Questo saggio è un estratto dell’elaborato di tesi magistrale presso il Corso di Laurea
in Teatro e Arti performative dell’I.U.A.V. di Venezia, che ha proposto uno studio
dedicato alla ricostruzione della produzione performativa ed installativa
dell’artista Luigi Viola (Feltre, 1949) durante gli anni Settanta.

       La figura di Viola è stata precedentemente oggetto di studio da parte di critici e storici dell’arte contemporanea e viene annoverata nella ‘generazione intermedia’ (Riccardo Caldura, 2007), ossia il gruppo di artisti che negli anni ’70 hanno utilizzato diversi media artistici, principalmente quelli introdotti dall’Arte Concettuale – la scrittura, la fotografia, il video, l’installazione, la performance – senza prediligerne uno solo in particolare. L’intento di questa breve sintesi vuole essere duplice: in primo luogo presentare un percorso segnato da alcune delle tematiche sperimentate dall’artista all’epoca, ossia il corpo, la memoria e l’alterità; in secondo luogo, cercare di costruire una connessione tra i concetti proposti dall’artista e la volontà di rimettere-in-azione (reenactment) le performance di Viola in relazione all’idea di archiviazione incorporata.

Il corpo

       La produzione performativa di Viola, più in generale quella artistica durante gli anni Settanta, sembra essere una costante e profonda meditazione sul corpo, il quale, secondo l’artista, deve essere considerato da una prospettiva fisica e materica, in contrapposizione all’aspetto spirituale, incarnato dall’anima. L’artista, quindi, compie una riflessione sia sul corpo come soggetto attivo – cosa può pensare, fare e creare il proprio corpo in quanto artista – sia come oggetto passivo all’interno di un’opera d’arte. Oltre alla tematica del corpo, che verrà meno successivamente agli anni Settanta, Viola riflette su ulteriori concetti che sono indissolubilmente legati al corpo: l’identità, la temporalità del corpo e dell’identità, la memoria e l’alterità.

       Nella prima performance, In quibus membris corporis humani sacra religio, realizzata nel 1973 presso la Galleria Pilota di Milano in occasione dell’inaugurazione di una mostra personale e ripresa poi, con modalità diverse, nella performance Renaissance del 1975, Viola avvia la riflessione sul corpo fisico connesso ad una certa sacralità e religiosità che egli riprende da pensatori e autori latini, in particolare dalla descrizione di Plinio il Vecchio (23-79 d.C.) nella Naturalis historia (77-78 d.C.). «[…] è la libera riscoperta del valore terrestre, umano, della sacralità che gli antichi riconoscevano al corpo, in un universo antimetafisico configurato come regnum hominis […]».¹

       Secondo lo scrittore antico, diverse regioni del corpo – appartenenti per l’appunto alla sfera fisica e non metafisica – custodiscono un aspetto connesso ad una ‘certa sacralità’, facendo riferimento alle tradizioni e alle consuetudini della cultura classica greca e latina. Questi luoghi sono le ginocchia, il dorso della mano, il lobo dell’orecchio, la parte laterale del collo e il mento. Durante l’azione performativa, Viola attraverso la scrittura – un altro dei linguaggi da cui l’artista proviene e che riprende costantemente – inizialmente circoscrive i luoghi, individuandoli nel corpo e, all’interno di tali aree, traccia delle sigle che sono acronimi, i quali sintetizzano le proposizioni descrittive di Plinio. Viola identifica il luogo della memoria, che secondo la interpretazione pliniana è situato nel lobo dell’orecchio sinistro, segnandolo con la sigla ML, ossia memoriæ locus, riprendendo la frase «in aure ima memoriae locus» (“nella parte bassa dell’orecchio è presente il luogo della memoria”; Plinio il Vecchio, Naturalis Historia, Liber XI, CIII, 250-251).

       Questo è indicativo di come la memoria sia congiunta a un punto preciso e tangibile del corpo. Non esisterebbe, del resto, memoria senza “corpo”, poiché la memoria stessa, la capacità di ricordare e memorizzare sono propri non solo della specie umana ma di molte forme di vita animale e vegetale definibili appunto come “corpi” o organismi. Secondo l’anatomia moderna, il luogo della memoria è un organo chiamato ippocampo, che deve il suo nome alla forma simile a quella dell’omonimo animale marino (Aranzi, De Humano Foeto, 1587) ed è stato individuato per la prima volta da Giulio Cesare Aranzi (1530-1589), anatomista italiano del Cinquecento, ma già Plinio, come vediamo, aveva concepito per la memoria un luogo fisico e non spirituale o disincarnato.

La memoria

       Grazie al corpo, in particolare all’ippocampo, la memoria può sedimentarsi, sopravvivere, essere recuperata e divenire esperienza vitale e creatrice. L’azione del ricordare equivale al ri-pensare e ri-vivere i ricordi nel momento presente perché, diversamente da ciò che si pensa, la memoria non è qualcosa di fisso e immutabile ma sempre in movimento. Come detto, la memoria diventa uno dei concetti chiave nella produzione artistica di Viola dal 1977 in poi.

       In occasione della mostra personale L’identità/il tempo, tenutasi presso la Galleria del Cavallino di Venezia, Viola elabora ciò che definisce Nuovo Romanticismo, sostenendo che fosse arrivato il momento di prendere le distanze dall’alto grado di saturazione nell’arte a cui aveva condotto l’estremo razionalismo e la visione analitica dell’Arte concettuale.

[…] Il carattere di sofferenza che emerge in tante operazioni di tipo analitico deriva, io credo, da una inadeguata considerazione nell’analisi della realtà “oggettiva” dell’aspetto soggettivo e fantastico che sta prima, sta sotto, sta dentro il dato oggettivo. (…) In questo spazio recuperato e liberato può crescere la nuova gioiosa avventura dell’arte. (…).²

        Dal 1977 al 1980, Viola realizza due cicli di opere: il primo denominato di Alice (1977-1979), ed il secondo di Norwid (1979-1980). Nel ciclo di Alice, con chiaro rimando letterario a Lewis Carrol, Viola riflette sul modo di guardare la realtà non come un dato oggettivo ma – secondo le sue parole – attraverso un’osservazione “incantata e trasognata”; riflette, inoltre, sul dato autobiografico sia del presente che del passato e sta proprio qui la connessione che egli stabilisce con le tracce del proprio passato. L’artista sceglie di utilizzare e ri-utilizzare, in alcune delle opere di questo ciclo, la memoria, in particolare nei due video del 1979: Do you remember this film? ³ e Urlo ⁴.

       Realizzato durante il terzo video-laboratorio promosso dalla Galleria del Cavallino, Do you remember this film? mostra Viola fumare disteso su una morbida coperta celeste mentre guarda un film in Super-8, proiettato sul muro. Il film mostra le immagini di un momento di gioco intimo, quasi erotico, tra Matteo, il figlio dell’artista, e Alice (Luciana, la moglie). Una voce femminile fuori campo, che si intreccia con la musica in filodiffusione, recita alcune parole ed espressioni in inglese, legate al mondo dell’infanzia, in cui ogni lettera iniziale della parola corrisponde ad una lettera dell’alfabeto. Il testo è stato scritto dall’artista, il quale, dopo aver perso l’originale, non è riuscito a ricomporlo completamente.

Do you remember this film? It is made with the colours and the words of your childhood. In the folds of your conception enclose yourself once more. In the brown of the Autumn we are in … Alice Autumn or Alice Butterfly… Lived Nay Dawn dream Ecstasy Fairy Then [G…??] Up Matthew (pronunciato con la s) or magic […??] Rain Cylinder or press Stockpot crisp spring Ex Violet Childhood Wonderland Youth Zero.

       Il doppio tema di memoria e infanzia è essenziale nel video e viene sottolineato perfettamente, non solo dal titolo, dalle immagini e dalle parole, ma anche dall’uso del film in Super-8, un formato destinato ai filmati di famiglia, o home movies, che funge da attivatore di una memoria del passato che si può osservare unicamente attraverso la sequenza dei fotogrammi. Questa nuova accezione data al film è causata anche dall’uso che Viola fa dell’home movie all’interno dell’opera video: il rapporto cinema-video crea una ri-semantizzazione del cinema, per cui si comprende che il film riporta i ricordi del passato nel tempo presente del video. In questo ciclo di opere lo sguardo dell’artista, sempre mediato dall’obiettivo della macchina fotografica, della video-camera o della cinepresa, è proiettato sui segreti momenti della relazione madre-figlio vissuti in maniera intima, nascosta, perché avvengono nella sfera privata, come ci mostra l’azione all’interno del video Do you remember this film?. Tuttavia, questa modalità, che prevede l’azione del nascondersi, carica lo sguardo di un ulteriore elemento quasi voyeuristico, o feticista. In questo caso, poiché il bambino catturato dalla fotografia, dal video e dal film, non è solo il figlio di Viola, ma diventa anche un personaggio nel quale l’artista si identifica, diventando egli stesso contemporaneamente Laio ed Edipo, o un Edipo al contrario.

       Il rapporto con la memoria viene nuovamente posto alla base della realizzazione del secondo video creato durante il terzo video-laboratorio del Cavallino nel 1979, Urlo. La situazione compositiva del video è molto simile alla precedente, la video-camera, nuovamente fissa, riprende la proiezione di una diapositiva sul muro; l’unico movimento presente è quello dello zoom, azionato manualmente da Viola, il quale segue un proprio ritmo mentale e dunque ancora una volta è presente, all’interno di un’opera video di Viola, un’azione, un comportamento che funge da input per la realizzazione. In questo caso, l’attivatore della memoria è una fotografia, ormai sbiadita dal tempo, che raffigura due bambini. La bambina protegge in modo materno il bambino, più piccolo di lei, poggiandogli la mano sulla spalla. Il bambino era coetaneo dell’artista e i due avevano largamente condiviso l’infanzia e la giovinezza; in seguito, si sono allontanati senza una motivazione apparente. L’artista aveva ritrovato dopo anni la fotografia con grande stupore. Sovrapposte alla diapositiva, si intravedono alcune parole in movimento che formano una frase compiuta. Le parole, scritte a mano da Viola, non sono sempre e volutamente intelligibili a causa del movimento dello zoom e della sfocatura: «L’immagine della tua/infanzia sollecita/il movimento della/mente, ma la mia bocca/parla con la voce/dell’intestino».

       Entrambe queste opere sono importanti perché è interessante osservare come Viola impieghi questi due materiali – un film in Super-8 e una fotografia – dal momento che non vengono esposti in maniera esplicita come depositi di memoria, ossia come oggetti appartenenti al passato più o meno lontano. Attraverso l’utilizzo del medium videografico, egli riesce a concepire un dispositivo in cui questi piccoli archivi di passato vengono rimessi-in-uso, inglobati e ri-scritti entro una sensibilità nuova e con un nuovo linguaggio utile alla riflessione artistica nel presente. La singolarità è data dal fatto che questi due depositi di memoria non sono gli unici elementi presenti nei rispettivi video ma concorrono a creare l’opera assieme a un’azione gestuale-performativa, alla scrittura e alla registrazione sonora.

Archiviare l’alterità

       Successivamente al ciclo di Alice, Viola decide di inoltrarsi maggiormente, da un punto di vista artistico, nella propria riflessione riguardante quello che egli definisce Nuovo Romanticismo e comprende di poter utilizzare elementi soggettivi, lirici e onirici per creare una sorta di atmosfera liquida, sospesa tra il reale e l’immaginario. Il passaggio successivo compiuto da Viola, rappresentato dal ciclo di Norwid, è di appropriarsi simbolicamente della figura del poeta polacco romantico Cyprian Kamil Norwid (1821-1883), quasi completamente sconosciuto fuori dalla Polonia, identificandosi in essa per farne la metafora di una condizione contemporanea e realmente vissuta. Viola comprende, dunque, che assumere la figura di Norwid come un alter-ego può avere un significato nel proprio tempo, alla fine degli anni Settanta, nel momento in cui cedono le strutture logico-razionali che hanno sostenuto lo sforzo concettuale, aprendo nuovi orizzonti alla soggettività. Evitando completamente l’intento didascalico e realizzando opere che sono rappresentazioni performative e visive di un intimo sentimento poetico, espressione di una realtà trasognata profondamente legata alle esperienze personali, l’artista attinge solamente alle informazioni minime riguardo al personaggio, che sappiamo essere vissuto in esilio e morto in povertà assoluta in un ospedale di Parigi e di cui conosciamo principalmente il grande, struggente amore per una giovane di nome Maria, lasciandolo per il resto immerso in un’aura di enigma e di ambigua sospensione.

Chi sia poi Norwid non è dato bene di sapere, figura che appartiene al reale e all’immaginario insieme, egli è certamente un poeta, una verità ambigua, un romantico vissuto più di cento anni fa e nascosto in noi, venuto dal buio interiore egli rappresenta il momento più soggettivo della conoscenza. Strumento di conoscenza caldo e immediato, solo attraverso la febbre ed il sogno noi possiamo accostarci ai suoi simboli, i quali appartengono alla notte, alla malattia, alla nebbia […]. Penetrando nel cuore di Norwid ne scopriremo la debolezza, il suo amore profondo, sconvolgente, il suo amore senza tempo per Maria, la bellissima Maria, Maria così bella dentro… Maria così dolce! […] È triste l’ospizio polacco di Parigi, lunghi corridoi e molti angoli bui, ma sui muri le stelle, il diavolo, l’anello sono i segni di Maria. Norwid è la metafora di un’arte che si incontra con la vita, di una poetica che ha come proprio punto di riferimento l’Io […] espressione di una critica della ragione dominante cui si contrappongono positivamente l’autonomia, il desiderio, il sogno.⁵

       In questo modo, Norwid diventa il contrappunto di Viola ed entrambi concorrono – inserendo via via ulteriori elementi di narrazione – alla creazione di un immaginario prevalentemente notturno e di un’atmosfera onirica e liquida espressi attraverso fotografie, installazioni, performance e registrazioni sonore, le quali sono da considerare realmente l’essenza del Nuovo Romanticismo proposto da Viola.

       Le opere più importanti in tal senso sono le performance: Norwid al buio (o La Camera di Norwid, 1979, Galleria d’Arte Moderna di Ancona) e Il sogno di Norwid (1980, Galleria Unimedia, Genova). 

       Qui non voglio solamente riproporre alcune tematiche principali nella produzione performativa e artistica di Viola durante gli anni Settanta, ma un’analisi di tre aspetti che sono, allo stesso tempo, essenziali nel processo di rimessa-in-azione (reenactment) di una performance.
       L’intento della mia tesi è stato quello di studiare, analizzare e ricostruire la produzione performativa e installativa, ma questo studio era inteso come supporto per uno stadio successivo: la volontà, per l’appunto, di rimessa-in-azione.
       E questo processo avviene con lo specifico scopo di registrarle in un corpo che si fa archivio, ma non con la motivazione di guardare al passato con spirito nostalgico e con scopo solamente conservativo, bensì per l’apporto che le opere possono offrire alla produzione critica e artistico-performativa presente.
       La performance esiste nell’istante in cui viene realizzata; nel momento in cui uno studioso si approccia alla ricostruzione delle live arts, inevitabilmente si avvale di altri media – la scrittura, la fotografia, il film o il video – che possono avere funzione documentativa.
       Tuttavia, le documentazioni non sono essenzialmente considerabili come la performance.
       Nel caso particolare di Viola, poiché le testimonianze disponibili erano relativamente poche, l’artista stesso è stato considerato il depositario dell’archivio della propria produzione performativa. Pertanto, durante la ricostruzione, i materiali documentali a disposizione hanno contribuito in maniera minore rispetto alla centralità del rapporto e dello scambio avuti con l’artista.
       Durante questo rapporto, l’archivio incarnato in Viola si escorpora e si trasferisce o trapianta dal corpo dell’artista all’interno di uno nuovo, che è contemporaneamente lo studioso che ha compiuto la ricostruzione e un performer che mette il proprio corpo al servizio dell’archiviazione. Questo processo avviene attraverso la rimessa-in-azione (reenactment), la quale possiede alcuni punti di contatto con le esperienze del nostro autore nella ripresa di oggetti e ricordi del passato all’interno delle due opere-video del ciclo di Alice e nell’incarnazione dell’alterità operata con la figura di Norwid.
       Nel momento iniziale dello studio e della ricostruzione, questo trasferimento ha riguardato un archivio composto da informazioni e si è basato sulla conversazione, sulla parola e sull’ascolto. Successivamente, nel contesto della rimessa-in-azione, il trapianto riguarda l’archivio incarnato vero e proprio, ovvero quello gestuale e performativo.
       La motivazione che mi ha condotto a studiare e riflettere artisticamente sulla produzione performativa dell’artista veneziano è stato in particolare il mio interesse per le tematiche da lui affrontate. Ripercorrendole mi è stato chiaro come esse potessero avere una connessione con il mio lavoro di studioso-performer, constatando che potevano essere realmente utili al mio presente, specialmente in relazione alla tematica del reenactment attraverso il mio corpo e in considerazione del fatto che le performance di Viola ben si prestano ad essere rimesse-in-azione come attivatrici di un processo di archiviazione incorporata e di auto-identificazione come corpo archiviante.

       Quest’ultimo aspetto viene espresso attraverso una performance che è inevitabilmente la stessa rimessa-in-azione delle sue opere.
       Proprio per questo, parlare di corpo, di memoria e di archiviazione dell’alterità attraverso le opere di Viola è una modalità per esprimere il procedimento di auto-consapevolezza del proprio corpo come archivio e, ancora più importante, come strumento di condivisione dell’arte, in particolare quella performativa.
       Questo processo di comprensione e identificazione attraverso la performance viene ulteriormente archiviato nel momento stesso in cui essa viene eseguita.
       In conclusione, a partire dal corpo, dalla memoria (dal ri-utilizzo e dalla ri-scrittura delle tracce del passato) e dall’archiviazione dell’alterità (mediante l’incarnazione di una figura del passato utile nel proprio presente artistico), il punto di arrivo è l’incorporazione della figura del performer e l’archiviazione delle sue performance. Di conseguenza e contestualmente, il mio stesso corpo costruisce una performance che descrive un processo di auto-comprensione e di identificazione del corpo come dispositivo archiviante e visualizzante delle opere di Viola. 

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Note
1. Apicella R., Per una dimensione cinetica della singlossia, Venezia 1975
2. L’identità/il tempo (catalogo della mostra), Galleria del Cavallino 837^a mostra, Venezia 8-23 marzo 1977
3. Do you remember this film?, video 4’ colore, sonoro, Edizioni del Cavallino, Venezia 1979
4. Urlo, video 4’30’’, toned, sonoro, Edizioni del Cavallino, Venezia 1979
5. Norwid e Venezia [con aggiunta di note esplicative per un progetto espositivo], ottobre 1979, già in Cartella di incisioni, Conegliano,1979.

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Emanuele Dileone
Castelfranco Veneto, 1996. Studioso e artista performativo. Ha conseguito la laurea triennale in Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo (DAMS) presso l’Università degli Studi di Padova nel 2018. Nel mese di settembre 2020 ha discusso la tesi di laurea magistrale in Teatro e arti performative presso l’Università Iuav di Venezia, Un’osservazione trasognata della realtà. Ricostruzione e riproposizione attuale delle performance e installazioni di Luigi Viola (1970-1980), tutorata dalle prof.sse Malvina Borgherini (I.U.A.V.) e Lisa Parolo (Università degli Studi di Udine). La tesi ha ottenuto la dignità di pubblicazione ed il “Premio Iuav miglior tesi 2020 – filiera teatro”. Durante la ricerca per la stesura della tesi ha svolto un tirocinio presso il laboratorio di restauro video e filmico “La Camera Ottica” dell’Università degli Studi di Udine. Il suo interesse riguarda l’espansione del tradizionale concetto di archiviazione e conservazione delle opere d’arte performativa a partire dalla volontà di rimetterle-in-azione per un’archiviazione incorporata. In questo momento sta sviluppando un progetto incentrato sulla rimessa-in-azione (reenactment) della produzione performativa di Luigi Viola, in continuo dialogo con l’artista.