Ricordando Giorgio Nonveiller

          La giornata di studio promossa a Venezia il 16 marzo 2020 presso l’Ateneo Veneto da Accademia di Belle Arti e Conservatorio di Musica di Venezia, insieme alla Federazione Lavoratori della Conoscenza CGIL e alla rivista Finnegans Percorsi Culturali, è dedicata al ricordo di una figura di intellettuale che ha dato contributi importanti su numerose questioni, non solo di carattere strettamente culturale ed artistico, collegate alle sue esperienze e ai suoi studi di pedagogia e didattica dell’arte o di storia e critica dell’arte, ma anche conseguenti ad un impegno e ad una passione civile sempre elevati ed espressi nel corso di una militanza politico-sindacale di considerevole spessore umano, frutto di una visione gramsciana del rapporto tra intellettuale e politica, occupandosi tanto della città e del territorio quanto di problematiche più generali, di valenza nazionale, come quando si è interessato negli anni 70-80 della condizione e del ruolo sociale degli artisti in Italia, battendosi per una legislazione che ne riconoscesse la funzione e conseguentemente potesse attivare adeguate risorse per la ricerca, oppure quando ha partecipato, per molti anni, al dibattito, alla discussione, all’elaborazione – spesso attraverso una critica serrata e severa – delle linee che si sono confrontate nel corso dei processi di riforma degli studi artistici di grado universitario. Una battaglia culminata con la creazione dell’AFAM che abbiamo subito per molti aspetti considerato – e ancor più oggi a vent’anni di distanza possiamo considerare – come una sconfitta delle idee di Giorgio e nostre, che miravano non alla creazione di un sistema parallelo in facsimile ma ad una vera integrazione degli studi artistici superiori nel sistema dei saperi universitari, secondo lo spirito dell’Articolo 33 della Costituzione, un principio intorno al quale si erano mobilitate dagli anni ’70 in poi molte nobili energie, decisamente le migliori in campo, seppure minoritarie, rappresentate dai più significativi artisti italiani di quegli anni.

          Un ricordo il nostro che non vuole dissolversi in semplice commemorazione o celebrazione, ma essere, a 10 anni circa dalla sua prematura scomparsa l’ 8 dicembre 2009, l’avvio di una riflessione più rigorosa sulla complessa e sfaccettata natura del ruolo giocato da Giorgio Nonveiller nel campo dell’arte, del suo insegnamento, della sua storia e – come abbiamo rilevato – delle sue stesse Istituzioni. Una occasione anche per ripensare più esaurientemente la sua figura nella cornice di uno specifico momento della nostra storia culturale che attraversa l’ultimo trentennio del ‘900, rileggendola alla luce del vasto dibattito di quegli anni e dei suoi protagonisti, sicché tutto ciò possa trovare concreto riverbero nel progetto di raccolta e pubblicazione critica dei suoi scritti, alcuni dei quali inediti.
          Come pedagogista e didatta Giorgio Nonveiller, che ha fondato la cattedra di Pedagogia e didattica dell’arte all’Accademia di Belle Arti di Venezia e ha tenuto l’insegnamento di Didattica della storia dell’arte contemporanea presso la specializzazione per l’insegnamento all’Università di Ca’ Foscari, ha dedicato molte energie, sia progettuali – nel delineare ad esempio i tracciati fondativi ed i percorsi curriculari del Dipartimento di Pedagogia, Didattica e Comunicazione dell’Arte dell’Accademia di Belle Arti – sia di studio ed approfondimento scientifico intorno a temi centrali e molto attuali del pensiero pedagogico che vede essenzialmente nell’arte stessa e nella apertura della ricerca artistica a molteplici possibilità il principio di un’azione educativa, nel cui ambito l’esperienza concreta del laboratorio diventa essenziale.

          Nel suo insegnamento accademico i temi della pedagogia sperimentale si confrontavano con la vocazione dell’arte ad essere espressione di un pensiero visivo in cui intuizione e ragione dialogano tra loro entro un progetto di costruzione armonica della personalità e di cura dell’anima.
          Un ulteriore sentiero di ricerca ed interesse scientifico è stato per Giorgio Nonveiller quello che si innerva sul terreno della storia e della critica d’arte, disciplina curata con acribia filologica e acutezza d’indagine, curando saggi e pubblicazioni oltre a un gran numero di puntuali recensioni in periodici come la “Rivista di Estetica”, “Venezia Arti”, “Arte Documento” e altri ancora, contribuendo altresì in veste di curatore a varie esposizioni di carattere nazionale e internazionale. Tra queste esperienze ve ne sono due in particolare che riguardano direttamente la mia personale memoria di giovane artista, Six Young Artists from Venice, Emily Edwards Gallery, San Antonio, Texas nel 1985, poi al Dipartimento di Arte della Tulane University, New Orleans nel 1986 e sempre quell’anno, la mostra Elf Hedendaagse Kunstenaars uit Venetie in Groningen, Forma Aktua, Groningen e Istituto Italiano di Cultura, Amsterdam. Le ricordo con grande emozione perché in quelle occasioni ho avuto la possibilità di conoscere da vicino l’ancor giovane critico e curatore, imparando molte cose come il suo estremo rigore e il profondo rispetto nell’avvicinare l’esperienza dell’opera d’arte contemporanea, in nulla dissimile da quello verso le opere del passato, con una sensibilità interpretativa che non contemplava solo la lucida fattualità dell’opera, la sua dimensione formale, la sua tecnica esecutiva e l’analisi dei linguaggi messi in campo dall’artista, ma sapeva aprirsi con grande finezza a quel vasto orizzonte di senso che include il potere dell’intuizione e che apre in ultima analisi ad una vera e propria ermeneutica filosofica.

          In questo cammino autenticamente umanistico, l’approdo della ricerca non poteva non essere al contempo scientifico e filologicamente fondato ma anche altamente spirituale, ponendo la questione dell’opera come espressione di una complessità, in fondo irriducibile, ma per questo ancor più seduttivamente aperta ad ogni possibile esegesi, dischiudente all’enigma della condizione umana. Un umanesimo artistico che veniva a Giorgio anzitutto dall’aver conosciuto direttamente la pratica dell’arte con significativi risultati formali e poetici fino agli anni ’70, ed inoltre dalle proprie radici famigliari, figlio com’era di Roberto Nonveiller, che ricordiamo nel bel busto dedicatogli da Arturo Martini, formatosi al Liceo Classico di Spalato, artista egli stesso, critico d’arte e mercante, vivace promotore di vicende artistiche straordinarie in Italia e in Argentina nel corso degli anni 40/60 del ‘900, creando a Venezia la Piccola Galleria, uno spazio espositivo divenuto un fulcro propulsivo delle esperienze d’avanguardia e luogo di proposta dei migliori artisti italiani del periodo pre-bellico.

          Vicende che hanno certamente lasciato una traccia indelebile e archetipale su Giorgio, il cui percorso, iniziato con l’attraversamento diretto dei linguaggi dell’arte, utilizzando le tecniche pittoriche e dell’incisione, il collage e la fotografia, diventa con il tempo sempre più prossimo ad assestarsi su un terreno che privilegia le forme della sperimentazione teorica e dell’analisi critica, come in qualche modo testimonia anche la singolare esperienza di direzione tra il 1992 e il 1995 della rivista quadrimestrale “Qnst”, incentrata su problemi attuali fra arti e filosofia, cui avevamo entrambi dato vita, insieme ad altri amici artisti e filosofi, come, tra gli altri, Silvestro Lodi, Franco Montemagno e Massimo Donà, con l’intento soprattutto di offrire uno spazio esclusivo alla parola degli artisti, un non facile obiettivo!
          Come è evidente quella di Giorgio Nonveiller è dunque una figura rara ed articolata di artista ed intellettuale multiforme, confrontabile per molti versi con quella decisamente affine di Albino Galvano, che infatti egli aveva conosciuto piuttosto bene e incontrato.
          Da parte nostra si esige soprattutto l’attenzione necessaria per non disperdere i frutti di una tale singolare esperienza che è da considerarsi parte notevole del patrimonio culturale di Venezia.

ATENEO VENETO VENEZIA
16 MARZO 2020, ORE 16.00 – 19.30

con il patrocinio di Accademia di Belle Arti di Venezia, Conservatorio di musica di Venezia, Federazione Lavoratori della Conoscenza CGIL, Finnegans Percorsi Culturali

Giorgio Nonveiller e il pensiero visivo tra intuizione, ragione e passione
Giornata di studio dedicata a Giorgio Nonveiller

Tavola Rotonda con
Riccardo Caldura Luigi Caramia Nicola Cisternino Marco Dallari Alessandro Di Chiara Alberto Folin Pino Goisis Donatella Nonveiller Paola Poggi Nico Stringa Giovanni Ravenna

MODERATORE
Luigi Viola
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INTERVENTO MUSICALE

in collaborazione con il Dipartimento Tastiere del  CONSERVATORIO “B. Marcello” di VENEZIA e del Conservatorio “G. Tartini” di Trieste

 L. Bortoluzzi, A. Feltrin, E. Fetahovic, S. Gubian, E. Pasqualin, B. Targa

MUSICHE DI: C. Ambrosini, N.Cisternino, B. Glavina, T.Hosokawa, G. Ligeti, L. Michielon, T. Murail

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Ricordo della prima esecuzione di Intolleranza 1960
di Luigi Nono

di Giorgio Nonveiller

          Ho avuto il raro privilegio di assistere ad una delle più straordinarie prime esecuzioni della seconda metà del Novecento: l’opera teatrale Intolleranza 1960, con musiche di Luigi Nono, tenutasi al Teatro La Fenice di Venezia il 13 e 14 aprile 1961. L’esecuzione della prima serata l’avevo ascoltata nella diretta radiofonica del Terzo programma, e ho udito anche la pesante provocazione neo-fascista che vi era stata in sala, col tentativo – non riuscito – di sabotare la rappresentazione¹, cui si era associata la componente più retriva del pubblico, rintuzzata da un’altra parte maggioritaria, che invece aveva reagito entusiasticamente. La serata battagliera è stata giudicata positivamente da molti testimoni, al di fuori da “sonnacchiose acquiescenze”, ponendo al pubblico un’esigenza partecipativa – non importa se pro o contro – che rientrava, in qualche modo, nelle previsioni di coloro che avevano creato la rappresentazione. Ho avuto modo di presenziare alla seconda e ultima serata, anch’essa tesa ed elettrizzante come la prima, ma meno disturbata. Per me, non ancora ventenne, è stata un’esperienza coinvolgente ed entusiasmante.

          Lo spettacolo nasceva da una complessa e articolatissima genesi che muoveva dall’idea di un teatro politico contemporaneo, in termini che erano allora assolutamente attuali e che non potevano non prevedere la convergenza di linguaggi affatto nuovi, estendendo la tecnica del montaggio ad ogni livello della ‘rappresentazione’: a cominciare dalla musica di Nono e dal testo elaborato su un’idea di Angelo Maria Ripellino, che legava in una trama abbastanza unitaria l’accostamento di brani di differenti autori, per lo più di natura poetica²; all’ingegnoso apparato scenico mobile di Franz Svoboda, che si connetteva alla tecnica della ‘lanterna magika’, alle efficacissime scene e ai costumi di Emilio Vedova, che ritengo fossero perfettamente consonanti con l’elaborazione musicale di Nono. Il movimento delle masse e dei singoli cantanti³ nonché degli attori sulla scena, prevedeva notevoli effetti drammaturgici, dovuti al regista Vaclav Kaslik.
          L’orchestra della BBC era diretta da Bruno Maderna – grande compositore, direttore d’orchestra e maestro dello stesso Nono – eccezionale méntore della nuova musica, aveva concorso alla qualità di un’esecuzione assolutamente indimenticabile in tutte le sue parti vocali e strumentali, pur entro le straordinarie difficoltà della partitura, che aveva anche taluni tratti del work in progress, aperta a diverse possibilità esecutive e di realizzazione scenica, come è avvenuto nelle numerosissime riprese in molte città della Germania, dove Intolleranza 1960 è entrata nel normale repertorio del teatro musicale.

          Quella seconda serata della prima rappresentazione è stata tra le più tese e incandescenti cui mi sia capitato di assistere. Un pubblico internazionale partecipe e di prim’ordine mi è parso corrispondere alle grandi aspettative suscitate da quest’opera pluridimensionale. Si è parlato di avanguardia – termine consueto in quegli anni -, piuttosto che di neoavanguardia, tuttavia entrambi legittimi per Intolleranza 1960, poiché si trattava di una ripresa esplicita delle procedure delle avanguardie del primo dopoguerra (basti solo ricordare Piscator, Mejerchol’d e Schlemmer), ristudiate in quegli anni⁴, trasformandone però ogni ascendenza in termini rinnovati e allora perfettamente attuali.
      Lo spettacolo connetteva i vari contributi dati alla rappresentazione, dal punto di vista ideativo, in maniera unitaria, esaltandone peraltro le differenti peculiarità linguistiche. Tutto ciò dimostrava la grande apertura sperimentale di Intolleranza 1960, che poteva prevedere realizzazioni sceniche molto diverse, come poi in effetti è accaduto.
          Anzitutto la simultaneità degli eventi – di lontana ascendenza futurista, di cui anche Vedova era portatore – sonori, visivi, gestuali e mimici dei cantanti e degli attori, senza soluzione di continuità tra parola recitata o declamata e parola cantata in parti soliste o a più voci, come nei cori, fortemente connessi al tessuto strumentale, non senza volute smagliature e contrastanti sottolineature, soprattutto nelle percussioni e negli ottoni.

          Gli accadimenti previsti nella trama teatrale ponevano in scena le complesse situazioni politiche di quegli anni, ripensate nella loro dimensione etica: dai fatti dell’indipendenza algerina a quelli del Viet Nam, tra rivolta e spinte rivoluzionarie, attraverso le travagliate vicende del protagonista. Si trattava di un emigrante minatore che aveva subito una serie di condizioni vessatorie, entro una temperie fortemente esistenziale, tanto più ‘compromettente’ quanto capace di coinvolgere appieno la reattività morale ed emotiva dello spettatore, ponendolo in un bivio che non ammetteva atteggiamenti neutrali, di indifferenza o di complicità verso quelle che venivano identificate come forze del male.
          Nono, Ripellino e Vedova avevano creato uno spettacolo nel quale giudizio etico ed estetico potessero essere, ancora una volta, convergenti. Il fastidio che ciò aveva suscitato in taluni critici e in non pochi spettatori, non significa che tale convergenza fosse improponibile; semmai mostrava in maniera esemplare con quanta urgenza la questione fosse sentita, del tutto al di fuori, però, da certe secche del ‘realismo socialista’.
          In questo senso il contributo di Emilio Vedova, in una fase successiva ai suoi “Cicli della protesta”, mentre andava elaborando gli “Scontri di situazioni”, coincideva con l’esigenza del pittore di dare testimonianza sugli accadimenti contemporanei – istanza profondamente sentita da Nono, e non solo in quegli anni – dove cronaca e storia spesso erano indistinguibili e ponevano in maniera forte l’istanza del giudizio.
          Vedova in uno scritto sull’esperienza di Intolleranza 1960, parla di una complessa nozione di reale, “oggi quanto mai duro”, analizzando “le determinanti che promuovono i linguaggi: i fatti, le situazioni entro cui lottare […] il che implica scelta nel corpo vivo delle contraddizioni dell’oggi”, cogliendone “il concreto dinamico” che comporta “il ripercuotersi profondo dei moti di questo reale drammatico e allarmistico”⁵. La concezione dell’artista è sostanzialmente mobile e dinamica rispetto alle varie situazioni contemporanee e implica, come in altro modo la musica di Nono, forti contrapposizioni cromatiche e luminose attraverso la proiezione di immagini pittoriche frammentate e ingigantite negli schermi mobili, previsti da Svoboda, sottolineando, in piena autonomia poetica, tutte le parti cruciali del dramma che si svolgevano sulla scena, concorrendo a dare un’evidenza visiva straordinaria allo spettacolo.

          Sicuramente per Vedova Intolleranza 1960 è stata un’esperienza importante: il passaggio dallo spazio del quadro a quello scenico lo porteranno a riflettere sulla molteplici dimensioni spaziali della pittura rispetto al riguardante, che di lì a poco condurranno l’artista all’elaborazione dei plurimi⁶.
          Per capire meglio certe critiche avanzate a Intolleranza 1960 è bene rammentare il distacco espresso da Nono in una celebre conferenza tenuta a Darmastadt nel 1959 nei confronti della linea strutturalista post-weberniana della Neue Musik⁷, dove il compositore aveva parlato della musica come di “una presenza storica, una testimonianza degli uomini che affrontano coscientemente il processo storico e che in ogni istante di tale processo decidono in piena chiarezza della loro intuizione e della loro coscienza logica ed agiscono per schiudere nuove possibilità all’esigenza vitale di nuove strutture”. Appare chiara la volontà di Nono di non limitarsi a considerare la musica come un linguaggio specifico e, in qualche modo, circoscritto, ma si proponesse invece di percorrere una strada che non rinunciava a toccare problemi e interrogativi di natura più generale, legati ai destini individuali e collettivi dell’uomo moderno e contemporaneo. Questa e altre posizioni di Nono ebbero l’effetto di creargli un certo isolamento rispetto ai suoi stessi compagni di strada, posizioni che ponevano certamente le premesse di un cammino difficile, ma che dava una delle prime risposte, appunto, con un’opera teatrale come Intolleranza 1960 che allora si poneva entro una sorta di bivio, che invece oggi, alla luce delle successive opere del compositore veneziano ci appare, col senno di poi, in una dimensione più lineare e coerente, poiché in essa si ponevano in nuce i germi di futuri sviluppi, che nel 1961 non potevano apparire evidenti.
          L’intensità di questa partitura, dedicata ad Arnold Schönberg, riconosce una precisa ascendenza espressionista, che Nono identifica nel ‘drama mit musik’ Die glückliche Hand⁸, ma richiama anche, come è stato osservato, la cantata corale Un sopravvissuto di Varsavia, dove i fatti più tragici e inumani (di un passato che non è ancora tale) per il musicista veneziano – come già per Schönberg – dovevano trovare modi di comunicazione “senza mai lasciar cantare gli inumani carnefici” se non “con voci distorte ed esagerate” che uscivano “dagli altoparlanti disposti nella sala”⁹.

          Buona parte della critica a ridosso della prima esecuzione aveva tentato di appuntarsi sulle componenti extra-musicali dello spettacolo, che peraltro aveva avuto una smagliante realizzazione che non scadeva mai in ‘contenutismi didascalici’, ma trovava un punto di forza nella lotta per la libertà¹⁰. Ma il fatto fondamentale è che l’opera si reggeva non solo su una forte intenzionalità etica e politica, ma su una straordinaria qualità musicale che oggi non può essere messa in dubbio e che appartiene al Nono maggiore.
          Già allora un critico londinese aveva identificato le indirette ascendenze monteverdiane e con l’antica scuola veneziana, direi più propriamente marciana, soprattutto negli stupendi brani dei cori, che erano stati preregistrati col Coro Polifonico di Milano (diretto da Giulio Bertola) e poi trasmessi in sala in stereofonia mediante un’accorta distribuzione di altoparlanti. E questi sono elementi che già facevano parte di nuove esperienze che presagivano un’inedita considerazione dello spazio sonoro, che troverà la formulazione più matura nel Prometeo.
          La scrittura musicale di Intolleranza 1960 è capace di toccare un’amplissima gamma emozionale legata alle più diverse situazioni sceniche, dal bellissimo Coro iniziale del Primo Tempo (su una poesia di Ripellino), con le sottolineature un po’ aspre e stridenti degli ottoni, al lirismo del canto femminile (come nella II scena), fino a vere e proprie dimensioni di spaesamento, che denotano gli stati d’incertezza della IV scena (Interrogatorio dei dimostranti), con le perentorie e agghiaccianti vessazioni dei gendarmi, cui seguono le sonorità livide del Coro dei torturati della V scena. Nella VI scena il Coro dei prigionieri del campo di concentramento presenta un ampio e terrificante paesaggio sonoro.

          Ho sempre pensato che sia molto difficile trovare la “giusta” dimensione musicale per evocare l’esplosione atomica di Hiroshima, come nella II scena del Secondo Tempo nel quasi monologo lirico-drammatico per voce femminile (sostenuto dagli archi, dagli strumenti a fiato, poi dalla percussione), con momenti struggenti e forti contrasti traumatici, fino ai quasi gridati del fanatismo razziale della III scena.
          La sequenza finale dell’alluvione, col fiume che rompe gli argini, conclude l’opera con rara efficacia apocalittica: certamente un monito, o più precisamente un forte richiamo alle più alte responsabilità morali dell’uomo, dove non è possibile alcuna predica salvifica.
          Il vaticinio di tanti stroncatori dell’epoca – anche tra i più autorevoli – mi sembra che sia stato ampiamente smentito se Intolleranza 1960 è rimasta, a quarantaquattro anni dalla prima esecuzione, nel repertorio delle opere più eseguite in Germania, con allestimenti scenici diversi, mentre in Italia non ve ne sono state altre¹¹. Il che resta, purtroppo, uno dei tanti indizi di una più generale disattenzione della programmazione musicale del nostro paese.

Note

 1. Ne parlano tutte le cronache giornalistiche. Si veda, ad esempio: Luigi Pestalozza, Alla “prima” di “Intolleranza 1960” alla Fenice di Venezia – Gli agenti minacciavano di espellere chi protestava per la gazzarra fascista, “L’Avanti”, Milano, 16 aprile 1961.
 2. Brani per lo più di J. Fucik, H. Alleg, P. Eluard. W. Majakovskij, B. Brecht e dello stesso Ripellino.
 3. Tra i cantanti di quella prima vi erano esecutori prestigiosi come il tenore Petre Monteanu, il soprano Catherine Gayer, il contralto Carla Henius, il baritono Heinz Reihuss e il basso Italo Tajo
 4. Alludo ad una certa urgenza sentita appunto in quegli anni, forse più creativa che strettamente storico-filologica
 5. Vedova E., Mia esperienza teatrale, Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden, dicembre 1964, ripreso in Emilio Vedova, catalogo della mostra (Castello di Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea, 17 ottobre 1998 – 17 gennaio 1999) a cura di Ida Giannelli, Milano, Charta, 1998, p. 51
 6. Il primo (dopo vari tentativi sperimentali) s’intitola Le mani addosso, ed è del 1962, cui seguiranno quelli della serie dell’Absurdes Berliner Tagebuch, del 1964
 7. Nell’ambito dell’ “Internazionale Ferienkurse”
 8. Come osservava Nono nel breve testo di presentazione di Intolleranza 1960, nel programma di sala del XXIV Festival Internazionale di Musica Contemporanea della Biennale di Venezia, 1961, p. 29, dove il compositore scriveva inoltre: “E’ per me fondamentale il riferimento a questo “drama mit musik” , in quanto la sua concezione e realizzazione, in rapporto all’elemento visivo-auditivo, ha aperto una strada nuova per il teatro musicale”
 9. Come aveva notato Ulrich Seelmann-Eggebert a proposito di Intolleranza 1960 in “Stuttgarten Nachrichten”, Stuttgart, 22 aprile 1961
10. Si vedano le giuste notazioni di Giuliano Scabia, Il dibattito su “Intolleranza 1960” e i compositori moderni. Musica popolare e realismo. Raccolta stampa dell’Archivio Luigi Nono di Venezia
11. Già Luigi Pestalozza (P., Trascurati dai teatri i nostri musicisti, “L’Avanti!”, Milano, 26 maggio 1961), ricordava che il lavoro era stato richiesto da due teatri tedeschi, mentre erano in corso trattative per allestimenti in altri paesi. Nessun teatro italiano, invece, aveva pensato di inviare a Venezia “un osservatore per prendere diretta conoscenza dell’opera di uno dei nostri massimi musicisti”, per cui “si capisce come Intolleranza 1960 interessi tutti, fuorché i nostri sovrintendenti e direttori artistici”

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