Ane ou vache coque ou cheval
Jusqu’à la peau d’un violin
Homme chanteur un seul oiseau
Danseur agile avec sa femme 

Couple trempé dans son printemps
L’or de l’herbe le plomb du ciel
Séparés par les flammes bleues
De la santé de la rosèe
Le sang s’irise le coeur tinte 

Un couple le premier reflet
Et dans un souterrain de neige
La vigne opulente dessine
Un visage aux lèvres de lune
Qui n’a jamais dormi la nuit. 

A Marc Chagall, Paul Eluard (Le dur desire de durer, 1946)

L’arte e il sacro ai tempi del Covid

       Un effluvio di colori investe lo sguardo nell’attraversare le sale di Anche la mia Russia mi amerà, la mostra che Palazzo Roverella ha dedicato a Marc Chagall. Un turbinio di blu e bianchi, di rossi accesi e verdi pungenti, stemperati da gialli terrosi. Masse cromatiche vaporose eppure compatte che emozionano il respiro dei visitatori, visibilmente costretti sotto le mascherine chirurgiche e le asettiche restrizioni ai tempi del Covid.

       Le narrazioni sognanti e lievi di Chagall, i suoi paesaggi abitati da persone, elementi della natura e personaggi sovrannaturali evocano ricordi intimi e personalissimi eppure memorie della storia collettiva. Attraverso le sue tele visitiamo un universo intero disteso su carta, cartone, tela con olio, tempere o gouache, in un susseguirsi di stanze che snocciolano emozionati ed emozionanti racconti pittorici, tra opere celebri e meno note.

       Appesi alle pareti si susseguono quadri che spalancano l’estensione della tristezza, il colore dell’armonia, la sfumatura della nostalgia, la luce dell’inverno, la forma dell’estate, le cose viste dall’alto di un tetto, le dimensioni dello struggimento, la misura della perdita e quella dell’amore.

       Dentro ad ogni opera di Chagall pulsa un allegro-vivace contrappunto simbolico che conduce lo sguardo dalla superficie compositiva ad un’immersione di profondità nella complessità iconologica abitata da rossi che traslano il sangue dei pogrom e quello cristico delle icone, e da blu che traducono la fisicità del corpo in materia spirituale.

       Con il mondo spirituale Chagall sembra infatti aver stretto un’indissolubile alleanza, che sigilla in un realismo poetico, trascendentale e favoloso ma nient’affatto naïf. Chagall sembra suggerire in ogni sua tela le vie infinite e nascoste del sacro, al quale dà il volto prosaicamente trasognato di vacche e galli sul tetto, di amanti imperituri e paesaggi di campagna regolati da un ordine cosmico antichissimo e indissolubile.

       Come scrive Michel Draguet, “Chagall condivide con Kandinskij una concezione dell’arte come espressione esteriore di una necessità spirituale vissuta nell’intimo del proprio essere. […] Attraverso l’atto del dipingere, egli confuta il depauperamento della condizione umana volta al pragmatismo razionalista e all’efficienza industriale. In questo senso, creare corrisponde al riformulare la dimensione necessariamente spirituale dell’esistenza umana. [Eppure] Chagall non sarà mai tentato dal radicalismo di un salto nell’ignoto che potrebbe condurre all’astrazione. La figurazione rimane il luogo in cui l’unità si ricompone; in cui l’origine è sempre percepibile al di là dell’evidenza del presente, in cui la sensazione primitiva è assimilata a uno stato infantile; in cui all’emozione si incendia in una tavolozza liberata se non libertaria”¹.

       La rappresentazione su tela del suo affollato e composito archivio personale si traduce in generosa condivisione materica delle emozioni vissute, sollecitando lo spettatore all’empatia con il suo mondo interiore, fatto di amori struggenti e di domestici affetti. Guardando le sue tele si avverte una sorta di tepore emotivo, che sembra riscaldare l’epocale rigore invernale inferto dal mondo reale, regolato dal distanziamento sociale e dall’isolamento, come se la vicinanza fisica ai suoi quadri, complice una sinestesia percettiva, ci permettesse di entrare in una comfort zone, al riparo dal mondo sterilizzato e spaventato dal virus, facendoci sperimentare qualcosa di simile a quello stato baluginoso di risveglio spirituale preconizzato da Kandinsky quando scrisse che “la nostra anima si sta risvegliando da un lungo periodo di materialismo e racchiude in sé i germi di quella disperazione che nasce dalla mancanza di una fede, di una meta, di uno scopo […] ma si sente ancora in preda all’incubo. Intravede solo una debole luce, come un punto in un immenso cerchio nero”². La compagnia delle tele chagalliane suscita e ravviva quel “risveglio spirituale” spesso abiurato dalla contemporaneità, riuscendo a ristabilire un contatto letteralmente “estetico” con le vie sepolte del sacro.

Origini

       Nelle prime stanze sono esposte le opere degli inizi, che emanano colori terrosi e terrestri, attaccati alle radici delle origini: “I bastoni e i tetti, le palizzate, gli steccati […] Una fila di gabinetti, di casette, di finestre, di porte carraie, di galline, una fabbrica chiusa, una chiesa, una collinetta”³. Non manca nulla: Vitebsk e le sue shtetl, con le casette sghembe costruite con assi di legno e steccati intorno, curiosamente deserta di uomini e animali (Il cortile del nonno, 1914); i primi cieli popolati da bianchi circolari e caprette in volo mentre un uomo cammina davanti ad una casetta reggendo un ombrello semiaperto (Studio per la pioggia, 1911); l’autoritratto in un’elegante giacca nera e pantaloni di un pretenzioso blu davanti alla propria casa marrone, che apre le finestre ai fantasmi degli affetti (Autoritratto davanti a casa, 1914). Poi arrivano anche i paesaggi campestri rappresentati come piani inclinati, dove scivolano inspiegabilmente in avanti un carretto e un uomo che trasporta una scala, forse diretti lontano da quel cielo opaco e denso dietro di loro, lontano da quella casa livida e verde dove un gallo bianco canta sul tetto e due capre fermano quel via vai rurale (Il carretto, 1925).

Chagall tra sacro e profano. Le fonti iconografiche

       La mostra, a cura di Claudia Beltramo Ceppi Zevi in collaborazione con Maria Chiara Pesenti, ha l’indubbio pregio di aver proposto un percorso filologicamente serrato, nel quale quasi ogni singola opera di Chagall trova un puntuale controcanto nel raffronto con icone e lubki, a testimonianza del profondo e mai reciso legame con la sua Russia. Una scelta curatoriale che mette in grado anche lo spettatore più sprovveduto di rintracciare e comparare alcune fonti della pur originalissima iconografia di Chagall.

       Come spiega Pesenti, “il lubok è un genere figurativo e narrativo insieme, ‘un’espressione artistica, sovente dilettantesca’, un testo ricco di informazioni preziose per comprendere la cultura russa. […] L’icona era ed è esposta nei luoghi sacri, ma anche in ogni casa, nell’angolo ‘bello’; il lubok era appeso nelle case, nelle stazioni di posta, era venduto e acquistato per ‘partecipare a quanto veniva narrato”⁴. Queste colorate stampe popolari costituiscono un’efficace chiave di accesso allo scrigno segreto dell’immaginario compositivo chagalliano. Seguendo il filo vivace di queste narrazioni, fatte di immagini e parole, sbrogliamo a poco a poco la matassa del tessuto pittorico chagalliano. Così, accanto alla trama dei suoi dipinti, cominciamo ad intravedere anche l’ordito, teso tra il sacro delle icone ed il profano dei lubki, tra il mondo folklorico e fiabesco e quello della Storia, tra la tradizione popolare russa e quella ebraico-chassidica.

       Le radici dell’iconografia chagalliana affondano non solo nell’archivio visivo dei lubki, ma anche in quella letteraria colta e popolare della tradizione russa, come ben si evince dalla comparazione proposta in mostra tra due incisioni su rame ottocentesche e il celebre Il matrimonio (1918) di Chagall. Nella tela ci sono cupi e pastosi blu tagliati dal rosso sangue di un angelo benedicente una macabra e fantasmagorica coppia di sposi. Sulla guancia della sposa è disegnato un bambino. Dietro gli sposi spuntano una casetta di legno con steccato e camini, e un violinista che suona su un alberello spoglio. È forse uno dei quadri cromaticamente più cupi e misteriosi di Chagall. In apparente contrasto con il soggetto rappresentato, si respira infatti un che di sinistro, forse ispirato dall’algida uniformità scura e notturna del cielo e delle cose.

       Messe a confronto con le incisioni Alkonost e L’uccello del paradiso Sirin le sembianze dell’angelo chagalliano richiamano indubbiamente quelle delle leggendarie creature. In particolare, si rintraccia l’alone mortifero dell’uccello antropomorfo Sirin, “che veniva tradizionalmente considerato un uccello del Paradiso, ma il cui canto sublime si riteneva fosse latore di sciagure” – come scrive Giulia Gigante.⁵

       Come è noto, la discreta e silenziosa presenza della morte in questo atipico sposalizio è anche triste e involontario presagio di un lutto che segnerà profondamente la vita di Chagall. L’amore felice tra lui e la moglie Bella, sarà in effetti destinato a spezzarsi, nel 1944, con la morte dell’amata. Ad ascoltare bene, intuiamo le note festosamente dolenti della musica suonata dal violinista sull’albero.

       Ma è nelle sale successive che la mostra tocca il “culmine filologico” promesso dal titolo. Viene infatti “more geometrico” dimostrata l’interdipendenza costante e fitta tra l’immaginario chagalliano e quello della tradizione russa.

       Il gallo (1928) di Chagall è affrontato dal lubok Il gallo e il cavaliere (1852). La dolcezza chagalliana è profusa in tutta la sua potenza in quei ciuffi di colore e quelle spennellate morbide miscelate insieme, con un effetto ovatta; in quell’abbraccio amoroso del cavaliere in groppa al suo gallo e allacciato a lui con tenerezza; in quelle effusioni sommesse della coppia di fidanzati nella barca. Ancora una volta, l’universo iconografico chagalliano attinge dagli elementi folklorici e fiabeschi della tradizione russa, nella quale il gallo è ambiguo simbolo di creduloneria e furbizia, portatore di doti magiche dalla potenza salvifica, ma anche feroce vendicatore, come esaurientemente documenta Giulia Gigante, citando le fonti letterarie colte e popolari, dalla Fiaba del gallo d’oro di Puškin a Il cavallino gobbo di Pëtr Eršov⁶.

       Ma, ancora una volta, gli elementi iconografici chagalliani sono intrisi anche di tradizione ebraica, seppur con uno spiazzante rovesciamento, nel quale il gallo, da vittima sacrificale da immolare per la festa dello Yom Kippur, si trasforma in potente animale totemico, al quale allacciarsi per chiedere amore e protezione. Lo spettatore viene così provocato ad una resurrezione dello sguardo e sollecitato ad immaginare e a riconfigurarsi in un reale fiabesco oltre l’ordinario.

       Il visitatore è così sottilmente invitato a giocare a snidare le citazioni fiabesche delle opere esposte. Come l’izba semovente di Baba Jaga in L’occhio verde (olio su tela, 1944) dove un grande occhio scruta dal tetto una donna intenta a mungere una capra blu⁷. Oppure, la confusione atemporale e poetica de La notte verde (1952) sovrastata da un’enorme capra verde che guarda un villaggio innevato.

       E poi ci sono i blu agitati de La slitta (1943, gouache su carta) dove un volto gigantesco di donna blu dalla schiena a forma di slitta trasporta un uomo in rosa al chiaro di luna. Accanto al quadro c’è l’iconograficamente dirimente lubok intitolato Il funerale del gatto (1887, litografia colorata). Ci sono i rossi striati di blu francese di Bonjour Paris (1939-42) abitati da galli, capre e amanti. Ci sono i compatti bianchi nevosi de La slitta nella neve (1944), dove un cavallino rosso traina una donna con slitta e galletto su di un paesaggio a testa in giù, riflesso favoloso e fluviale dell’infanzia. “Avete visto il mio fiume, la Dvina, nei giorni di festa d’autunno? […] Nell’acqua profonda, a testa rovesciata, fluttua lieve l’immagine riflessa di mio padre” – scrive Chagall nelle sue memorie⁸.

       E poi c’è Il guanto nero (1923-48) con un’occhiuta casa blu sullo sfondo, una sposa, un libro e una mano nera, una donna dai seni turgidi e rotondi e dal volto bifronte accanto ad un gallo rosso. “Le ragazze dai seni torniti, gonfi di latte, languono negli angoli. Provate a strizzarli. Un liquido bianco, zuccherino, vi inzacchererà le guance. La luna chiara, incantata gira dietro ai tetti e solo io, sognatore, resto a guardarla” – appunta Chagall⁹.

Tra autobiografia sentimentale e “sillabario” ebraico.
Iconologia chagalliana

       Eppure, ogni opera di Chagall è fortemente imbevuta di elementi autobiografici. Su tela Chagall versa il suo archivio personale, fatto di riti e ricordi, relazioni e affetti. Le persone della sua vita sono trasformate in personaggi, i ricordi e le radici della sua infanzia si fanno metonimie di oggetti che rappresentano il tutto delle sue origini ebraiche: lo shtetl, la pendola, il violino.

       Scrive Giulio Busi che “il simbolismo di Chagall […] ha una faccia segreta, intima, celata ai più. Il lato misterioso è profondamente ebraico e, allo stesso tempo, inconfondibilmente chagalliano. […] Lentamente, dallo sgranarsi della dimensione metaforica dei dipinti, emerge il verismo in cui è intinto il pennello di Chagall”¹⁰.

       Quando incontriamo il perturbante L’ebreo in rosso (1915, olio su cartone) siamo di fronte ad un tonante condensato della sua biografia passata, presente e futura. “Verso sera salgo sul tetto per osservare meglio la città bruciata. Tutto fuma, si screpola, crolla”¹¹ – annota Chagall con nuda semplicità nelle sue memorie, memorie che finisce di scrivere intorno al 1923, all’indomani della sua partenza pressoché definitiva dalla sua amata Russia. 

       In L’ebreo in rosso – barba e capelli fulvi, assiso davanti ad una casa di legno incendiata di rosso, con in testa un cappello e sul viso un occhio semichiuso, la fronte aggrottata, lo sguardo accigliato, e mani, una verde e l’altra bianca, appoggiate sulle ginocchia – c’è tutto l’universo personale e storico di Chagall: il suo appartenere ad un popolo di perseguitati, la sua futura diaspora, la sua ostinata resilienza alla vita e alla morte.

       La figura vagamente rettangolare del vecchio ebreo sembra coincidere perfettamente con la bisettrice del triangolo formato dal tetto, inscritto in un dorato semicerchio. I colori arroventati e inferi dell’opera producono un “effetto allucinazione”, nel quale si mescolano confusamente i caratteri ebraici che affiorano dal giallo dello sfondo e il cui significato resta indecifrabile ai più. Sono citazioni bibliche, come spiega Giulio Busi. Una in particolare risuona nel quadro come remota origine e detonante profezia: “Ora il Signore disse ad Abramo: ‘Vattene dalla tua terra, dal tuo parentado, dalla casa di tuo padre, verso la terra che io ti mostrerò”.¹² Ecco che il cipiglio muto di quell’uomo intronato davanti alla shtetl diventa voce del perentorio monito del Dio veterotestamentario, che intima la diaspora ad Abramo. Allo stesso tempo, quell’uomo incarna però anche chi resiste a quell’ordine, in modo risoluto, insistendo a starsene seduto davanti alla propria casa arroventata. Come in un certo senso fece idealmente anche Chagall, per tutta la vita, continuando a dipingere la sua casa, le sue origini, la sua Vitebsk.

       Tra i più celebri topoi delle tele chagalliane ricorre spesso la coppia di amanti, che dal punto di vista simbolico, come scrive Busi, rappresentano “il sigillo di amore e intesa femminile-maschile, un segno di riconoscimento, un passe-partout […] [che coincide con] il nucleo più intimo e fondamentale della società ebraica”¹³. Ma, dietro ai personaggi degli sposi ci sono anche le ombre di incontri indimenticabili.

       Come ad esempio nell’icastica e celeberrima La passeggiata (1917) esposta in mostra. Sulla tela gli sposi sono raffigurati in volo sopra un vetroso paesaggio verde, tra smerigliate geometrie di campi e di prati, tetti di case, villaggi puntuti con finestre. In lontananza, un animale bruca sulla collina. In primo piano lei, la sposa, in un rosa aereo che vira al viola mentre si libra in alto stupita in un cielo bianco. Lui verticale la trattiene in nero, reggendola con una mano e stringendo nell’altra un uccello. E lei, gonfia di leggerezza, lo solleva da terra, sopra una chiesa rosa tenue. In basso, a sinistra, spicca il rosso fiorito e stropicciato di una tovaglia, dove qualcuno distrattamente ha posato una bottiglia di vino e un bicchiere per un pic-nic mai concluso, probabilmente interrotto da quella spavalda folata di vento che ha fatto magicamente volare per aria la coppia di innamorati. Nella vita reale Chagall sposa la sua amata Bella Rosenfeld nel 1915 e nel 1917 nasce la loro bambina Ida.

       È un’opera, questa, che rappresenta in modo esemplare quella che Michel Draguet definisce “interpretazione soggettiva” del cubismo. Dal cubismo Chagall prende infatti le distanze orientandosi “verso il colore, associandolo al desiderio […] [conferendo] una profondità che, ancora una volta, connette gli opposti: rispetto e dolcezza da una parte, forme spezzate e corpi frammentati dall’altra”¹⁴.

       Nella sala successiva ci attende Il violinista verde. Studio per La Musica (1917, matita e gouache su carta) realizzato in un anno a dir poco cruciale per il destino della sua Russia – quello della rivoluzione d’Ottobre. Questo bozzetto, commissionato dal Teatro ebraico di Mosca, è un ritratto-omaggio allo scrittore Sholem Aleichem, autore del racconto breve intitolato appunto Il violino e ha l’indubbio valore di contenere allo stesso tempo, come scrive brillantemente Busi, “un messaggio onirico”, “un’allusione letteraria” e una citazione della cultura ebraica¹⁵. Nel bozzetto infatti troviamo condensati alcuni dei più noti topoi di Chagall: quello del violinista e quello del Luftmensch, “uomo per aria”. L’espressione luftmensch – come spiega Busi – “è un’etichetta autoironica che emerge nel giudaismo dell’Europa orientale durante la seconda metà dell’ottocento. […] Il violino – prosegue Busi – nell’ebraismo orientale è lo strumento per eccellenza. Nel bagaglio di un luftmensch che si rispetti non può mancare questo strumento prezioso, struggente, suscitatore di nostalgie e commozione”¹⁶.

       Lo stesso Chagall nelle sue memorie racconta in più di un’occasione di violinisti e violini. Scrive infatti che “lo zio suona il violino. Lui che tutto il giorno conduceva le vacche nella stalla, le trascinava legandole per le gambe – adesso suona, suona la canzone del rabbino” (Marc Chagall, La mia vita, p. 27). E ancora: “Nel nostro cortile abitava anche un violinista […] la sera insegnava il violino. Io strimpellavo qualcosa. Qualsiasi cosa fosse, o comunque suonassi, lui diceva sempre, battendo il tempo con lo stivale: ‘Ammirevole! E io pensavo: ‘Diventerò violinista, entrerò al Conservatorio’”¹⁷.  Il violinista per aria così come gli altri “aerei” personaggi chagalliani sembrano esprimere la sintesi visiva dell’ebreo errante: “Chagall ci fa vedere l’uomo, o meglio l’ebreo, per aria, ovvero nell’unico luogo in cui gli sia consentito di situarsi”¹⁸. Ma, al contempo, il tema del volo racconta anche di quel mai reciso legame con la sua Russia e le sue fiabe che – come scrive Giulia Gigante – “pullulano di una moltitudine di esseri e di oggetti volanti”¹⁹.

       Nella stessa sala, il visitatore ha l’opportunità inconsueta di poter “sbirciare dietro le quinte” di È una bugia di Gogol e del Mazel Tov di Sholem Aleichem attraverso i bozzetti dei costumi e delle scenografie. In quelle successive può seguire capre, bambini e carrozzine, galletti e streghe nelle illustrazioni della favola ebraica Der Niester, create da Chagall per il Teatro Ebraico tra il 1919 e il 1920.

Chagall tra eredi e profeti

       Le ultime sale sono scandite da un ritmato confronto iconografico tra ieratiche icone russe e mosse tele chagalliane. Ecco sfilare la rotonda e assolata Domenica (1952), dove due innamorati si abbracciano i visi pieni di Sole e di Luna, accanto ad un’icona su tavola del XVII secolo raffigurante una Madonna guancia a guancia con il suo bambino. Ecco il potente e arrossato Villaggio con sole oscuro (1950) affiancato all’icona raffigurante l’Ascensione del profeta Elia sul carro di fuoco, dove ritroviamo un’impressionante analogia di volumi cromatici. Il quadro di Chagall è una festa di topoi, dalla coppia di sposi al mazzo di fiori, dall’uccello di fuoco delle fiabe russe alla capra rabbinica, dal villaggio dell’infanzia al violinista a testa in giù. In più si aggiunge un cristologico pesce color indaco che guizza cangiante nel mare rosso dei ricordi. La crasi sincretica è compiuta: cristianesimo ortodosso e ebraismo chassidico ballano insieme in una “gioia cromatica” – come ha detto Lionello Venturi. Per l’eternità.

       Nella toccante videointervista a Marc Chagall proiettata nell’ultima sala, guardiamo il suo volto di vecchio canuto sorridere luminoso all’intervistatore, mentre ricorda di quanto era stato povero in gioventù, eppure felice, perché aveva convenuto che “forse era meglio non vendere e rimanere se stessi”. Chagall rievoca con soave levità episodi per lui dolorosi, come quando una delle sue tele, non apprezzata, era finita in pollaio. E pronuncia una frase che suona come una dedica, come un inno spensierato alla leggerezza idealista e pura della gioventù, come un testamento: “Il pubblico giovane è il mio pubblico”.

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Foto di copertina
Marc Chagall, Il mondo sottosopra, 1919, Parigi, collezione privata, © Chagall ® by SIAE 2020

Note

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Anna Trevisan è blogger, giornalista pubblicista e mediatrice interculturale. Si è laureata in filosofia all’Università Ca’ Foscari di Venezia. Ha conseguito un Master in Comunicazione a Il Sole 24 Ore a Milano e un Master in Studi Interculturali all’Università degli Studi di Padova. Per diversi anni ha collaborato con la Biennale di Venezia, nei settori D.M.T. (Danza, Musica, Teatro), Arte e Architettura. È insegnante certificata CEDILS di italiano come lingua straniera e dal 2006 insegna italiano L2 ai bambini e agli adulti migranti. Per alcuni anni ha lavorato come operatrice di sportello dell’Ufficio Immigrati. Ha partecipato al progetto europeo “Migrant Bodies – Moving Borders” (edizioni 2015 e 2019) e al progetto europeo di cittadinanza attiva CRISCO (2018).
Dal 2012 è giornalista pubblicista. Ha scritto per quasi quindici anni per il mensile “Venezia News”, recensendo mostre d’arte e spettacoli. È redattrice della rivista “Finnegans”. Collabora con il blog “Cult Tv Live Reviews”. Scrive per il suo blog “Multiculti” e per “ABCDance”, blog di danza del quale è co-fondatrice e redattrice.
Come voce narrante ha collaborato al documentario Un treno nella storia. La Grande guerra in Valsugana (2019) del videomaker Pai Dusi e all’audio documentario La prima isola (2014) dei giornalisti Francesco Furlan e Vera Mantengoli.
Ha pubblicato: Di giorno e di notte. Il grande albero e i suoi amici animali, Lombrellomatto editrice, 2020; Un treno nella storia. La Grande guerra in Valsugana, Quattro racconti, Platform Zed, 2018; La bicicletta in Dammi Cinque, Tracciati Editore, 2017; Interensemble 3.0. Il punto sui trent’anni, catalogo (AA.VV. a cura di), Cleup Editrice, 2015; In viaggio verso dove in Tre d’amore, Tracciati Editore, 2014; Album Groggia, catalogo (Anna Trevisan, a cura di), Municipalità di Venezia, 2010.

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