Giovanni Anselmo e Elisabetta Di Maggio alla Querini Stampalia

di Giuliano Sergio

Nel grande palinsesto veneziano di questi mesi poche sono le mostre capaci di proporre un reale dialogo con gli spazi della città, spesso usati come contenitori e vetrine. Il visitatore, stordito da tanta offerta, troverà un’oasi di pace alla Fondazione Querini Stampalia. Per l’appuntamento con la Biennale Arte, Chiara Bertola ha allestito due personali di Giovanni Anselmo e Elisabetta Di Maggio. La scelta della curatrice ha puntato su un dialogo tra generazioni, due sensibilità che giocano su registri diversi, accomunate dalla capacità di attivare i luoghi senza snaturarli, trovando nelle sale della Fondazione il laboratorio dove sviluppare le proprie ricerche. La Querini Stampalia è in questo una sede ideale: antica residenza nobiliare, trasformata dall’ultimo dei Querini in casa-museo e biblioteca, è un’istituzione amatissima dove i veneziani trascorrono le loro giornate per studiare e incontrarsi nelle sale di lettura o nel giardino. Continui gli interventi di rilettura che aggiornano e reinventano la sua vocazione pubblica; l’ultimo in caffetteria, dove un raffinato progetto permanente di Maria Morganti – Svolgimento di un quadro – rilegge gli spazi di Mario Botta utilizzando i colori di un’opera ottocentesca delle collezioni.

Le trasformazioni attuali hanno precedenti illustri, come il famoso restauro affidato a Carlo Scarpa tra gli anni Cinquanta e Sessanta, uno degli esempi più felici di contaminazione dell’antico realizzati in città. Proprio al pianterreno dell’area Scarpa il visitatore incontra la prima delle due mostre, quella di Giovanni Anselmo. Il confronto tra i due è straordinario perché l’artista piemontese condivide con l’architetto veneziano un’analoga attenzione ai materiali, anche se procede con una diversa logica espressiva. Nella sala colonne la prima installazione presenta due blocchi di pietra squadrati, paralleli, leggermente sfalsati. Per un sottile gioco di proporzioni quelle presenze granitiche risultano dinamiche, segni ritmici che offrono una direzione diversa rispetto all’andamento dell’architettura. L’opera si intitola Mentre oltremare appare verso Sud-Est: una minuscola bussola infissa in un blocco indica la direzione, l’altro porta uno strato di blu oltremare. Per Anselmo quel colore è il segno di un luogo che non è mai definitivamente raggiungibile; l’oltremare rimanda all’Oriente e ai mercanti che importavano i lapislazzuli, indispensabili per produrre il prezioso pigmento, o all’antica tradizione che vedeva in quelle pietre dei pezzi di cielo stellato, dono che gli dei avrebbero fatto agli uomini. L’Oriente è un riferimento comune, l’architetto lo traduce in un delicato equilibrio di piani e materie che conduce all’eleganza essenziale dei dettagli, mentre Anselmo, intercettando il campo magnetico terrestre, fa della pietra e del pigmento indicazioni di una dimensione cosmica, infinita, che si sprigiona da quei semplici blocchi e dal loro disporsi nella stanza.

Nel suo ritmo di gradini e livelli, la pavimentazione di Scarpa procede oltre, conducendo al corridoio con finestrini angolati che forma un sipario dagli equilibri orientali e, infine, porta alla Sala Luzzatto. I muri ricoperti di travertino, la fuga della rotaia in ottone, il contrappunto dell’illuminazione e dei listelli bianchi della pavimentazione creano una stanza le cui proporzioni proiettano in una dimensione astratta che apre sullo splendido giardino. Lì Anselmo cambia ritmo, la posizione netta della prima opera trova ora un cadenza sinuosa e fratta, segue le tracce di un cammino incerto, segnate da blocchi di granito bruno. Come le passerelle di Scarpa, quei blocchi perfettamente squadrati servono da gradini, portano il visitatore a un’altra quota, ma quell’elevazione non è più funzionale all’architettura. Le singole parole incise in ciascun blocco – Dove le stelle si avvicinano di una spanna in più – guidano il percorso, offrendo una dimensione che supera l’architettura e i suoi volumi. Anselmo mostra una direzione diversa e rivela la finitezza del meraviglioso contenitore di Scarpa rispetto alla vastità del cosmo. Proprio il finito sarà l’ulteriore passaggio a cui l’artista conduce con la sua opera successiva: nella piccola saletta laterale appare un grande blocco di granito nero assoluto, perfettamente squadrato. La sua posizione si accorda con l’architettura, ne rispetta l’andamento, il disegno della pavimentazione. Scolpita nella faccia superiore del parallelepipedo appare la parola finito, impaginata lateralmente, come tronca del suffisso in. Prima di quella parola deve poter essere visto e pensato un in-finito che la scultura come l’architettura può solo evocare. Oltre quel blocco ieratico, la piccola stanza permette l’accesso a uno stretto corridoio che conduce all’antico ingresso del museo, dove Scarpa ha realizzato una preziosa pavimentazione ad intarsi. Angolata nell’atrio troviamo senza titolo (1967), semplice superficie plastica trasparente che Anselmo trasforma grazie all’energia elastica del foglio, stretto da un filo di ferro uncinato. Quella tensione trasforma il plexiglas, gli dà equilibrio. La torsione bloccata assume un andamento matematico, trasforma la muta inerzia della lastra in una lucida curva siderale, un’apparizione celeste tra i marmi policromi che richiamano le astratte geometrie e i colori dei tappeti orientali.

Salendo al secondo piano il visitatore entra in un’altra epoca, l’architettura rarefatta di Scarpa cede il posto alle decorazioni settecentesche della splendida casa-museo dei Querini. Nel portico d’ingresso un’ultima istallazione di Anselmo sembra annunciare il cambio di passo: sul battiscopa d’angolo il raggio di un proiettore disegna la parola particolare, quasi a suggerire come la mostra di Elisabetta Di Maggio richieda una diversa attenzione. Nelle opere dell’artista milanese non troveremo il sublime confronto tra la finitezza dell’uomo e l’immensità del cosmo ma un prolifico e inarrestabile germinare di forme. Nel portico quel germinare si manifesta subito, in tutta la sua rigogliosa presenza. Un groviglio d’edera si sprigiona dagli angoli della sala, emerge dalle consoles e dai sofà antichi, si distende sul terrazzo alla veneziana, s’inerpica lungo le cornici delle porte, circondando i busti, invadendo gli stucchi floreali. Alcuni tralci sono di un verde cinereo e caduco e rivelano intarsi misteriosi. Avvicinandosi ci si accorge che le foglie vive sono frammiste a rami recisi e stabilizzati, scolpiti dal paziente cesello del bisturi. Elisabetta Di Maggio lavora sulla natura come fosse una carta o un tessuto, la trasforma e la incide, producendo moderne grottesche che vanno a sovrapporsi alle antiche, come ha giustamente suggerito Germano Celant.

L’accoglienza è fastosa ed enigmatica, come interpretare quel tripudio? Quale rapporto stringe l’artista con le stanze del museo, con la natura e la sua rappresentazione? Inoltrandosi nelle sale si incontrano puntuali interventi, inserimenti nel segno dell’armonia, della mimesi, quasi fossero contributi contemporanei all’antica collezione. Le opere a prima vista aspirano ad una continuità ambigua che si insinua tra le pieghe degli stili e dialoga con i quadri e il mobilio. Esposte sulla radica di un tavolo settecentesco, quasi mimetizzate, appaiono le sue grandi foglie di cavolo. L’asciutto sistema di vasi, liberato di ogni lembo di foglia, fa tornare alla mente le macchine anatomiche della napoletana cappella San Severo, dove trionfa la passione settecentesca – illuminista e minuziosa – per le morfologie organiche e il funzionamento del congegno umano. Eppure non è quella sete scientifica che attira l’artista, in lei già dal titolo della mostra torna costante l’idea di natura, una Natura quasi trasparente, che si rivela specchio della diafana coincidenza tra la descrizione e il descritto, in un’estetica che non distingue più il reale dall’artificio, dove i tralci di edera ricoprono gli stucchi vegetali e ad essi si sovrappongono rami di artigianale fattura. Una natura che nella sua simbolica produzione sembra risolversi in un circolo, una spirale che torna su se stessa per offrirci ogni volta le illusioni del sapere, i diletti del gusto e le lusinghe del bello. Oltre ogni lusinga Elisabetta Di Maggio proclama un meraviglioso horror vacui, dove la continua (ri)scoperta di forme, il prolifico esercizio poietico diventa misura e traccia dell’esistenza.

In questa esperienza estetica ed esistenziale la fragilità è un elemento ricorrente, un elemento tanto simbolico quanto formale, come il meraviglioso cestino di porcellana finissima che, poggiato sul raso di una sedia al cospetto della Presentazione del Bellini, inaugura uno scenario metafisico; come il rotolo smagliante di carta velina, nastro di oltre quaranta metri che diventa l’incerto destino di un ricamo infinito, estenuante esercizio di concentrazione e costanza (2001-2010), esile misura della precarietà umana. Fragile è la natura umana perché destinata a percorrere e disegnare sempre gli stessi profili, dove elementi come il genio, la libertà e la fortuna sembrano perdersi e scolorare nella infinita ripetizione delle combinazioni che tutto semplifica e riduce. Angela Vettese ha spiegato come questa reiterazione formale richieda una straordinaria disciplina fisica e mentale e sottenda una posizione etica. Ripetendo elementi e figure oltre ogni illusione stilistica, l’artista cesella nella carne della storia; sotto il suo bisturi le antiche pareti rivelano strati pittorici dimenticati, i rami si tramutano in fregi, i reticoli linfatici rivelano modelli che hanno ispirato il liberty e gli antichi erbari. In questa prospettiva il dialogo con le collezioni della casa-museo diventa un momento di riflessione sul senso della conservazione, sul valore di un patrimonio che – sembra dirci l’artista – segue l’esile destino circolare di ogni esistenza e può essere ritrovato solo nell’esercizio quotidiano, quando l’arte è contemporanea all’arte. Conservare il futuro – il progetto che da anni Chiara Bertola prosegue nelle stanze della Fondazione – invita proprio a questa riflessione. La sovrapposizione dell’archivio famigliare dei Querini con quello dell’artista offre la prima profonda risposta, la necessità di ritracciare quella continuità naturale tra il loro e il nostro tempo, per dar valore ai gesti che, secoli orsono, hanno prodotto e raccolto quegli arredi e quelle immagini. Ecco che misteriose saponette incise trovano posto nelle vetrine del museo quali antichi reperti fossili, e i disegni dell’artista suggeriscono che di simili avrebbe potuto regalarne un botanico settecentesco al conte Querini.

Potrebbe sembrare una circolarità claustrofobica, un’insensata disciplina formale, ma Elisabetta risponde prontamente: su un fondo bianco appare una traccia meravigliosa e imprevedibile percorsa nell’aria da una farfalla. Di Maggio disegna quel volo proprio con gli spilli che servirebbero a bloccarlo; per una volta quegli aculei raccontano l’effimero librarsi dell’animale invece di infiggerne al muro l’ornamento alare. Così, con la stessa indifferenza con cui impone le sue inderogabili condizioni, la natura lascia spazio alla casualità del volo, alla possibilità che nel suo ferreo circolo si insinui la pienezza di un percorso, la grazia di un gesto, la consapevolezza di poter rileggere con la propria energia le belle stanze della Fondazione, come fanno oggi Elisabetta Di Maggio e Giovanni Anselmo, come aveva fatto quattro anni prima Chiara Fumai in una surreale e perturbante rievocazione delle antiche donne Querini… per quanti quel giorno si trovarono a passare, per un fortuito colpo d’ala.

Giuliano Sergio
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Docente di storia dell’arte presso l’Accademia di Belle Arti di Urbino, è dottore di ricerca (Università di Paris X-Nanterre in cotutela con l’Università “La Sapienza” Roma). Ha insegnato presso le università di Parigi 7 e dello IUAV di Venezia e le Accademie di Belle Arti di Roma, di Napoli e NABA di Milano. Tra le principali pubblicazioni : Information document œuvre. Parcours de la photographie en Italie dans les années soixante et soixante-dix (Presses universitaires de Paris Ouest, 2015), Atlante degli archivi fotografici e audiovisivi italiani digitalizzati (Marsilio, 2015), Ugo Mulas. Vitalità del negativo (Johan & Levi, 2010). Tra le principali mostre che ha curato e co-curato: L’arte del femminile: Julia Margaret Cameron, Florence Henri, Francesca Woodman (Villa Pignatelli, Napoli 2017), l’istallazione itinerante La montagne de Venise di Yona Friedma con Jean-Baptiste Decavèle (Querini Stampalia/IUAV, Venezia 2016), Paesaggi d’aria. Luigi Ghirri e Yona Friedman/Jean-Baptiste Decavèle (Querini Stampalia, Venezia 2015), Blow up, fotografia a Napoli 1980-1990 (Villa Pignatelli, Napoli 2014-2015), Paolo Gioli. Abuses (Villa Pignatelli, Napoli 2014), Luigi Ghirri. Pensare per immagini (MAXXI, Roma 2013 e Instituto Moreira Salles, San Paolo e Rio de Janeiro 2013-2014), Bas Princen (Casa dell’Architettura, Roma 2011). Con l’Archivio Ugo Mulas ha curato diverse mostre presso la Fondation Henri Cartier-Bresson (Parigi 2016), La Triennale di Milano (2012), Villa Pignatelli (Napoli 2010), e una giornata di studi al Centre Pompidou di Parigi con Clément Chéroux (2011).

Informazioni sulla Mostra
Giovanni Anselmo, fino al 24 settembre 2017
Elisabetta Di Maggio, prorogata al 26 novembre 2017

Foto di copertina: Dove le stelle si avvicinano di una spanna in più, 2001-2016 , Iscrizioni su granito | Carvings on granite 6 blocchi | blocks cm 25 × 100 × 70 cad. | each – Opera installata dimensioni variabili | Installed work variable dimensions, Courtesy Fondazione Querini Stampalia, Venezia, Photo Francesco Allegretto

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