – Trio op. 110 per violino, violoncello e pianoforte

Pierpaolo Maurizzi, pianoforte / Solisti della Bayerische Staatsoper di Vienna
(David Schultheiß violino, Adrian Mustea viola, Yves Savary violoncello, Andreas Schablas clarinetto)

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5° weekend – 17-18 maggio 2019
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17 maggio

György Kurtág Microludi

Wolfgang Rihm Terzo Quartetto

Anton Webern Bagatelle

Gustav Mahler Der Abschied (L’addio)
Finale del Canto della terra nella versione originale per baritono e pianoforte

Alexander von Zemlinsky Terzo Quartetto

Quartetto Adorno Bruno
Taddia, baritono / Andrea Corazzian, pianoforte

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18 maggio

Il transito del Prometeo
partecipano: Lachenmann, Mazzolini, Richard, Stenzel, Vidolin (Nono)
conduce: Mario Messinis

Roberto Gervasoni – Fu verso o forse fu inverso (Sei liriche di Sebastiano Calogero)

Monica Bacelli, mezzosoprano / Aldo Orvieto, pianoforte / Alvise Vidolin, live electronics

Luigi Nono – Io, frammento del Prometeo per tre soprani, piccolo coro, flauto basso e clarinetto contrabbasso

Alda Caiello, Laura Catrani, Silvia Rado, soprani / Roberto Fabbriciani, flauto Michele Marelli, clarinetto / Alvise Vidolin, live electronics.
La Stagione Armonica diretta da Sergio Balest
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Note 

1.  Musica/Sintesi: musica elettronica, elettroacustica, per computer, Ed. La Biennale di Venezia, 1977
2.  Musica ’79, Ed. La Biennale di Venezia, 1979
3.  Musica nelle Secessione, Ed. La Biennale di Venezia, 1980
4.  Vidolin A. (a cura di), Musica e Elaboratore, orientamenti e prospettive, Ed. La Biennale di Venezia – Vallecchi Firenze, 1980
5.  Op. cit. pag. 6
6.  Dopo l’avanguardia, Ed. La Biennale di Venezia, 1981
7.  Vidolin A., Polo N., (a cura di) Bollettino LIMB, quaderno 1, Ed. La Biennale di Venezia, 1981
8.  Barbini B., Vidolin A. et al. (a cura di), Numero e Suono, Ed. La Biennale di Venezia – ERI, 1982
9.  Cacciari M. (a cura di) Luigi Nono: Verso Prometeo, Ed. La Biennale di Venezia – Ricordi, 1984
10. Vidolin A., Doati R., (a cura di) Bollettino LIMB, quaderno 4, Ed. La Biennale di Venezia, 1984
11. Doati R., Vidolin A., (a cura di) Nuova Atlantide, il continente della musica elettronica 1900-1986, Ed. La Biennale di Venezia – ERI, 1986
12. Dialogo con Maderna, catalogo del Festival, Rai Milano, 1989
13. Op.cit.
14. Lo Studio di Fonologia fu portato a Venezia nel 1986, dopo la chiusura definitiva del 1983, ma solo temporaneamente a carattere espositivo, in occasione della mostra Nuova Atlantide. Il Continente della Musica Elettronica 1900 – 1986
15 . Quaderni della Civica Scuola di Musica, n. 21-22, Milano, 1992
16. Orestiadi di Gibellina 1991 – Musica, Ed. Ricordi, Milano, 1991
17. Con Luigi Nono, Ed. La Biennale di Venezia – Ricordi, Milano, 1992
18. Haller H.P., “Live-Elektronik “, Teilton Schriftenreihe der Heinrich-Strobel-Stiftung des Südwestfunks, pp. 41-46, Bärenreiter-Verlag, Kassel, 1980
19. https://lawo.com/
20. https://www.preservationsound.com/2013/05/the-publison-infernal-machine-dhm-89-b2-highly-advanced-signal-processorsampler-c-1978/
21. Andrenacci, P., E. Favreau, N. Larosa, A. Prestigiacomo, C. Rosati, and S. Sapir, 1992. “MARS: RT20M/EDIT20 – Development Tools and Graphical User Interface for a Sound Generation Board”. Proceedings of the 1992 International Computer Music Conference. San Francisco: Computer Music Association, pp. 344-347

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Alvise Vidolin, regista del suono, musicista informatico e interprete Live Electronics. Ha curato la realizzazione elettronica e la regia del suono di molte opere musicali collaborando con compositori quali Claudio Ambrosini, Giorgio Battistelli, Luciano Berio, Aldo Clementi, Franco Donatoni, Adriano Guarnieri, Luigi Nono, Salvatore Sciarrino, per esecuzioni in Teatri e Festival internazionali.
Collabora dal 1974 con il Centro di Sonologia Computazionale (CSC) dell’Università di Padova, partecipando alla sua fondazione, svolgendo attività didattica e di ricerca nel campo Sound and Music Computing ed è tuttora membro del direttivo.
Dal 1976 al 2009 è stato titolare della cattedra di Musica Elettronica presso il Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia. È stato, inoltre, docente di Musica Elettronica all’Accademia Internazionale della Musica – Fondazione Milano (1993-2013) e di Esecuzione e Interpretazione della Musica Elettroacustica presso il Conservatorio “Pollini” di Padova – Laboratorio SaMPL (2009-2019).
Dal 2016 è docente presso la Chigiana Summer Academy. È, inoltre, membro del comitato scientifico della Fondazione Archivio Luigi Nono e socio corrispondente dell’Istituto Veneto di Scienze Lettere e Arti. 

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Ringraziamenti
Un sentito ringraziamento per i crediti fotografici a: Graziano Arici / Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus / Marcellino Radogna

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