1618. Venezia, un mattino di maggio.

I tre cadaveri pendono dalla forca della Piazzetta. E gli altri? Sono già stati gettati nel Canal Orfano? I Dieci non fanno complimenti, quando si tratta di far strangolare qualcuno in segreto. Rapidi, energici, senza dare spiegazioni.
Da un giorno all’altro le taverne si sono svuotate. Bravi, accattoni, mercenari al soldo della Repubblica e allo stesso tempo congiurati al soldo di chi la vuole distruggere, stanno lasciando la città. I loro capi sono già stati catturati, mentre altri stanno cercando di fuggire. Per due anni durerà la caccia dei Dieci e dei loro segugi.
Don Francisco è ormai braccato. Si è fidato dell’amico sbagliato. Chi lo sa che fine farà Don Pedro, se il re lo perdonerà…

A lui, intanto, resta soltanto una via di scampo: fingere di essere un altro. Sa parlare così bene l’italiano, la lingua dei colti accademici come quella dei furfanti, che non gli sarà difficile vestire i panni di un disperato, mendicante fra i mendicanti. Si mescolerà ad altre storie per salvarsi la vita e, un giorno, raccontarla.

Chi è stato veramente Francisco de Quevedo y Villegas (1584-1645), prima di scrivere il romanzo picaresco Historia de la Vida del Buscón, llamado Don Pablo (“La storia della vita del pitocco Don Pablo”), pubblicato a Madrid nel 1648?
Di famiglia nobile, figlio di cortigiani al servizio della regina Anna d’Austria (1549-1580), studia a Alcalá de Henares e Valladolid. Come il protagonista del suo romanzo diventa amico di un nobile che lo condurrà sulla cattiva strada, così Francisco nel 1613 incontra Pedro Téllez-Girón, terzo duca di Osuna (1574-1624) e lo segue a Palermo e Napoli, quando Osuna è nominato viceré (1616-1620).

De Quevedo diventa partecipe degli intrighi del duca, il quale, per ottenere i favori del re Filippo III (1578-1621), il cui coinvolgimento in quanto accadrà non è mai stato del tutto chiarito, nel 1617 invia l’amico a Venezia. La Serenissima, sentendosi minacciata dagli Asburgo d’Austria e di Spagna, è appena uscita dalla guerra di Gradisca contro i pirati uscocchi, sostenuti dalle truppe imperiali, e ha ingaggiato “una guerra non dichiarata con il duca di Osuna” come scrive lo storico Frederic Lane.
Don Francisco arriva in città con il compito di rafforzare la rete di spie spagnole, al fine di ordire una congiura per rovesciare dall’interno il governo della Serenissima. Nel frattempo, il viceré di Napoli raduna una flotta a Brindisi, “arruolando uscocchi e ragusei impazienti di unirsi per demolire il dominio veneziano nell’Adriatico”. Venezia riesce a imporre l’osservanza delle leggi marittime veneziane, assoldando di nuovo soldati mercenari francesi di fede ugonotta, come nella guerra di Gradisca, e aggiungendo a loro avventurieri senza scrupoli olandesi e inglesi. Tutti personaggi assassini di mestiere e agguerriti contro il comune nemico cattolico. Venezia, tuttavia, non tiene conto del fatto che, essendo mercenari, il loro interesse primario è servire chi paga di più. In tal modo la congiura dall’interno inizia a prendere forma. Nelle taverne della città si incontrano quei mercenari, perlopiù francesi, che servono sia Venezia che la Spagna. Sostenuti anche dalla rete spionistica che già da dieci anni l’ambasciatore spagnolo a Venezia, Alfonso de la Cueva-Bonavides y Mendoza-Carrillo (1574-1655), noto come marchese di Bedmar, ha costruito, intendono prendere possesso del Palazzo Ducale, uccidere i membri del Senato della Repubblica e saccheggiare i ricchi palazzi patrizi.
Dopo alcuni fallimenti, una lettera anonima avverte il governo veneziano. La fretta costringe i congiurati ad agire, ma vengono scoperti. Il Senato chiede a Filippo III di richiamare in Spagna il marchese di Bedmar. Venezia non dà spiegazioni pubbliche, ritenendo più efficace, per danneggiare gli Asburgo, “lasciare libero il mondo di sospettare il peggio”.
De Quevedo riesce a salvarsi travestendosi da mendicante e grazie al suo perfetto italiano. Una volta ritornato in Spagna, vi rimane, dedicandosi alla scrittura.

Trent’anni dopo pubblica Vita del Pitocco (con questo titolo sarà poi diffusa e celebrata la sua opera). Ambientato a Segovia, Madrid, Siviglia e le Americhe, racconta il proposito di Don Pablo, figlio di un barbiere ladro e di una mezzana, di istruirsi e diventare un signore. A un certo punto della sua vita, però, è costretto a separarsi dagli amici, vendere di nascosto il poco che ha, aiutarsi con degli imbrogli, finendo con l’essere più furfante dei furfanti, nella speranza, infranta, di un futuro sereno, il più possibile lontano dalla Spagna. De Quevedo, attraverso Don Pablo, rivela al lettore che in Spagna chi non nasce signore non può diventarlo e molto spesso è costretto a vivere di espedienti, ma, si potrebbe aggiungere, chi nasce signore può diventare furfante per salvarsi la pelle.
Nel suo romanzo Francisco de Quevedo è entrambi i personaggi, il signore e il poveraccio, si avvale di metafore e iperboli da dotto accademico e, allo stesso modo, del linguaggio da quartiere malfamato. Per forza di cose indulgente nei confronti della furfanteria, poiché egli stesso, trent’anni prima, aveva scelto l’imbroglio per salvarsi la vita, come Don Pablo in mezzo alla compagnia di teatro viaggiante a cui si unisce, mentre scappa dall’Università, inseguito dai creditori.

1618-1648, il tempo che intercorre tra la fine della carriera spionistica di Francisco de Quevedo e la sua consacrazione come scrittore e letterato.
1618-1648, il tempo che intercorre tra l’inizio e la fine della guerra dei Trent’anni, il contesto storico europeo in cui la vicenda individuale di Francisco-Pablo si snoda. Gran parte del continente è coinvolto in una storia collettiva di potenti e miserabili, senza sfumature o vie di mezzo, che colpisce come una devastazione prolungata il tessuto politico, sociale, economico del Vecchio Mondo. L’arte non può rimanere indifferente alla violenza e alla miseria. E così alla vita da pitocco, fatta di espedienti in un mondo che sembra non cambiare mai, si affianca la vita del soldato, molto spesso mercenario, che infesta da decenni come una pestilenza quasi tutta l’Europa continentale, ma che nei trent’anni della guerra già citata raggiunge il massimo livello di violenza, sopraffazione e desolazione materiale e morale.

Les Misères et le Malheurs de la Guerre (1636), o “Le Grandi Miserie”, e Misère de la Guerre (1633), o “Le Piccole Miserie”, sono due serie di acqueforti, ideate e incise dall’artista lorenese Jacques Callot (1592-1635), per essere pubblicate a Parigi con privilegio del re.
La guerra dei Trent’anni, a cui assiste come un reporter, tanto da incidere su commissione alcuni momenti salienti come l’assedio di La Rochelle e l’assedio di Breda (1627), è d’ispirazione per un progetto indipendente, non commissionato da qualche collezionista.
La prima serie citata è la più articolata e completa. Comprende venti tavole, di cui le prime tre e l’ultima sulla guerra e la gloria militare, dove sono raffigurati reparti schierati e scene di battaglia, mentre le altre vertono su soggetti quali gli eccessi dei soldati nei confronti dei civili, il ritorno all’ordine, la ricerca dei malfattori e la loro punizione, il destino dei reduci di guerra.
A scrivere per primo delle serie di incisioni è lo storico dell’arte fiorentino Filippo Baldinucci (1624-1697), biografo di Callot, che intitola l’opera La vita del soldato. In piccole tavole l’incisore lorenese racconta la vita dei soldati dal momento in cui ricevono le prime paghe fino a quando muoiono o in battaglia, o giustiziati a causa dei loro eccessi, oppure sopra la nuda terra, nelle strade, nella sporcizia, una volta divenuti vecchi, poveri, infermi e miseri. Con uno stile realistico, vivace e ricco di dettagli, pur nelle piccole dimensioni, la composizione delle incisioni è panoramica, con l’aggiunta di figure più grandi agli estremi come in una quinta teatrale, e coinvolge il lettore, grazie a un poema moraleggiante composto da tre distici in rima baciata per ogni tavola, attribuito all’abate Villelain.
A Callot, di nobile nascita, che comunque richiede il privilegio del re per la pubblicazione della sua opera, interessa un processo creativo che privilegi le disgrazie e le miserie della guerra alla gloria militare, dando una forte connotazione drammatica alla composizione della scena.

Ne L’arruolamento (da “Le Grandi Miserie”, tav. 2), per esempio, si vedono alcuni ufficiali a destra che arruolano soldati e sembrano pagare il primo salario. A sinistra un altro ufficiale distribuisce fucili e munizioni. Al centro e sullo sfondo si riconoscono le manovre di reparti già inquadrati.

Ne Il saccheggio (da “Le Grandi Miserie”, tav. 5), si racconta il sacco di una fattoria. I soldati sono disposti attorno a un tavolo al centro e a destra, mentre sullo sfondo e a sinistra sfondano una botte per ubriacarsi e minacciano un vecchio e una donna, che porge un sacchetto di denaro, in cambio della salvezza. A destra i soldati hanno appeso un uomo sul fuoco e costringono un altro a guardare, minacciandolo con le armi. A sinistra una madre con il figlio piccolo è inseguita da un soldato con la spada sguainata. Le scene che sono soggetto delle tavole fanno tutte riferimento a fatti realmente accaduti durante la guerra e costituiscono, ai nostri occhi, un vero e proprio reportage.

Ne La devastazione di un monastero (da “Le Grandi Miserie”, tav. 6), la scena si svolge alla presenza, a destra, e agli ordini di ufficiali, riconoscibili dalla fascia e dal bastone di comando; si compie la razzia del bestiame e al centro Callot pone la simbolica catasta di arredi sacri a terra, con l’inserimento di scene più piccole a ribadire i maltrattamenti e le violenze.
L’ingaggio dei soldati mercenari prevede la distribuzione di una razione giornaliera di cibo e bevande; nel momento in cui non può essere garantita, il saccheggio a danno, soprattutto, delle popolazioni rurali diventa sistematico. Nel corso della guerra dei Trent’anni la razione per un soldato al soldo delle truppe imperiali, per esempio, è composta da un chilogrammo di pane, mezzo chilogrammo di carne e due litri di birra. Quindi, la somma è presto fatta: per un esercito di trentamila uomini è necessario disporre ogni giorno di trenta tonnellate di pane, duecentoventicinque manzi da macellare, sessantamila litri di birra. I soldati, poi, non si muovono mai da soli, ma con mogli, concubine, figli e servitori come testimonia anche Callot nell’incisione L’accampamento (da “Le Piccole Miserie”, tav. 1), dove si vedono uomini che mangiano, bevono e fumano all’ombra di un albero, alla presenza anche di una donna e un bambino.

La rottura del codice di comportamento di un soldato, anche a causa della fame e del protrarsi di una guerra che ha vissuto quattro fasi in altrettante zone del continente, molto spesso viene pagata a caro prezzo. Ancora una volta Callot racconta e nelle tavole La caccia ai malfattori, Il tratto di corda, L’impiccagione, La fucilazione, Il rogo, La ruota. E quei soldati ancora vivi al termine della guerra che, sbandati, non hanno più nulla? Chi non ha potuto raggiungere L’ospedale è costretto a chiedere l’elemosina o morire di stenti.

I mendicanti e gli agonizzanti (da “Le Grandi Miserie”, tav. 16) racconta come i reduci si aggirino alle porte di un villaggio. Al centro uno non riesce a vendere la spada, alla destra uno storpio consuma del cibo da una ciotola. Accanto a lui un prete accompagnato dal chierichetto porge gli ultimi sacramenti a due morenti. Qua e là altri disperati giacciono su cumuli di fieno o per terra in attesa della fine.

La pittura pauperistica che si sviluppa in Europa nel XVII secolo ha un grande debito di riconoscenza nei confronti di Jacques Callot. L’assenza di gesti, movimenti e spazi illusori e la scena che racconta all’osservatore chi o cosa è il soggetto protagonista sarà il cardine dell’opera di artisti nordici, come il danese Eberhard Keilhau, noto in Italia come Monsù Bernardo, francesi, italiani come Matteo Ghidoni, detto Matteo de’ Pitocchi, Antonio Amorosi, Giacomo Ceruti, detto Il Pitocchetto, la cui reciproca influenza darà vita a stili dove la tenebrosità olandese si mescolerà alla luminosità veneta e al realismo lombardo, dove il gusto collezionistico alimenterà un mercato assai fiorente della scena di genere con soggetti quali mendicanti, bevitori, suonatori, venditori ambulanti, tutti senza una precisa identità data da un nome e un cognome riconoscibili, ma tutti accomunati da un’esistenza fatta di espedienti, fatiche, sventure quotidiane.

Gli artisti stessi sono alle prese con il necessario per vivere, il cibo, la legna da ardere, gli utensili. Molti benefici sono avventizi come la concessione gratuita dei locali dove abitare o lavorare. Rendite da proprietà terriere, speculazioni, eredità possono costituire una garanzia, ma spesso i padri sconsigliano i figli di intraprendere la carriera artistica. Vasari stesso afferma che si è destinati a combattere più con la fame che con la fama. Molto dipende dalla puntualità dei pagamenti da parte dei committenti, più interessati a spendere per incrementare le loro collezioni di opere antiche, piuttosto che sostenere un artista sconosciuto. Fatto sta che il proletariato artistico è “paurosamente diffuso”, come scrivono Rudolf e Margot Wittkower.

I dettagli della vita misera sono, dunque, ben conosciuti dall’artista, sia perché li osserva e li ritrae dal vero che per esperienza spesso diretta: abiti stracciati, cibi avariati, sguardi fin troppo espressivi o, al contrario, assenti, alienati; un universo polveroso, descritto impiegando sovente pigmenti bruni e rosso-bruni, armonizzando la tavolozza fino a dare la sensazione a chi osserva di cogliere la morbidezza o la ruvidità della stoffa, a indurlo a chiedersi quale sia la storia delle persone ritratte.

Ciò accade in particolare per i bambini, raffigurati da numerosi artisti del Seicento e del Settecento. Uno di loro può essere più rappresentativo degli altri, poiché attraverso la piega della bocca e lo sguardo, la mano sinistra che afferra un tozzo di pane e l’altra che sembra nascondere qualcosa all’interno della giacca (o è soltanto prurito da pidocchi?), ci pone tante domande quante possiamo porne a lui, enigmatico come l’autore del dipinto. Di entrambi, infatti, non conosciamo l’identità.

Bambino mendicante con pezzo di pane (1680-1700 ) dona allo sguardo dell’osservatore una figura infantile, ma già vissuta, che emerge da un fondo scuro ed è messa in rilievo dal forte chiaroscuro di chiara influenza caravaggesca. L’autore, come già detto, è anonimo, ma la sua insistenza a dipingere soggetti che indossano una stoffa ben riconoscibile ha indotto a chiamarlo Maestro della tela di Genova. Un oggetto, dunque, connota l’identità di una persona. Il trionfo di una tradizione tutta nordica, olandese in particolare, che eleva a protagonista non la prospettiva, la figura umana, ma il dettaglio che è forma e sostanza dell’opera in quanto tale, estesa in tutt’uno con il suo artefice. Poiché negli otto quadri conosciuti a lui attribuibili almeno un personaggio indossa un abito cucito del tessuto che noi oggi chiamiamo jeans, l’appellativo di Maestro di Genova è motivato anche dal fatto che questa era una stoffa con peculiarità proprie a ciascun centro di produzione e veniva indicata con il nome della città di provenienza; in questo caso un fustagno di Genova mescolato a lino e tinto con indaco, resistente e adatto per gli abiti da lavoro.
Tornando al bambino del dipinto, potremmo chiedergli: di chi è la casacca che indossi? L’hai presa a qualcuno, o te l’hanno regalata? Ci stai guardando come se chiedessi aiuto, o vuoi tenerci lontano?

Ecco, dunque, le storie del Seicento sporco e cattivo, che ancora ci interrogano, quella del furfante imbroglione, o del soldato prezzolato e violento, del miserabile lasciato a se stesso o dell’infanzia accattona. Storie che, senza artifici in un secolo fatto anche di illusioni barocche e incredibili fasti, ci restituiscono la raffigurazione dell’umano non per come appare ma per come è.

Immagine di copertina: Eberhard Keilhau, detto Monsù Bernardo, Ragazzo che vende legna da ardere, 1660-1670, olio su tela, 95,9 x 133 cm, Museum of Fine Arts (Boston)

Bibliografia di riferimento:
F. Lane, Storia di Venezia, Einaudi 1973, pp.461-462
G. Parker, La guerra dei Trent’anni, Vita e Pensiero, Milano 1994, pp.308 ss.
R. e M. Wittkower, Nati sotto Saturno, Einaudi 1998, cap.XI, pg.277

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Annarosa Maria Tonin è nata a Vittorio Veneto (TV) il 22 aprile 1969. Laureata in Lettere Moderne all’Università Cà Foscari di Venezia con una tesi di storiografia dal titolo “Per una storia della corte praghese di Rodolfo II. Gli inviati veneti (1595-1609)”, ha svolto attività giornalistica e di ricerca nell’ambito storiografico e storico-artistico ed è stata docente di Materie Letterarie e Storia dell’Arte nelle scuole medie e superiori.
Autrice di racconti, romanzi e saggi, cura eventi legati alla promozione della lettura. Redattrice di “Digressioni”, rivista culturale cartacea trimestrale, per la quale cura una rubrica di Storia dell’Arte, ha ideato e curato la rassegna “Incontrarsi in via Manin”, tenutasi nell’ex Ghetto Ebraico di Vittorio Veneto nel 2017 e 2018.
Ha pubblicato nel 2019 “L’uomo nell’ombra. Storie d’arte, potere e società” (Digressioni Editore).

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