Esiste soltanto il desiderio della carne
e la nostra condanna
è l’invalicabile solitudine dell’anima.
Erland Jansson (Baard Owe), in Gertrud, 1964*

Dapprima passi accanto ad una teoria di ritratti di donne, viste spesso di spalle, assorte nelle loro cure quotidiane, circondate dal silenzio che sembra impregnare le tonalità pastello delle superfici e i colori dominanti, grigio, ocra, bianco… Poi come per incanto vieni attratto dalle immagini, in un bianco e nero nitido e quasi abbagliante, di un film, insieme familiare e straniante, che scorre sulle superfici superiori di due parallelepipedi collocati sul pavimento (immagine di copertina). 

È questo il ricordo più vivido che conservo della mostra Hammershøi e i pittori del silenzio tra il Nord Europa e l’Italia, in corso di svolgimento al Palazzo Roverella di Rovigo (21 febbraio-29 giugno 2025). Da questo accostamento tra pittura e cinema mi è stato offerto lo spunto per riprendere il tema dei rapporti tra l’arte di Hammershøi e la messa in scena di Dreyer. Il confronto tra i due non è una novità. Era già stato proposto quasi vent’anni fa (2007) dalla mostra Hammershøi e Dreyer presso il Centro di Cultura Contemporanea di Barcellona (CCCB). Tra le numerose iniziative che, a partire dalla mostra L’universo poetico di Wilhelm Hammershøi allestita dal Musée d’Orsay di Parigi (1997), hanno favorito il rilancio del pittore danese, quello di Barcellona è stato probabilmente il contributo più innovativo, non solo perché affrontava il tema dei rapporti tra cinema e arti visive, quanto mai attuale nella riflessione estetica, ma anche perché dava nuova visibilità a due artisti che sono da considerare tra i massimi rappresentanti del ‘900 danese. Di fatto, dopo la morte di Hammershøi, avvenuta nel 1916, la sua opera era stata progressivamente dimenticata, almeno al di fuori dei confini della Danimarca. Mentre i film di Dreyer, per quanto non avessero conosciuto un’adeguata circolazione presso il grande pubblico, continuavano a suscitare il massimo interesse nella riflessione estetica sul cinema; interesse che non è mai venuto meno come dimostrano anche in Italia varie iniziative editoriali. 

Da citare, ad esempio, il Piccolo viaggio sentimentale in compagnia di Dreyer di Adriano Aprà, il critico italiano recentemente scomparso che lungo tutta la sua carriera è stato un fervido sostenitore dell’opera di Dreyer; oppure la recentissima riedizione di Gesù. Il film di una vita, curata da Marco Vanelli e con una significativa postfazione di Goffredo Fofi.

La mostra spagnola e i saggi raccolti nel relativo catalogo mettevano in evidenza le analogie tra i due autori. Prima di tutto l’adozione degli interni come luoghi della massima intensificazione drammatica. Ambedue gli artisti padroneggiano la luce in modo impareggiabile conferendo alla figura umana, per lo più femminile e colta preferibilmente di spalle, una forza e un’intensità inusitate nonostante l’adozione di canoni di ordinario realismo o di nitido naturalismo.

Sicuramente l’allargamento del confronto ad una più ampia selezione, proposto dalla mostra di Barcellona, aveva consentito di situare l’opera dei due artisti nella tradizione della pittura nordica, ed in particolare della pittura olandese del 17° secolo. Jacques Aumont, per esempio, si era riferito a un’inquadratura di Ordet – La parola (Dreyer, 1955), per illustrare la presenza di quel «disguised symbolism» (simbolismo nascosto, mascherato) a suo tempo analizzato da Panofsky nella pittura olandese del 17° secolo. L’inquadratura citata da Aumont è una di quelle che meglio si adatta a un confronto tra Hammershøi e Dreyer.

Al centro dell’inquadratura c’è la porta dietro la quale Inger sta morendo. Alla sinistra vediamo una scacchiera, dei fiori recisi, un libro e, sulla destra, un orologio a pendolo. Sono oggetti che al pari di teschi, candele, clessidre fanno parte del repertorio iconografico del tema della Vanitas: più che citazioni essi vanno considerati, come suggerisce Aumont, reminiscenze inconsce di tale genere.

A differenza della mostra spagnola che basava il confronto su 36 opere pittoriche di Hammershøi e su 12 sequenze tratte da film di Dreyer, a Rovigo si è preferito scegliere un solo film, Gertrud (1964). Questo ci consente di concentrare la nostra attenzione su una sola immagine di Gertrud, che è anche l’unica riprodotta nel bellissimo catalogo curato da Paolo Bolpagni.

Ecco una rapida descrizione. C’è una porta chiusa, dietro la quale Gertrud si è ritirata dopo aver preso congedo da Axel, l’amico psichiatra venuto a farle visita, colui che l’aveva aiutata a ricostruirsi una vita a Parigi. La cinepresa arretra lentamente, quanto basta per rendere visibile, sulla sinistra della porta, un tavolinetto accostato alla parete nuda. È l’ultima inquadratura del film. Ed è probabilmente l’immagine del più intenso contatto tra il cinema di Dreyer e la pittura di Hammershøi, che per un breve momento sembrano sovrapponibili.

Gertrud ha appena confidato all’amico che sulla propria pietra tombale dovrà esserci non il nome, ma una semplice scritta: Amor Omnia, l’amore è tutto. Questa fede di Gertrud nell’amore come valore assoluto è entrata più volte in conflitto con le ben differenti convinzioni e con i comportamenti degli uomini della sua vita. A partire da Gustav, suo marito, che ha anteposto la carriera politica al suo rapporto con la donna. Con Gabriel, il poeta che era stato suo amante prima del matrimonio, le cose non sono andate diversamente: «L’amore della donna e il lavoro dell’uomo sono nemici» è la scritta che Gertrud aveva trovato in un appunto lasciato dall’uomo sulla propria scrivania. Totale è stata infine la disillusione con Erland, il giovane pianista per il quale aveva deciso di lasciare il marito: un cinico dileggio espresso in pubblico dall’amante è quanto le resta di quell’amore.

Chiusa la porta dietro la quale si sottrae al nostro sguardo, Gertrud cede il campo a un’inquadratura, intrisa dello stesso biancore lattiginoso dei due flash-back del film, quasi un’allusione alla sua natura di immagine mentale. È l’inquadratura in cui accanto alla porta chiusa compare un solo arredo, il tavolinetto isolato che abbiamo già citato, unico elemento che abita quello spazio immobilizzato in un silenzio irreale, come in un quadro di Hammershøi.

Antonio Costa, saggista e storico del cinema

Immagine di copertina
Mostra a Palazzo Roverella (Rovigo)

Riferimenti

Aprà, Adriano, Piccolo viaggio sentimentale in compagnia di Dreyer, in «Cabiria», n. 190-191, 2018-2019, pp. 3-46 (fa parte della sezione monografica Alcune varianti su Dreyer, a cura di M. Vanelli).

Aumont, Jacques, L’objet cinématographique et la chose filmique, in «Cinémas: revue d’études cinématographiques , volume 14, n. 1, automne, 2003, pp. 179-203.

Bolpagni, Paolo (a cura di), Hammershøi e i pittori del silenzio tra il Nord Europa e l’Italia. Catalogo della mostra (Rovigo, 21 febbraio-29 giugno 2025), Dario Cimorelli Editore, Milano 2025

Dreyer, Carl Th., Gesù. Il film di una vita, a cura di M. Vanelli, postfazione di G. Fofi, Iperborea, Milano 2023.

Fonsmark, Anne-Birgitte, Loyrette, Henri, Wivel, Mikael (a cura di) L’univers poetique de Vilhelm Hammershoi, 1864-1916, Catalogo della mostra Musée d’Orsay, 17 novembre 1997-1 marzo 1998, Reunion des Musees Nationaux, Paris 1997!

Fonsmark, Anne-Birgitte, Tybjerg, Casper, Balló, Jordi (a cura di)., Hammershøi I Dreyer, Catalogo della mostra, 26 gennaio-1 maggio, CCCB, Barcellona 2007 (testi in catalano, castigliano e inglese)

Panofsky, Erwin, Early Netherlandish Painting : its Origins and Character, Harvard University Press, Cambridge1953.

* È Gertrud, protagonista dell’ultimo film di Dreyer che ricorda all’ex amante, il poeta Gabriel Lidman, che è stato lui a pronunciare quella frase.