Dipingere i labirinti della Storia: “L’uomo nell’ombra” di A. M. Tonin, di Giovanna Frene

Dipingere i labirinti della Storia

 

       Nella memoria visiva del turista contemporaneo che ha a disposizione poche ore per vedere le quadrerie dei Musei di Storia dell’Arte, poco di quello che la sua retina ha intercettato si deposita, e di questo poco molto consiste in ciò che già si conosce per averlo visto riprodotto nei libri e più spesso in Internet. Così gli sfuggirà di sicuro non già un quadro famosissimo, ma il suo senso più profondo e la storia che lo circonda; non già un autore celebre, ma un suo quadro singolare e meno noto; e di un nome meno conosciuto, letto di fretta e abbinato a un ritratto originale, non ricorderà niente. Mai come nella ritrattistica, ufficiale o privata, specie in quella così strettamente legata all’esercizio del potere come nei secoli XVI-XVIII (in sostanza, il periodo aureo del sistema dell’Ancien Régime in Europa), lacune di questo genere sono una perdita difficilmente colmabile per chi voglia capire davvero le relazioni tra pittura e contesto storico, nelle sue declinazioni di potere, società, visione del mondo, poetica dell’artista.

       Esattamente come descritto nel dodicesimo dei quattordici saggi del libro (ma l’ultimo è di fatto un racconto), e che dà il titolo al volume, L’uomo nell’ombra (sottotitolo: Diego Velázquez dipinge Le filatrici, ovvero la favola di Aracne, 1657), Annarosa Tonin si pone per il lettore come accompagnatrice nell’ombra negli scenari in cui sono nati i quadri e nella loro comprensione più profonda, a partire dalla lettura iconologica e stilistica dell’opera per giungere al contesto storico-culturale più ampio: come in un giorno del 1657 Velázquez, ormai da anni alla corte spagnola (tanto da essere stato nominato già da tempo Gran Maresciallo di Palazzo), silenziosamente accompagnò l’Infanta Maria Teresa, figlia prediletta di re Filippo IV di Borbone, e due dame di compagnia a visitare la reale Fabbrica di arazzi di Santa Isabella a Madrid, lasciando in eredità alla storia dell’arte un capolavoro come Le filatrici, ovvero la fabbrica di Aracne, che, al di là dell’enigma del soggetto realmente rappresentato (solo con il tempo si arriverà alla interpretazione mitologica), squaderna la formidabile maestria del pittore nel creare un ipertesto prospettico sospeso tra narrazione e metanarrazione (le filatrici in primo piano, le dame reali in secondo piano, la vicenda di Stena e Aracne rappresentata nell’arazzo sullo sfondo) – e infatti si tratta dell’unico quadro che non rientri propriamente nella galleria dei ritratti, tra quelli indagati nel libro –; allo stesso modo i testi critici di Tonin sfondano la dimensione bidimensionale dei dipinti, per cui “il racconto della nascita dell’opera d’arte sviluppa in modo comparato il contesto storico, la formazione dell’artista, la lettura analitica del soggetto raffigurato, la lezione appresa dai posteri, attraverso la citazione di fonti storiografiche, artistiche e letterarie” (Premessa, p. 8).

Diego Velázquez, Le filatrici (1657)

       Il tracciato complessivo che ne risulta assomiglia a un labirinto, le cui deviazioni/metanarrazioni che il testo conduce a percorrere non sono affatto esiziali, ma sono percorsi necessari per raccogliere preziose tessere per ricostruire almeno una parte del mosaico della realtà del passato che il tempo ha cancellato, mosaico che si ricompone nella mente proprio a partire dalla sopravvivenza delle opere, dalle persone raffigurate nei ritratti. Ed è così che emerge chiaramente il doppio filo rosso che porta il lettore a camminare con sicurezza nella vertigine del moltiplicarsi dei tragitti della storia qui rappresentati: da un lato, il rapporto tra arte e potere fa vedere in filigrana l’idea imperiale che ha attraversato l’Europa nei secoli, fino all’epilogo dell’inizio del XX secolo (termine ideale del libro, anche se posto all’inizio); dall’altro, la netta percezione che non a tutti gli enigmi posti dai dipinti si può dare risposta, e che dunque dietro la fitta trama di rimandi tra fatti, notizie, descrizioni, stili, incontri, carriere, aneddoti – che pure alludono al senso del persistere dello sguardo del soggetto emergente dalla storia al di là dello stile del pittore –, appaia infine il fantasma di ciò che è indicibile per eccellenza, quell’elemento di cui solo l’artista e il suo committente sono a conoscenza  (ma spesso anche l’artista da solo).

       Se un interrogativo sospeso, alla fine della lettura, viene riconosciuto come emergente dagli sguardi dei volti che scrutano dai quadri (dall’apparato iconografico alla fine del libro, ma ancor più dalle puntuali descrizioni), e rimane nella memoria come vera eredità della visione, questo sembra non riguardare i dipinti in apertura e chiusura (se si esclude il succitato racconto finale che parte dal Ritratto di un bambino della famiglia Lange di É. Manet, 1861), di epoca relativamente contemporanea: La famiglia (1917-1918) di Egon Schiele e La bevitrice di assenzio (1901) di Pablo Picasso, entrambi centrati su aspetti privati della vita sociale. In questi dipinti la profezia diventa manifesta. Il primo, rimasto incompiuto anche nella realtà esistenziale, visto che la compagna e il pittore morirono poco dopo, getta un ponte su un futuro mai nato, come fu per l’ipotetico figlio ivi dipinto; nel secondo, forte anche del confronto con L’assenzio (1875-1876) di Degas, la reazione al contesto urbano alienante, incarnata da un soggetto già popolare tra gli Impressionisti, si traduce nella novità di un divorzio del soggetto rappresentato dal contesto in cui è inserito, con in più la vicinanza ad alcuni stilemi di Schiele (pallore, mani ossute). Si tratta in sostanza di opere che testimoniano la parabola discendente e poi bruscamente interrotta della Belle Époque, che tradotto nei termini degli intenti del libro significa “Fine (dell’idea di potere) dell’Impero”, intesa come fine di un’idea che ha nettamente brillato nei secoli succitati anche attraverso i dipinti.

Albrecht Dürer, Ritratto di Massimiliano I (1519)

       Paradossalmente, quindi, sono il realismo anche maniacale, la conformità alla narrazione tradizionale, dei ritratti dei secoli antecedenti all’avvento della fotografia a farsi latori dell’enigma, proprio perché dove tutto sembra esteticamente manifesto la frizione tra richiesta del committente, cultura figurativa dell’epoca e stile personale del pittore apre una voragine di dubbio non già soggettivo, ma universale, sopra l’inesorabile cancellazione operata dall’oblio, e questo fatto oltretutto negli intenti del libro di Tonin va a convergere con il punctum che coinvolge lo spettatore. Emblematica la vicenda ricostruita attorno al ritratto dell’imperatore Massimiliano d’Asburgo, opera eseguita da Albrecht Dürer nel 1519 – secondo fulcro ideale del libro –: la ricostruzione storica dettagliata della sua vita famigliare, ma anche della sua abilità nella politica dei matrimoni che portò, attraverso i figli e i nipoti, alla saldatura Austria-Spagna, viene inquadrata nella dimensione in cui appunto “i rapporti famigliari e la conduzione degli affari di Stato si intersecano, lasciando un’impronta indelebile sulle generazioni successive” (p. 43), anche attraverso la sua instancabile promozione di una narrazione autobiografica in forma epica (sia in opere letterarie e grafiche). Di un uomo di potere di cui, rispetto ad altri, si sa moltissimo, è proprio il ritratto dureriano a delineare l’area del mistero: Tonin qui come altrove è molto abile nella tecnica ecfrastica (puntuali e raffinate la descrizione del dipinto, messo anche in relazione ad altre opere del pittore tedesco, ma anche della mentalità del soggetto rappresentato), sottolineando che in questa immagine ufficiale del “Re bianco” due gesti – lo sguardo verso il basso e la mano appoggiata alla cornice-finestra – racchiudono un elemento misterioso noto solo ai protagonisti:

Dürer ritrae Massimiliano a mezza figura, in atteggiamento solenne, girato di tre quarti verso sinistra; l’effetto è monumentale, dato da un triangolo compositivo mantello, base di appoggio e braccio sinistro piegato, e richiama ancora la ritrattistica tardo-gotica di fine Quattrocento. Ciò che appare innovativa è l’intuizione che anche il colore infonda maestosità, laddove le tinte sfumate del mantello sono accostate ad ampi risvolti di pelliccia e un nastro di seta rosso scuro, a contrastare con lo sfondo, come nel cappello nero a falde larghe su cui campeggia una spilla al centro. Massimiliano regge la melagrana con la mano sinistra; il frutto sostituisce il globo imperiale come simbolo del potere. La mano destra poggia sulla cornice, come sul davanzale di una finestra. Da questo punti di vista, la lezione fiamminga appresa da Dürer è evidente. I capelli grigi a caschetto incorniciano un volto scavato, simbolo di alcuni sogni infranti, di un amore prematuramente terminato, di una gloria postuma da celebrare, ma anche di aristocratico distacco, erede della società cortese, e della grande consapevolezza di aver tracciato la strada da percorrere per un principe moderno: esaltare l’uomo nella vastità e complessità del suo ingegno.” (pp. 45-46)

Clouet, Ritratto di Carlo IX (1561)

       L’abilità nell’ecfrasi di Tonin si estende anche ai casi nei quali non si descrive il dipinto in analisi e di cui si può confrontare la riproduzione, ma ai dipinti affini dello stesso pittore, il che accade per molti dei dipinti ufficiali analizzati nel libro, specialmente se questi ultimi sono meno famosi di altri quadri appunto assenti qui ma descritti (ma anche viceversa), oppure se la descrizione ulteriore serve per integrazione o per contrasto alla storia inerente al dipinto qui centrale. Sono notevoli, per i ritratti singoli di sovrani, i capitoletti dedicati per esempio al Ritratto di Carlo IX (1561), figlio di Caterina de’ Medici, di François Clouet – e qui la gara ecfrastica avviene con la testimonianza dell’ambasciatore veneziano, una delle varie testimonianze dirette che Tonin utilizza anche in altri capitoli del libro, quasi in un moltiplicarsi di specchi –, e al La regina Enrichetta Maria in azzurro (1636-1638), sposa di Carlo I Stuart e madre di Carlo II, di Anton Van Dyck, per ciò che concerne la perizia nella descrizione degli abiti e delle stoffe, ma anche la psicologia, e di nuovo per il rilevare la misteriosa incrinatura nella perfezione del dipinto che fa intravvedere le future disgrazie. Altrettanto notevoli, si diceva, sono le descrizione dei quadri assenti, quasi a ricalcare nella vicenda delle opere dei singoli pittori il sovrapporsi labirintico delle vicende parentali dei vari regnanti delle principali casate europee dell’epoca, cui i quadri rimandano, attraverso il silenzio del tempo: un caso su tutti, il capitoletto dedicato alla pittrice francese Élisabeth Vigée Le Brun, attiva prima e dopo la Rivoluzione francese, analizzata qui nel dipinto privato noto come Autoritratto con la figlia (1789), ma celeberrima per i molti ritratti alla sovrana Maria Antonietta, l’Autrichienne:

Vigée Le Brun, Autoritratto con la figlia (1789)

Ecco, allora, che Maria Antonietta con in mano una rosa (1783), esposto nella sua prima versione al Salon, ritrae la sovrana in abito di mussola bianca e cappello di paglia. Così si presenta quando munge il latte o sovrintende alla vita dei campi, vigneti e frutteti che compongono il Borgo della Regina (Hameau de la Reine), fatto costruire negli anni 1782-1783 all’interno di Versailles. Lo scandalo suscitato dalla rappresentazione del potere in abito popolare costringe la pittrice a realizzare nello stesso anno la seconda versione, che rappresenta Maria Antonietta in una veste più adatta, seppure colta in un momento informale. (…) Il Ritratto di Maria Antonietta e i suoi figli (1787), per esempio, è la rappresentazione dell’ideale rousseauiano della famiglia felice (…). La buona madre, nella semplicità dei suoi costumi, intesi come modi di relazione, promuove modelli di efficienza, risparmio, di autorevolezza. Un ideale enfatizzato che si accompagna all’espressione e, quindi, al raggiungimento della felicità domestica di un popolo.” (p. 24)

       Così come è notevole il contrasto tra il ritratto, famigliare ma privato, con la figlia e quello, famigliare ma ufficiale, di Maria Annunziata Carolina Bonaparte, quadro solo descritto:

La pittrice non manca di ritrarre il suo apprezzamento per la piccola Letizia e il profondo distacco per le maniere e la personalità di Carolina. Madre e figlia appaiono a figura intera, è un ritratto ufficiale, sotto un portico scuro che a destra si apre su un grande giardino. Letizia indossa un leggero abito a vita alta e maniche corte a sbuffo; guarda la madre e la sua mano destra indica Carolina, ritratta di tre quarti con il volto girato verso lo spettatore, secondo il modello dei ritratti di nobildonne genovesi, dipinti da Van Dyck. L’abito in broccato bianco, ricamato a fiori e foglie d’oro a vita molto alta, è impreziosito da tre giri di perle, richiamate anche negli orecchini e nel diadema con un cammeo. Dai giri di perle scende fino al pavimento un ampio mantello di velluto bordeaux. Le maniche corte a sbuffo sono orlate da un pizzo rigido (…).” (pp. 26-27).

Bartolomé Esteban Murillo, Piccola venditrice di frutta (1655-1660)

       Nel rilevare l’interessante focus sull’operato di tre importanti artiste – oltre alla succitata Élisabeth Vigée Le Brun, anche  Sofonisba Anguissola, con un ufficialissimo Ritratto di Filippo II (1565), e Rosalba Carriera, col pastello Ritratto di Luigi XV, risalente al 1720 circa –, bisogna sottolineare che solo di Vigée Le Brun (con il corrispettivo maschile in Le figlie dell’artista con un gatto, di Thomas Gainsborough, 1760-1761) viene fatta leva sulla sfera privata, in questo caso dell’artista, per entrare nella Storia, a cui sia accennava all’inizio; altrimenti, la sfera privata dei potenti viene in genere qui rappresentata ufficialmente come gruppo di famiglia, che però assolve in pieno alla dimostrazione della gerarchia, e della discendenza, del potere: così in Paolo Veronese, nel dittico Iseppo da Porto con il figlio Adriano e Livia da Porto Thiene con la figliola Porzia (circa 1555), così in Francisco Goya, ne I duchi di Osuna con i figli (1788). Bisognerà mettersi infine nei panni di Bartolomé E. Murillo per poter fare un passo a lato, rispetto alla Storia, per vedere rappresentati quei figli di Siviglia, come la Piccola venditrice di frutta [Figura 6] e il Ragazzo con cane (1655-1660), portando la pittura di genere all’attenzione della nobiltà e della borghesia (non solo spagnole), affinché anche la “nuova religione” degli ultimi, veri soggetti in ombra, trovasse per la prima volta un ascolto in alto.

Annarosa Maria Tonin
L’uomo nell’ombra. Storie d’arte, potere e società
Digressioni 2019, pp. 116, con illustrazioni a colori. 13,30 €

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Giovanna Frene, poeta e studiosa, è stata scoperta da Andrea Zanzotto. Diplomata all’Accademia di Belle Arti di Venezia, è Dottore di ricerca in Storia della Lingua all’Università di Padova sotto la guida di P.V. Mengaldo; attualmente sta svolgendo un Dottorato a Losanna, sotto la guida di L. Tomasin. Tra gli ultimi libri di poesia: Sara Laughs, D’If 2007; Il noto, il nuovo, Transeuropa 2011; Tecnica di sopravvivenza per l’Occidente che affonda, Arcipelago Itaca 2015; Datità, (nuova edizione del libro Manni nel 2001), postfazione di A. Zanzotto, Arcipelago Itaca 2018.
È inclusa in varie antologie, tra cui: Grand Tour. Reisen durch die junge Lyrik Europas, Hanser 2019; Nuovi Poeti italiani 6, Einaudi 2012; Poeti degli Anni Zero, Ponte Sisto 2011; New Italian Writing, “Chicago Review”, 56:1, Spring 2011; Parola Plurale, Sossella 2005. Come critica militante, co-dirige il lit-blog “Inverso. Giornale di poesia” e collabora con le riviste “Semicerchio” e “Antinomie” (on line). Come saggista, ha pubblicato saggi e recensioni sul Settecento e sul Novecento in volumi e riviste accademici.


* La foto di Giovanna Frene è di Dino Ignani


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