OLTRE I CONFINI DEL SEGNO
Luigi Viola: arte e ricerca del ‘senso’ 
di Massimo Donà

       “Immaginava, o almeno aveva l’impressione, che avesse un grande potere di cui poteva servirsi per giungere nel cuore di questa verità che gli sembrava di avere continuamente davanti senza riuscire a renderla reale; ma di questo potere, per una negligenza incomprensibile, rifiutava di fare alcunché. «Perché non fa tutto ciò che potrebbe fare? » – «Ma cosa potrei fare?» – «Più di ciò che fa» – «Sì, senza dubbio di più; un po’ di più. – aggiungeva scherzosamente – Spesso ho questa impressione da quando la conosco» – «Sia sincero: perché non usa questa potenza che sa di avere?» – «Quale potenza? Perché mi dice questo? » Ma lui insisteva, con la sua tranquilla ostinazione: «Riconosca questo potere che le appartiene» – «Non lo conosco, e non mi appartiene» – «È appunto la prova che questo potere fa parte di lei”. Maurice Blanchot, L’attesa, l’oblio, trad.it., Guanda, Milano 1978, p. 37.

       Come ritengo sia sempre giusto fare, quando si riflette sull’opera di un artista, comincerei, anche in questo caso, prendendo in considerazione ciò che lui stesso dice (o scrive) e si propone di fare.
       Nel catalogo della bella mostra antologica che il Comune di Venezia gli ha dedicato nel 2010, ed è stata ospitata dagli spazi del centro culturale Candiani, Luigi Viola afferma sin da subito come sia ormai inconfutabile il fatto che nel presente l’arte non possa più essere trattata come una questione formale, ossia di linguaggio, ma ‘debba’ piuttosto tornare a riconoscersi nel “dispiegarsi poetico di un’anima”; in altre parole, Viola ritiene che “la singolarità artistica passi oggi di nuovo attraverso i contenuti”.
       Affermazione non di poco conto; con la quale il Nostro sembra contrapporsi a quella che sarebbe stata una delle più potenti e ‘definitive’ acquisizioni del moderno. Con le rivoluzioni prodottesi a cavallo tra il diciannovesimo e il ventesimo secolo, infatti, l’universo dell’arte si era definitivamente liberato da qualsiasi vincolo mimetico nei confronti del mondo e dei suoi contenuti determinati. Tanto da rendere l’espressione artistica sempre più radicalmente libera da legami di qualsiasi genere con tutto ciò che fa, della vita, una grande, ma spesso ridondante, narrazione. Con la sua logica, la sua coerenza, i suoi inciampi e le sue idealità.
       L’arte, cioè, si sarebbe finalmente liberata dall’orizzonte pratico che l’aveva sempre resa instrumentum regni; in ogni caso utilizzabile per le finalità più diverse… nobili o ignobili che fossero. Per lasciare campo libero al sempre più prepotente dominio di una rigorosa, nonché inviolabile, ‘astrazione’. In virtù della quale sarebbe stata comunque offerta la possibilità di trascendere i limitati confini di una semplice corrente artistica, come quella corrispondente alla definizione di ‘arte astratta’.
       L’arte si sarebbe affidata ad una sorta di neutrale ricerca di equilibrio e armonia, fondata su una libera necessità del tutto indifferente alle istanze individuali o collettive che in passato avevano non di rado sostanziato ciò che sarebbe comunque rimasto ancorato a un’accezione eminentemente formale della ricerca.
       Ora, però – ci dice Viola –, è tutto cambiato.
       E d’altronde non poteva che esser così; da tempo ci si stava rendendo conto che tutto era ormai stato sperimentato, quanto meno a livello specificamente formale. Se è vero che il linguaggio visivo, come dice l’artista feltrino, “è da tempo esploso ben oltre i confini del segno, dell’immagine, della parola, del corpo, della tecnica, dell’ambiente, del contesto…”.
       Sì da diventare un vero e proprio “universo eterogeneo e complesso” fatto dei “tanti possibili mondi e modi in esso inclusi”.

       Ma è davvero credibile che Luigi Viola abbia deciso di contrapporsi a tale destino per collocarsi, da ultimo, in una posizione di semplice retroguardia?
       Difficile esserne convinti, conoscendo sia l’uomo che l’artista, sia l’intellettuale che il credente, protagonisti tutti di una quanto mai ricca, sfaccettata e stupefacente vicenda creativa. D’altro canto, già Marcel Duchamp s’era proposto di dimostrare come anche in passato il “coefficiente di artisticità” (espressione che l’artista francese utilizza in una straordinaria conferenza del 1957) fosse riconducibile ad una incommensurabile “X” destinata a misurare (sia pur fantasmaticamente) il semplice scarto tra intenzione e risultato del fare artistico.
       Insomma, il fatto è che anche là dove avesse continuato a riempirsi di contenuti, non temendo di doverlo fare – non temendo cioè di rendere ancillare un elemento formale che sarebbe rimasto comunque centrale –, l’arte avrebbe potuto riconoscersi perfettamente autonoma rispetto a qualsivoglia contenuto (per lo scarto appena evocato).
       Ma proprio per questo, anche per Duchamp, come per Luigi Viola, la questione dirimente sarebbe rimasta quella dell’individuo.

       Qualcosa che non dice né ‘forma’ né ‘contenuto’, ma lo scarto tra l’uno e l’altra. E che verrà sì a disegnare qualcosa come una negazione del contenuto, ma mai nei termini di una semplice cancellazione di quest’ultimo; ovvero come cancellazione della ricchezza che caratterizza il percorso costituito da qualsivoglia esperienza individuale.
       In una famosa intervista rilasciata a Johnson Sweeney, infatti, l’artista francese ebbe a dire: “io credo che l’arte sia la sola forma di espressione attraverso cui l’uomo in quanto tale possa manifestarsi come individuo”¹.
       E cosa, se non l’individualità, in tutta la ricchezza delle sue implicazioni semantiche, viene chiamata in causa là dove ci si appresta a riconoscere che, al presente (eravamo nel 2010 – ma credo valga per lui ancora oggi, nel 2020), il proprio lavoro è soprattutto caratterizzato da contenuti “capaci di precisarsi ancora una volta come fattori generativi di nuove pulsioni emotive, come ingresso nella mia coscienza di valori e temi in grado di muovere idee e sentimenti soggettivamente inesplorati, di rilanciare verso mete impreviste la tensione interiore che muove il fare”²?

       Dire “individualità” significa infatti evocare tutto il complesso magma di cui è fatta la vita di ogni essere umano; vale a dire, tutte le sue pulsioni emotive, i suoi valori, le sue idee e i suoi sentimenti… sentimenti spesso inesplorati, di cui dovremmo diventare sempre più consapevoli; e di cui solo l’arte può favorire una illuminante o rivelatrice messa a fuoco.
       Che non può servire solo a mostrarcelo, questo magma, e tanto meno a descriverlo o illustrarlo, ma piuttosto a rilanciarlo verso mete sempre nuove e soprattutto “impreviste” – come han da essere tutte quelle che nessuna astratta e ordinata progettualità saprebbe controllare e tanto meno guadagnare in modo razionale o finanche ben calcolato.

       Non a caso, uno dei temi che, soprattutto dopo il 2000, doveva rivelarsi particolarmente caro a Viola è quello del “viaggio”. Un viaggio concepito, appunto e quasi sempre, come “erranza”. Un viaggio che sarebbe valso tanto come metafora del percorso conoscitivo (sulla falsariga di quello di Odisseo) – o dell’esperienza concepita come divagazione incerta in un mare aperto che non offra sicuri appigli e tanto meno ancore di salvezza –, quanto come fuga dal pericolo, dall’indigenza… ma anche come diaspora vissuta quale esperienza di vera e propria perdita dell’origine. Come una sorta di disseminazione senza ritorno. Verso un dove sconosciuto che dovremmo comunque continuare a cercare.

       Per questo l’Adam doveva continuare a rideterminare, trasformare e perfezionare un mondo comunque già perfetto – come quello consegnatogli nel settimo giorno dal Creatore.
       Che poi è quello che fa ogni vero artista; sempre che sia consapevole del fatto che proprio questo è il suo compito primario: mostrare una perfezione che egli potrà solo contribuire a portare alla luce.
       Una perfezione che, comunque, al contrario di quanto riteneva la forma mentis ellenica, non riposa nel definitivo o nel già compiuto, cioè nella mortifera quiete di un già-da-sempre ‘risolto’, ma piuttosto nell’entusiasmo di quanto è solo in nostro potere vivificare e far progredire.
       Verso una fine sempre di là da venire; ma che, proprio in questa sua costitutiva irrisolutezza, può anche sembrare già sperimentata… anche se in un inesperibile ‘passato’ – determinando in ogni caso la vertigine connaturata ad ogni promessa non ancora delusa.
       Ecco quel che accade – sia pur in forma sempre diversa (come è giusto che sia, perché ad ogni cosa il suo tempo – come dice il Qoèlet: se è vero che c’è un tempo per nascere e un tempo per morire, così come c’è anche un tempo per piantare e un tempo per sradicare le piante, un tempo per demolire e un tempo per costruire, un tempo per stracciare e un tempo per cucire…) – nel viaggio disegnato dalla ricerca artistico-intellettuale di Luigi Viola. All’insegna della lucida consapevolezza del fatto che, solo facendosi carico di tale processo, ed accettando una sfida che sarebbe stata necessariamente radicale, ci si sarebbe potuti approssimare alla “vastità del sacro, inteso come inesausta interrogazione sul senso”.

       Così si esprime infatti l’artista feltrino nel testo già citato (quello compreso nel Catalogo della Mostra curata da Riccardo Caldura). Mostrandosi perfettamente consapevole almeno di un fatto: che proprio questo bisogna impegnarsi a fare, in quanto artisti. In quanto soggetti chiamati a trasfigurare la pesantezza di una storia passata da cui mai ci si potrà liberare (per fortuna? per disgrazia?… ognuno dia la sua risposta), ma che proprio agli artisti spetta appunto rigenerare, facendo affidamento ad una vastità talmente smisurata da non lasciarsi in alcun modo ridurre a semplice determinazione dello ‘spazio’. Solo al tempo essendo propriamente concesso farsi vera e propria icona di una reale, nonché sconvolgente, esperienza del Sacro.

       Viola sa di dover pro-cedere verso lo “sconfinato” che tutti ci attende; e sa anche che questa è sempre stata la meta indicata dai vari passaggi che hanno costellato e scandito la sua vicenda esistenziale.
       Sa che tutti i diversissimi contenuti di tale vicenda – fatta, come ogni esistenza individuale, di errori, inciampi, scoperte ed entusiasmi, delusioni e dolori, tenacia e sconforto (nessuna declinazione psichica essendogli semplicemente ignota) – erano già da sempre rivolti al territorio illimitato in cui non vi sarà più spazio… perché spazio sembra potervi essere solo là dove un limite sia in qualche modo tracciabile.
       Essi, cioè, stavano già ad indicare, e ben più propriamente, un “tempo”. Come sanno bene i rabbini e tutti i discendenti di Abramo, Isacco e Giacobbe, infatti, solo nel tempo può venire annunciato Colui del quale mai potremo farci un’immagine.
       Perciò i contenuti dell’esperienza diventano, in virtù della ricerca artistica, testimoni di un’inafferrabile promessa, che, per quanto indefinibile e inoggettivabile, ci muove e ci guida, incoercibile, verso un eschaton decisamente liberatore.

       D’altra parte, di cos’altro può farsi testimone l’opera d’arte? O meglio, qualsivoglia esperienza estetica?… sia essa riconducibile a qualcosa come un’opera o risolvibile nella semplice testimonianza dal e dell’esilio.
       Di cos’altro può farsi testimonianza, se non di un plesso non sempre elementare di ragioni… capaci di alimentare e vivificare qualsivoglia inesausto operare? E di consegnare le sue determinazioni, sempre anche accidentali, ad una luce che, sola, sembra in grado di redimerle… facendole diventare stelle di un eterno e solo per ora inaccessibile firmamento. Fatto di luci, presagi ed entusiasmi; come quelli che solo l’arte ha saputo sinora donarci; e che potrà tornare a donarci proprio grazie ad opere come quelle che Viola è riuscito a seminare nel corso di un’esistenza sempre intensamente segnata dalle domande che hanno reso grande l’umanità.

       Come tutti i grandi protagonisti dei secoli precedenti (ma soprattutto del diciannovesimo e del ventesimo secolo), comunque, neppure Luigi si limita a rappresentare i contenuti o le vicende che può essergli capitato di vivere; piuttosto, ne trasfigura la spesso scomoda insignificanza, intensificandone, per quanto possibile, il comunque flebile significato – sì da poterlo offrire ad una pienezza non riconducibile se non al ‘senso’.
       Ecco perché, nelle sue opere – realizzate, nel corso degli anni, con le tecniche più diverse e i più disparati materiali –, continua a riemergere l’esperienza vissuta, così come rivedono la luce i drammi e le gioie personali, ma sempre anche le grandi tragedie dell’umanità, i suoi inabissamenti, dai pogrom di un lontano passato sino alla più recente Shoah.

ma soprattutto di scrutare i segreti dell’acqua – elemento particolarmente caro, quest’ultimo, all’attitudine creativo-contemplativa dell’artista feltrino, che sembra bramarne la trasparenza, la fluidità, l’inafferrabilità, ma soprattutto la contraddittorietà (come quella che conviene all’acqua del fiume… che non è mai la stessa, eppure è anche sempre la medesima); ma anche la valenza purificatrice e rinfrescante, per quanto sempre anche imprendibile e sostanzialmente indomabile. Talvolta finanche devastante, sognante e quasi sempre riflettente; mobile, ma non di meno stabile… e in ogni caso capace di affidarsi al melanconico, nonché insistente, brusio di vaghe onde biancastre.

In ogni caso, Luigi ha a cuore anche le pietre, i fiori, i sassi, la sabbia, il cielo e le nuvole… così come i borghi luminescenti, le cupole risonanti – e accarezza con lo sguardo mura scrostate, ma anche giostre mirabolanti.

       Nel 2010, quando mi sono trovato nella condizione di organizzare e curare una mostra di Luigi Viola al Centro Candiani, ho rivisto i suoi primi lavori, compreso il piccolo foglio con quella sequenza di quattro negazioni, tre scritte in corsivo e una timbrata, l’unica in caratteri maiuscoli. È stato un po’ ritrovare il cosiddetto bandolo della matassa, le fasi iniziali di una carriera artistica, quella di Luigi, e un po’ anche il mio percorso che in fondo non si è mai effettivamente allontanato troppo da quel punto di contatto fra immagine e parola. APOESIA è un lavoro del 1970, un inchiostro su carta di piccole dimensioni (cm. 16.3×11.8), Viola era poco più che ventenne, essendo nato a Feltre nel 1949. Alcune lettere singole le avrei ritrovate in altre carte di quell’anno, ingrandite e diventate elementi basici di una indagine intorno alla propria relazione con la realtà a partire dal proprio nome, cioè da un principio ‘burocratico’ di identità, che veniva snaturato dalla sua funzione di riconoscimento, per evidenziarne il sotteso valore formale, in un modo che ricordava le sperimentazioni verbo-visive della poesia concreta. Più tardi quel medesimo lavoro su carta sarebbe stato riproposto su lastre di plexiglass di 1m x 1m (Viola, 1970-2007).

       Non è davvero riassumibile un percorso artistico pluridecennale, richiamare quegli inizi può essere utile solo come una individuazione di matrici concettuali quanto poetiche e relative soluzioni formali. Per Luigi Viola l’approccio al mondo è soggettivo, gli elementi da cui iniziare sono dati: il nome, il nominare, il corpo fisico e la sua estensione sensoriale, la consapevolezza che non vi è comunicazione possibile se non attraversando il problema della forma. Da cui derivano due elementi in costante relazione: l’uno dato dal proprio essere un recettore, aperto a quel che accade fra sè e il mondo; l’altro dato dalla sorveglianza degli strumenti in grado di comunicare il modo della propria reazione a quanto si viene recependo. Quella che può essere definita la fase concettuale del lavoro di Luigi Viola nei primi anni della sua attività è caratterizzata da una verifica analitica degli strumenti: la scrittura innanzitutto, considerando le forme che può assumere quando si ‘oggettiva’, quando si fa ‘cosa’, quanto la riflessione sul medium. In questo senso sono esemplari: Temporidentitas (1977), e Video as no video (1978).

       Il visivo della parola ne rappresenta l’emancipazione dalla dimensione inconsapevolmente cieca della leggibilità per scoprirne il valore iconico. Ne consegue l’attenzione alle modalità di esposizione della parola: sequenze seriali ripetute; macrodimensionamenti delle lettere e neutralità del supporto (plexiglass); utilizzo del corsivo per esprimere la dimensione più intima e privata (The Fall, 1978);

la parola scritta sul corpo che marca la funzione simbolica delle sue parti (Renaissance, performance del 1975); oppure sovrapposta all’azione ripresa da una videocamera, generando una sorta di tautologica ridondanza verbo-visiva (5’ writing, video b/n, sound, 1977).

       La riscoperta dell’iconico della parola, implica anche il suo rovescio, cioè la considerazione della scrittura invisibile che scorre fra le immagini. Non cambia molto, se non per quel che riguarda le linee interne di un percorso artistico, se l’immagine è ‘fatta a mano’, cioè dipinta, o se è generata da un dispositivo tecnico (apparato fotografico o video). Quel che conta è che l’immagine sia avvertita come una ‘scrittura’ possibile: dal concettualismo di A-tra-verso il Nero (1976), al valore informale ed evocativo delle superfici (Rose body of poetry, 1975), fino a The breath of the word (2010), opera legata agli anni nei quali viene maturando il confronto con la grande tradizione dell’ebraismo.

       Confronto ritrovabile nelle molte opere, e realizzate con diversi media, prodotte nell’ultimo decennio, nelle quali è evidente il richiamo alla scrittura, all’alfabeto, quanto alla simbologia (Magen David con girandole, 2014) della cultura ebraica. Si tratta di un confronto che si proietta sul piano della stessa contemporaneità, come avviene, ad esempio, in Matzah Target del 2015, opera ispirata agli attentati antisemiti in Francia e in Europa. Nondimeno nei lavori dell’ultimo decennio vi sono degli elementi di profonda continuità con le ricerche degli anni Settanta a cui si è fatto cenno.

       Lost memories, serie del 2017 presentata anche a Trieste nello spazio di Arca Contemporanea, ricordano quella attenzione rivolta al proprio intorno per documentare gli aspetti di una quotidianità rivisitati e trasposti sul piano di una narrazione visiva, come nel già nominato The Fall (1978).

       Proprio questa attenzione all’intorno aiuta a comprendere il richiamo, costante negli anni, al tema del paesaggio, tema così profondamente pittorico, e che costituisce un’altra delle linee profonde della poetica di Luigi Viola. Mi verrebbe da dire, augurandomi di non forzare troppo nell’interpretazione, che questo è forse il tema che più lo ha sfidato nei modi della risoluzione formale. Penso alle sequenze di opere che hanno contraddistinto il suo lavoro sia negli anni Ottanta che negli anni Novanta. Lo sperimentare di Luigi Viola, per portare a piena espressione questa tematica del paesaggio, ha toccato diverse tecniche e soluzioni formali, generando un insieme interessantissimo di variazioni mediali. La fotografia innanzitutto, utilizzata snaturandone però la pretesa dimensione oggettiva, per ritrovarne il valore eminentemente interpretativo, interpretazione nella quale il ruolo del soggetto rispetto a quel che ha davanti o intorno non viene mai meno: quella consapevole reattività a cui si è fatto cenno in precedenza. Meriterebbe un approfondimento, anche nel senso di una eventuale futura progettualità espositiva, riprendere in mano i molti lavori dell’artista in cui è evidente il richiamo al tema del paesaggio, declinato in molte accezioni (analitiche quanto neoromantiche) e appunto con una grande ricchezza di soluzioni formali che hanno ibridato fotografia e pittura: Fantastic Landscape of Torcello (1981); le grandi tele emulsionate di opere come Fire in the Lagoon (1983); la serie delle Maree, sempre del medesimo decennio, realizzate con una trattazione astratto-informale della superficie pittorica, ma non materica avendo alle spalle i lavori, già ai limiti dell’astrazione, delle cibachrome di Archetype of the night (1980), o Mystic centre (1980).

       Le Maree sono immagini ‘pellicolari’ di trasformazioni e mutamenti che avvengono sulla superficie dell’acqua oppure nella pulviscolarità di costellazioni ricamate sul velluto (Fall costellation, 1990). Sempre agli anni Novanta risalgono, medesimo il tema di fondo, le soluzioni minimaliste della serie Exile-Landscape. Sono lavori di grandi dimensioni nei quali viene meno la trattazione ‘informale’ delle superfici degli anni Ottanta, privilegiando ora l’estrema rigorosità di bande monocromatiche che compongono e sintetizzano queste nuove declinazioni del medesimo tema.

       In realtà, entrambe le soluzioni si troveranno a convivere nelle già nominate Lost memories: il fotografico ‘informale’ di una resa descrittiva ai limiti dell’astrazione, e la declinazione monocromatica delle superfici. Il soggetto di questi lavori non di rado è di nuovo la sfera quotidiana delle relazioni affettive, e in particolare il figlio Matteo, ripreso da adulto dopo esser stato soggetto infantile di alcuni lavori degli anni Settanta. Un arco temporale nello svolgersi del quale, a mio avviso, si riverbera una riflessione legata al trascorrere degli eventi e, considerando gli interessi culturali di Luigi Viola indisgiungibili dalla sua produzione artistica, un riemergere di temi archetipali.

Le sue mostre più recenti includono:

Massimo Donà, filosofo e musicista jazz, è nato a Venezia il 29 ottobre 1957. Si è laureato a Venezia con Emanuele Severino nel 1981. Ora è docente ordinario di Filosofia Teoretica presso la Facoltà di Filosofia dell’Università Vita-Salute San Raffaele di Milano, dove insegna Ontologia dell’arte e Metafisica. Tra le sue ultime pubblicazioni, ricordiamo Filosofia dell’errore. Le forme dell’inciampo (Bompiani 2012), EROTICAmente. Per una filosofia della sessualità (il prato 2013), Misterio grande. Filosofia di Giacomo Leopardi (Bompiani, 2013), Parole sonanti. Filosofia e forme dell’immaginazione (Morettti & Vitali, 2014), Teomorfica. Sistema di estetica (Bompiani, 2015), Senso e origine della domanda filosofica (Mimesis, 2015), Supremazia del bene. Dalla fiducia alla fede, tra misura e dismisura (Orthotes, 2015) e La filosofia di Miles Davis (Mimesis, 2015), Dire l’anima. sulla natura della conoscenza (Rosenberg & Sellier,Torino 2016), Tutto per nulla. La filosofia di William Shakespeare (Bompiani, 2016), Pensieri bacchici. Vino tra filosofia, letteratura, arte e politica (Saletta dell’Uva, 2016), In principio. “philosophia sive theologia”: meditazioni teologiche e trinitarie (Mimesis 2017).
Da poco è uscito in Francia: Habiter le seuil. Cinéma et philosophie (Editions Mimésis).
Ha al suo attivo anche sette cd come leader di un proprio gruppo jazz.