Tra la fine degli anni Venti e l’inizio degli anni Trenta, Berlino – e l’intera Germania – vivono una crisi profonda. L’effetto positivo che i contributi esteri per la ripresa e la rinegoziazione dei termini del piano di riparazione dei danni di guerra avevano cominciato a dare vennero annullati dalla crisi americana del ’29. La disoccupazione impennò bruscamente arrivando a interessare il 20% della forza lavoro e le tensioni sociali non erano riassorbite dalle azioni di un governo repubblicano sempre più debole e in progressiva sofferenza rispetto alla montante forza nazionalista del partito di Adolf Hitler.
In questa condizione di generale sbandamento, è interessante accostarsi ai testi di tre autori che, da prospettive diverse e con intenti differenti, fanno da preziosi testimoni di una realtà che passa, caotica, informe, disunita, attraverso il filtro di un nuovo sguardo narrativo.
Lo sguardo perduto
Sono l’Impero alla fine della decadenza,
che guarda passare i grandi Barbari bianchi
componendo acrostici indolenti dove danza
il languore del sole in uno stile d’oro1.
Quella sera stessa prese un treno della metropolitana diretto
a nord. In piedi, al finestrino, guardava sopra pensiero le pareti
nere della galleria illuminate a intervalli da fioche lampadine;
nelle stazioni, con lo stesso sguardo assente, osservava il viavai
dei passeggeri, e con lo stesso sguardo,quando il treno sbucava
all’aperto, fissava le case grigie allineate nelle strade semibuie e
le finestre illuminate, dietro le quali ignoti esseri umani sedevano
a tavola in attesa del destino; con lo stesso sguardo fissava
dall’alto del cavalcavia il groviglio scintillante dei binari della
ferrovia, le grandi stazioni ferroviarie dove le carrozze rosse
dei treni-letto erano in trepida attesa del lungo viaggio che le
aspettava; fissava la Sprea silenziosa, i frontoni dei teatri immersi
nella luce sfavillante delle insegne luminose, il cielo senza stelle
che incombeva, violetto, sulla città. Fabian vedeva ogni cosa come
se soltanto i suoi occhi e le sue orecchie traversassero Berlino,
ed egli invece ne fosse lontano, lontanissimo. Lo sguardo era
attento, ma il cuore intorpidito2.
A chi appartiene questo sguardo attendo su un cuore intorpidito? A Fabian, protagonista dell’omonimo romanzo dello scrittore di Dresda Erich Kästner, noto soprattutto per i suoi libri per bambini, ma che in questo romanzo coglie in modo oggettivo, seppur non alieno da una certa rigidezza moralizzatrice, la generale atmosfera di disfacimento dell’ultimo periodo della Repubblica di Weimar. Aderendo ai canoni della Nuova oggettività, di cui diremo in seguito, il romanzo rimane sospeso tra una tendenza nichilistica che non vede alcuna possibilità futura e un’altra, in certo modo contraria, pedagogica che ancora tenta di indicare dei valori, delle soluzioni.
Fabian è un ragazzo che dalla provincia muove in città, dove riesce a laurearsi con successo, ma dove non ha modo di farsi una posizione sociale; nella successiva e montante disillusione, l’unica posizione che davvero occupa è quella di una molecola in continuo movimento, (s)perduto in una città caotica, la cui caratteristica principale è la violenza agita e quella trattenuta, che si rivolta spesso in piccole lotte, in inganni, in tradimenti, in miseria. È a questa idea che si assoggetta l’intreccio del romanzo, forse apparentemente forzato nella quantità degli incontri casuali di Fabian; eppure è come se l’autore puntasse lo sguardo verso il carattere ludico della narrativa, donchisciottesco, l’unico in grado di rendere in modo pertinente ed efficace l’atomizzazione della nuova città metropolitana, l’assenza di senso, il rapido evolvere di ognuno da un ruolo all’altro sotto l’egida dei bisogni primari.
Fabian, ricorrendo noi ora qui alla distinzione di Lukács, è un romanzo che mostra e non narra, rimanendo insomma alla superficie della realtà di cui si occupa; un romanzo in cui la storia, se c’è, emerge per giustapposizioni continue di eventi, fatti, immagini; in cui i personaggi, se agiscono, mostrano di essere portati avanti da un movimento generale di incontrollata deflessione, che riguarda un intero popolo che, come voleva il titolo originale del romanzo, sta andando in vacca. La città è per Fabian il teatro di una dispersione personale: il lavoro, l’amicizia, l’amore; i valori nei quali si poteva credere prima, non valgono più, equiparabili a quel Marco che nel 1923 era arrivato a valere poco più di niente3. Rimane soltanto la vita ad avere un senso, ma ci si mette il caso a farlo precipitare e scomparire, mentre Fabian tenta un ultimo disperato tentativo di fare qualcosa di buono.
Negli stessi anni un altro cronista d’eccezione attraversa la città di Berlino con il dichiarato intento di non interpretare, di non narrare, ma di far esistere nella pagina ciò che la sua mente registra nei pellegrinaggi che il protagonista narratore (alter ego piuttosto evidente dell’autore) compie per le strade della capitale: Christopher Isherwood che con Addio a Berlino, consegna un amaro e vivido ritratto di una città, di un mondo, che sta lentamente e inesorabilmente precipitando in un periodo nerissimo.
Dalla mia finestra vedo la strada fonda, solenne, massiccia. Botteghe
seminterrate dove tutto il giorno ardono i lumi, all’ombra di facciate
carichedi pesanti balconi, di sporchi frontoni di stucco ornati di scudi,
nastri svolazzanti e altri simboli araldici. Tutto il quartiere è così: strade
e strade di case che fanno pensare a vecchie monumentali casseforti,
colme dei beni deprezzati e dei brutti mobili di una classe media fallita.
Io sono una macchina fotografica con l’obiettivo aperto; non penso,
accumulo passivamente impressioni. Registro l’uomo che si rade alla
finestra di fronte e la donna in chimono che si lava i capelli: un giorno
tutto ciò dovrà essere sviluppato, attentamente stampato, fissato. Alle
otto di sera i portoni delle case sono sprangati. I bambini cenano. Le
Botteghe sono chiuse. L’insegna elettrica si accende al disopra del
campanello notturno dell’albergo all’angolo dove si possono affittare
camere a ore4.
Non resta che registrare quanto accade e viene percepito dai sensi, in una sorta di cronaca dalla quale tener fuori ogni interpretazione, ogni tentativo di comprensione del disegno più grande il quale si mostra, si è mostrato già e forse definitivamente, illusorio, utopistico. Lo sguardo di Isherwood è rivolto meno al disastro che sta per accadere – e che del resto a lui, che andrà via, non interessa fino in fondo – che all’illuminazione di alcune figure tipiche, che emergono dalla scena, sotto i suoi occhi, come bolle tanto lucide quanto precarie, fluttuanti in un ambiente in cui tutto è ancora falso, allegro, divertente; dovunque ogni cosa si sta preparando alla rovina e sembra cristallizzata nell’attimo che precede una tremenda deflagrazione.
Sorprendo la mia faccia nello specchio di una vetrina e mi accorgo
inorridito chesorrido. Non si può fare a meno di sorridere con un
tempo così bello. I tram vanno come al solito su e giù per la
Kleiststrasse. I tram, i passanti sui marciapiedie la cupola della
stazione della Nollendorfplatz, che sembra un copriteiera, hanno
un’aria di strana familiarità, somigliano in modo straordinario a
qualcosa del passato che si ricorda come perfettamente normale
e piacevole – come un’ottima fotografia5.
Berlino. La nuova metropoli
Solo in un caso guardi la metropolitana e tutta la grande città come
in una fotografia: quando improvvisamente ti rendi conto che quello
in cui vivi è un paesaggio. In quel momento senti la città come una
foresta, come una montagna,, come il mare… allora i lampioni del
sotterraneo si rispecchiano nelle piastrelle lucide, per un breve
momento è una sorta di romanticismo, c’è odore di sotterraneo, le
tue vene sono piene della metropoli… il nero tunnel è un inquietante
budello in cui abitano giganti; su di te gravano le mura di pietra e
cento vagoni rimbombanti che ascolti silenziosamente; ti sembra di
stare in prigione6…
Lo sguardo del giornalista, del polemista, del critico sferzante, ha da essere il più possibile distaccato, capace di vedere sempre il trucco del prestigiatore, del ciarlatano, che all’angolo della strada tenta7 di piazzare l’ultima sua trovata, l’anello che non tiene, la pomata che non cura, la cravatta senza nodo. Eppure, anche lo sguardo più allenato si fa vago e si ammorbidisce, dilagando in quell’ambiente che, pur riconoscendolo come città, lo travolge come paesaggio: è il fascino modernissimo della metropoli, la quale assume il ruolo di luogo naturale dove le ansie e le illusioni del cittadino si coagulano e lo rendono quasi più pesante nel suo divagare tra strade affollate, caotici bistrot, stazioni illuminate e odorose, entropici incroci cittadini nei quali più che altrove il tentativo di fare ordine mostra tutta la sua indefettibile illusorietà.
Quanto visto sopra mostra chiaro il rapporto tra i personaggi e l’ambientazione nella quale i fatti e gli eventi accadono. Viene da pensare che senza quella Berlino non ci sarebbero stati simili sviluppi narrativi, né, in senso più ampio, artistici. Forse solo Parigi, prima, aveva potuto contare un’espansione e una spendibilità narrativa di eguale valore. Com’era andata trasformandosi, dunque, Berlino nel Novecento? Fabian, il protagonista del romanzo di Kästner, e Tucholsky prendono la metropolitana, simbolo anche nominale del progresso cittadino; a Berlino la prima linea era stata inaugurata nel 1902, rendendo quella tedesca la quinta città europea ad averne una. Una delle cifre per comprendere la modernità è senza dubbio la sempre più complessa rete di trasporti pubblici, che assieme all’elettricità, al telefono, alla radio danno le coordinate dello sviluppo incredibile della comunicazione tra le persone.
Ma è sicuramente a partire dal 1920 che lo sviluppo cittadino ha una impennata, con il progetto della Grande Berlino, che unì al vecchio territorio cittadino 7 città, 59 comuni rurali e 27 distretti agricoli8, rendendo il nuovo agglomerato la seconda città per estensione al mondo dopo Los Angeles e la terza più popolosa, dopo Londra e New York.
La foto qui sotto mostra la concentrazione di persone e mezzi in uno degli incroci principali di Berlino, quella Potsdamer Platz luogo urbano per eccellenza dove confluivano le cinque più importanti strade europee del tempo. Siamo nel 1924, ed è in quest’anno, precisamente il 20 ottobre, che viene installato il primo semaforo d’Europa, per cercare di regolare l’immenso traffico umano e veicolare che intasa la piazza. All’inizio la regolazione semaforica era manuale, operata da un poliziotto seduto in una cabina posta in cima alla torre della piazza; nel 1926 la regolazione divenne automatica.
Durante il periodo della Repubblica di Weimar, era questa piazza a costituire il centro commerciale della città, oltre che il luogo principale di divertimento e, come si è visto, di affollamento.
La cosa non poteva sfuggire a uno dei cronisti d’eccezione del malcostume e delle idiosincrasie del popolo tedesco, Kurt Tucholsky, che nel 1929 diede alle stampe un libro polemico e politico dal titolo Deutschland Deutschland über alles, nel quale i suoi testi satirici e sferzanti erano accompagnati da ancor più numerose fotografie di vari autori, il tutto montato (è importante questo aspetto, perché illumina l’intenzione autoriale, lo sguardo, l’intenzione artistica verso un prodotto unitario) dall’amico grafico e pubblicista John Heartfield. Uno di questi articoli è dedicato appunto al traffico di Berlino e serve all’autore per stigmatizzare la tendenza estrema del Tedesco a razionalizzare, a ordinare, a normare la vita, ottenendo spesso il risultato opposto, quasi una parodia.
Questo si può vedere in primo luogo nell’insensata meccanizzazione
della regolamentazione. Se per esempio cammini per Berlino, puoi
vedere in centinaia di posti macchine ferme soltanto perché davanti
a loro è acceso un semaforo rosso, che tra l’altro sta così in alto che
l’autista in prima fila, in una macchina coperta, difficilmente riesce a
vedere. Tutto viene fatto in modo estremamente meccanizzato; in
una «sede centrale» – questo ideale di tutti gli organizzatori – è in
funzione un apparecchio… e quattordici linee stradali sono sbarrate:
grandi, piccole, animate, vuote – non importa. Tutto dipende dal
semaforo rosso. Lì stanno le macchine, aspettano, perdono tempo.
È una tortura andare con l’automobile a Berlino9.
La Berlino degli anni ’20 vive un momento euforico. Non solo. Il progresso tecnologico ne muta la fisionomia, esterna e interna. La diffusione dell’elettricità porta da un lato le famiglie ad acquistare sempre più elettrodomestici, mentre si diffondono le sale cinematografiche la cui presenza capillare sostanzia e contabilizza il successo della nuova arte in Germania, dove la casa di produzione e distribuzione UFA, fondata proprio a Berlino nel Dicembre del 1917, cercava di contrastare l’influenza culturale e il dominio produttivo di Hollywood; tutti i maggiori registi tedeschi degli anni Venti lavorarono per la UFA, che attraverso acquisizioni e fusioni, poteva coprire tutte le fasi del film (dalla produzione alla commercializzazione).
Il cinema è il vero protagonista di questi anni e la peculiarità tedesca sta nel ruolo che i registi assegnano alla città, che non si limita a fare da sfondo alle vicende o alle peregrinazioni di un eroe e delle sue tribolazioni, ma assurge a personaggio essa stessa, addirittura a protagonista. Cosa ancora più importante, grazie al cinema e al suo essenziale rapporto con il movimento, si modificano le percezioni che lo spettatore ha delle cose, tanto che grazie a questa nuova arte (e alla fotografia che non rimane certo al palo ma anzi evolve la propria pratica) il rapporto tra realtà e sua rappresentazione si complica definitivamente10.
Il montaggio. Teoria e pratica di una frammentazione produttiva.
La qualità di un racconto non dipende dalla storia in sé ma dal montaggio11.
Iosif Brodskij
Il 18 maggio 1929 si inaugura a Stoccarda una delle mostre più importanti della prima metà del Novecento relative alla cultura visuale in senso ampio: Film und Foto (FiFo)12. La mostra venne promossa da Gustav Stotz, direttore della sezione di Württemberg del Werkbund tedesco13, e presentava una ricognizione della fotografia contemporanea; ogni sezione era organizzata da alcuni importanti fotografi e critici: El Lissitzky per l’Unione Sovietica, László Moholy-Nagy per la Germania, Siegfried Giedion per la Svizzera, Edward Steichen e Edward Weston gli Stati Uniti e Piet Zwart per l’Olanda. C’era anche un programma cinematografico, che venne curato da Hans Richter. La terza delle tredici sale dell’esposizione era interamente dedicata al lavoro dell’artista grafico Jophn Heartfield, di cui abbiamo già parlato per il suo lavoro con Tucholsky.
L’installazione di questa stanza, che evidentemente l’artista fece in autonomia, funzionava in modo tale da non limitarsi a fornire al visitatore delle immagini sulle quali indugiare, svagatamente, per coglierne il valore estetico o quello utilitaristico, quanto piuttosto per farlo precipitare nelle medesime condizioni della mischia quotidiana, nella quale ognuno è un passeggiatore che fende la folla e concede, al mondo circostante, non più che una rapida occhiata, l’una infilata dietro l’altra in un rapsodico montaggio.
È questo stesso montaggio a configurarsi come nuova cifra stilistica espressiva dell’arte di questi anni. Non solo in termini visivi, dunque – come il cinema tedesco propone e quello russo teorizza14– ma anche in forma narrativa.
Il montaggio non è un pensiero composto da pezzi che si succedono
bensì un pensiero che trae origine dallo scontro di due pezzi indipendenti
l’uno dall’altro15.
È a questo scontro che si rifà la visione drammatica e non epica della realtà, visione che consiste non nella successione di immagini, collegate da rapporti causali, ma nella loro giustapposizione, di modo che laddove non ci sia un sapere, e cioè un significato, lì ci sia una verità, cioè un senso.
Il responsabile della sezione tedesca della mostra, László Moholy-Nagy, si era da tempo espresso in termini chiari sul rapporto tra sviluppo tecnologico delle metropoli e arte; le nuove forme estetiche nascono dall’uso creativo di quelle tecnologie che sono emerse dalla seconda rivoluzione industriale e che nella città trovano il massimo di utilizzo ed espressione: la diffusione inarrestabile dei mezzi di trasporto, l’elettricità, la fotografia, il cinema, la chimica dei nuovi materiali.
Così nel 1927 si espresse sulla fotografia:
I confini della fotografia non sono prevedibili. Qui è tutto ancora così
nuovo che lo stesso cercare porta già a risultati creativi. La tecnica è
l’ovvio battistrada. L’analfabeta del futuro non sarà chi non sa scrivere,
ma chi non conosce la fotografia16.
Già dal 1925, con la pubblicazione del suo Malerei Fotografie Film17, si sviluppa la cosiddetta Nuova visione (Neues Sehen), uno dei due movimenti che si contendono il primato della pratica fotografica. Secondo le parole di Moholy-Nagy, la fotografia è una forma di configurazione della luce tesa a creare relazioni inedite tra i fenomeni ottici. La sua finalità non è rappresentativa, ma creativa, produttiva, e in questo si fa sorella di pittura e cinema, nel comune tentativo di sollecitare in modo nuovo i sensi. In un mondo sempre più attraversato dalla tecnologia e dai suoi prodotti, l’uomo deve potersi muovere preparato, il che significa dotato di un apparato sensoriale aumentato; i media ottici si presentano dunque come delle appendici che integrano la dotazione naturale umana.
A fianco alla Neues Sehen si sviluppa il movimento della Nuova Oggettività (Neue Sachlichkeit), il cui obiettivo era assai meno creativo e produttivo, più votato ad uno stringente realismo. Scopo dell’arte era quindi quello di restituire con esattezza, precisione, meraviglia, la varietà del mondo, sia naturale, sia cittadino e industriale. L’oggetto era il punto di arrivo dello sguardo, davanti al quale, in certo senso, ritirarsi per contemplarlo in modo neutro. Un movimento che interessò non soltanto le arti visive, ma la letteratura tutta e che si pose in termini di netto rifiuto verso i furori espressionistici di cui ancora si percepiva l’eco.
Con tale neorealismo la letteratura tedesca […] dal massimo
dell’astratto si lanciò a capofitto nel massimo del concreto.
All’Uomo nudo con la u maiuscola si sostituì l’uomo della strada
con la u minuscola, l’uomo anche troppo determinato nella banalità
della sua grigia esistenza quotidiana, l’uomo qualunque, spesso
non senza una buona dose di qualunquismo anche morale, il reduce
uguale agli altri reduci, il disoccupato uguale agli altri disoccupati:
uomini che girano, sconvolti, disperati ed anche affamati, per le
strade della città alveare, storditi dal rumore delle fabbriche, dalle
canzonette di moda fischiettate da tutti i passanti, dagli slogan
commerciali diffusi contemporaneamente da tutti gli altoparlanti18.
Gli uomini con la u minuscola sono uomini comuni, della strada, e hanno nomi comuni. Il più famoso di questi, Franz Biberkopf, protagonista di Berlin Alexanderplatz di Alfred Döblin, appena uscito dal penitenziario di Tegel, entra in una Berlino che non riconosce più, alla quale deve riabituarsi perché le è estraneo; uno sbandato che, non avendo vissuto i profondi cambiamenti che l’hanno trasformata, sia esteticamente sia antropologicamente, si muove per le sue strade come una sorta di (s)oggetto scopico non identificato. Sullo sguardo di Bibenkopf si appoggia quello del narratore, assumendone da un lato la sensazione di straniamento, dall’altro la insoluta e continua percezione del flusso della metropoli. All’arrivo in città, spaesato, tramortito, Bibenkopf viene aiutato da un Ebreo con la barba rossa, che lo trova per strada farneticante e che lo porta nella casa che condivide con altri connazionali. Lì gli racconta la storia esemplare di un tale Stefano Zannovic, durante la quale arriva a formulare una massima che pare fornire la chiave di lettura della vicenda successiva di Bibenkopf per le strade di Berlino:
La cosa più importante nell’uomo sono gli occhi e i piedi. Bisogna poter vedere nel mondo e andare verso di esso19.
Ecco le due coordinate antropologiche che contraddistinguono e sostanziano il personaggio creato da Döblin, la sua funzione narrativa: gli occhi che guardano e registrano ciò che accade lì dove un indefesso camminare li porta. Si prenda ad esempio la prima parte del Libro secondo del romanzo: è costruita come una immersione totale nel centro di Berlino, e il narratore si comporta come una cinepresa in movimento, capace di cogliere e registrare quello che succede. Dai tram che passano, si fermano, fanno scendere e salire persone, ai dialoghi rubati a caso, per strada o nei locali; una cinepresa che ora si limita a registrare, ora si mette a inseguire uno o l’altro addirittura – e qui interviene una sorta di narratore onnisciente – anticipandone gli eventi futuri.
Questa tecnica narrativa è appunto la medesima di cui si parlava sopra dal punto di vista cinematografico. La giustapposizione di elementi eterogenei che, facendoli collidere, genera dramma, storia.
Il luogo di gestazione del romanzo è l’individuo nella sua solitudine, incapace ormai di attribuire valore esemplare alle sue supreme aspirazioni, senza nessuno che lo consigli e neppure in grado di consigliare chicchessia. Scrivere un romanzo significa spingersi fino ai limiti dell’incommensurabile nella rappresentazione dell’esistenza umana. […] Il principio stilistico di questo libro è il montaggio. Stampati piccolo-borghesi, scandali, incidenti, eventi sensazionali del ’28, canti popolari, inserzioni si insinuano dovunque nel testo. Il montaggio scardina il «romanzo», lo scardina sia nella struttura che nello stile, dischiudendo nuove soluzioni tipicamente epiche20.
I “limiti dell’incommensurabile nella rappresentazione dell’esistenza umana” sono dunque ciò che in queste opere si mostra e alla cui base c’è una diversa idea di forma; è come se l’intero, l’ordinata composizione delle parti, venisse meno, e assieme scomparisse la dominante di una loro precisa funzione in rapporto al tutto. Questa operazione che scardina il romanzo è tale perché lavora sul tempo, in modo che non ci sia mera rappresentazione, ma che ogni istante sia un presentarsi simultaneo di elementi eterogenei, ciascuno capace di indicare altri tempi, altri spazi, immagini inconsce e consce. Anche qui torna utile citare Ėjzenštejn, che rispetto al fondamento della ideazione e della pratica del montaggio richiama il mito di Dioniso:
Ci viene in mente Dioniso. I miti e i misteri di Dioniso. Dioniso che viene dilaniato, e le sue membra che di nuovo si compongono in un Dioniso trasfigurato. Cioè la soglia da cui muove l’arte del teatro, che diventerà in seguito arte del cinema. Quella soglia a partire dalla quale il rito sacro si trasforma gradualmente in arte. L’effettiva azione del culto trapassa gradualmente nel simbolo del rito per poi divenire un’immagine nell’arte21.
Ma con questa apertura del regista russo, suggerita del resto dalle letture di Freud e dalle elaborazioni che costui era andato perfezionando sul concetto di sublimazione, ci siamo spinti oltre i limiti temporali prefissi da questa serie di contributi.
Bibliografia
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Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz, Trad. di Alberto Spaini, Rizzoli, Milano 1995
Christopher Isherwood, Addio a Berlino, Trad. di Maria Martone, Garzanti, Milano 1986
Donald Sassoon, La cultura degli Europei dal 1800 a oggi, Trad. di Chiara Beria, Monica Bottini, Elisa Faravelli e Natalia Stabilini, Rizzoli, Milano 2011
Erich Kästner, Fabian. Storia di un moralista ovvero L’andata a puttana, Trad. di Amina Pandolfi, Bompiani, Milano 1980
Joseph Roth, Il profeta muto, Trad. di Laura Terreni, Adelphi, Milano 1978
Kurt Tucholsky, Deutschland Deutschland über alles, Trad. di Alessandra Pepe, Lucarini, Roma 1991
Ladislao Mittner, Storia della letteratura tedesca. Vol. III, Dal realismo alla sperimentazione (1820- 1970), Tomo secondo, Dal fine secolo alla sperimentazione (1890-1970), Einaudi, Torino 2002
László Moholy-Nagy, Pittura Fotografia Film, A cura di Antonio Somaini, Einaudi, Torino 2010
Paolo Bertetto, Fritz Lang. Metropolis, Lindau, Torino 2001
Paolo Bertetto – Cristina Monti, Il gabinetto del dottor Caligari, Lindau, Torino 1999
Paul Verlaine, Poesie, Trad. di Luciana Frezza, Rizzoli, Milano 1974
S. M. Ėjzenštejn, Il montaggio, a cura di P. Montani, Marsilio, Venezia 1992
Id., Teoria generale del montaggio, A cura di Pietro Montani, Marsilio, Venezia 2004
Walter Benjamin, Angelus Novus. Saggi e frammenti, A cura di Renato Solmi, Einaudi, Torino 1995
Id., Aura e choc. Saggi sulla teoria dei media, A cura di Andrea Pinotti e Antonio Somaini, Einaudi, Torino 2012
Wystan Hugh Auden, La mano del tintore, Trad. di Gabriella Fiori, Adelphi, Milano 1999
Note
1. Paul Verlaine, Languore, vv. 1-4, Trad. di Luciana Frezza, Rizzoli, Milano 1974
2. Erich Kästner, Fabian. Storia di un moralista ovvero L’andata a puttana, Trad. di Amina Pandolfi, Bompiani, Milano 1980, p. 136
3. Il 28 luglio del 1923 il Neue Berliner Zeitung pubblica in prima pagina la notizia che alla borsa di New York il Dollaro costava un milione di Marchi. Per dare qualche riferimento oggettivo, a Dicembre del 1923, una corsa in tram costava cinquanta miliardi di marchi, un litro di latte 360 miliardi e mezzo chilogrammo di burro duemila ottocento miliardi. A Novembre di quell’anno Adolf Hitler, leader di un sedicente rivoluzionario partito dei lavoratori venne arrestato assieme ad altri sodali dopo aver tentato un colpo di stato, a Monaco, alla guida di circa duemila uomini.
4. Cristopher Isherwood, Addio a Berlino, Trad. di Maria Martone, Garzanti, Milano 1986, p. 17
5. Ibid., p. 242
6. Kurt Tucholsky, Deutschland Deutschland über alles, Trad. di Alessandra Pepe, Lucarini, Roma 1991, p. 115
7. Cfr. Donald Sassoon, La cultura degli Europei dal 1800 a oggi, Trad. di Chiara Beria, Monica Bottini, Elisa Faravelli e Natalia Stabilini, Rizzoli, Milano 2011, Cap. 30, pp. 691-703
8. Fonte: https://it.wikipedia.org/wiki/Grande_Berlino
9. Kurt Tucholsky, op. cit., pp. 199-200
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10. Che il cinema fosse consapevole della sua unicità e dell’innovazione visiva che portava appare chiaro individuando come gli stessi registi, in alcuni casi, mostrassero in atto una riflessione sulla fascinazione che il cinema comportava. Si prenda ad esempio, nel celeberrimo capolavoro espressionistico Il gabinetto del dottor Caligari, di Robert Wiene, la scena in cui il protagonista imbonitore offre alla platea di astanti lo svelamento della sua attrazione, il sonnambulo Cesare, nascosto da un telo, sorta di sipario dietro al quale il monstrum attende di essere guardato. Su questo, Paolo Bertetto, Cristina Monti, Il gabinetto del dottor Caligari, Lindau, Torino 1999, pp. 19-125
11. Iosi Brodskij, Fondamenta degli incurabili, Trad. di Gilberto Forti, Adelphi, Milano 1991, p. 36
12. Per qualche immagine e ulteriori dettagli, si può consultare il sito del MoMa a questo indirizzo: https://www.moma.org/interactives/objectphoto/exhibitions/5.html
13. Il Deutscher Werkbund fu un’associazione nata a Monaco nel 1907 che si prefiggeva di saldare la distanza tra industria e arti applicate e di riportare la Germania al passo con Stati Uniti e Inghilterra. Intendendo la standardizzazione edilizia come possibile espressione artistica, mise in collaborazione dodici industrie e dodici artisti; ed ebbe un ruolo fondamentale nello sviluppo del disegno industriale e dell’architettura moderna. Determinante fu la figura dell’architetto Peter Behrens, nel cui studio si formarono personalità come Mies Van Der Rohe, Le Corbusier e Gropius. Quest’ultimo, dopo aver aderito al Werkbund nel 1911, otto anni più tardi fonderà e dirigerà il Bauhaus, a Weimar.
14. Nel catalogo della mostra avrebbe dovuto trovare posto un saggio del regista russo Ėjzenštejn, intitolato Stuttgart; nel testo, che poi non giunse a destinazione e non venne perciò dato alle stampe per il catalogo, ma solo in seguito, il regista prende decisa posizione teorica sulla tecnica del montaggio, staccandosi dal corrente modo di intenderlo da parte di altri teorici suoi connazionali.
15. S. M. Ėjzenštejn, Drammaturgia della forma cinematografica, in Id., Il montaggio, a cura di P. Montani, Marsilio, Venezia 1992, p. 22
16. Cit. in Walter Benjamin, Novità sui fiori, in Id. Aura e choc. Saggi sulla teoria dei media, a cura di Andrea Pinotti e Antonio Somaini, Einaudi, Torino 2012, p. 221
17. László Moholy-Nagy, Pittura Fotografia Film, a cura di Antonio Somaini, Einaudi, Torino 2010
18. Ladislao Mittner, Storia della letteratura tedesca. Vol. III, Dal realismo alla sperimentazione (1820-1970), Tomo secondo, Dal fine secolo alla sperimentazione (1890-1970), Einaudi, Torino 2002, § 427, p. 1305
19. Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz, Trad. di Alberto Spaini, Rizzoli, Milano 1995, p. 30
20. Walter Benjamin, La crisi del romanzo. A proposito di «Berlin Alexanderplatz» di Döblin, trad. di Amelia Voltolina, Introduzione a Alfred Döblin, op. cit., pp. 3-10
21. S. M. Ėjzenštejn, Teoria generale del montaggio, Marsilio, Venezia 2004, p. 227.
Foto di copertina
Veduta di Berlino anni ’20
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Alberto Trentin è nato a Treviso nel 1979. Ha conseguito la laurea in filosofia a Ca’ Foscari, un dottorato in filosofia del Rinascimento, e un master triennale in pedagogia clinica, con una tesi sul soggetto nella contemporaneità.
Ha organizzato la kermesse culturale Treviso allo specchio nel 2009 e dal 2015 ha collaborato con l’associazione NinaVola per il festival Carta Carbone.
Ha scritto testi teatrali, negli anni portati in scena a Treviso e provincia. Ha pubblicato due raccolte di poesie, La voce dei padri (Samuele Editore, Pn 2010), Vuoti d’ossa (Arcipelago Itaca, An 2017), e curato una raccolta di saggi sulla globalizzazione (Istresco, Tv 2010), con uno personale sulla retorica digitale.
Ha pubblicato su riviste internazionali di poesia (Soglie, NeMLA, Gradiva, Italian Poetry Review) e su antologie collettanee per vari editori, nonché su riviste di critica con alcuni saggi di letteratura contemporanea su Dino Buzzati, Ezra Pound, Bartolo Cattafi.
È docente presso la scuola permanente di scrittura autobiografica de Il portolano, a Treviso. Scrive per la rivista trimestrale Digressioni.
Il sito internet: www.albertotrentin.it
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