“Lo senti, amore?… Le mani sollevo,
ed è nell’aria – lo senti? – un fruscío.

Entro la solitudine, perviene
come un suono ogni gesto
alle cose che origliano mute”.

Rainer Maria Rilke, Silenzio (da “Il libro delle immagini”, 1902)

“Silenzio: parola controtempo. Il silenzio sta fuori dal tempo, fuori dal suo gioco, fuori dal sopravvenire del tempo”, scrive il violoncellista Mario Brunello¹. Il silenzio è uno spazio musicale; è la necessaria premessa che predispone all’ascolto. Il silenzio è l’alone eterico di un gesto già compiuto, di un movimento già mosso, di una parola già caduta, di una conversazione già accaduta. “D’ogni più lieve mio gesto, rimane come un’impronta tenace, che appare/ nel serico silenzio. / Ogni più labile moto s’incide/ entro il velario disteso dell’ètere,/ imperituro” – scrive Rilke².

In natura il silenzio è necessario al respiro delle cose, al respiro dell’Universo, al riposo dalla veglia. È “il silenzio delle piante”, come canta Wisława Szymborska nell’omonima poesia³. Nella cultura e nella spiritualità occidentale ed orientale “silenzio” è un termine intriso di riflessioni, contaminate con il divino e con il metafisico⁴.

Il silenzio è il paradossale tema al quale è dedicata la mostra di Palazzo Roverella: “Hammershøi e i pittori del silenzio”. Una mostra elegante, garbata, ricca di citazioni e spunti comparativi che rendono la traiettoria museale un’esperienza (Erlebnis) estetica e conoscitiva (Erfahrung), profonda e originale. La mostra ci fa entrare nella grammatica visiva di Hammershøi, facendoci comprendere le sue radici artistiche, il suo lessico e i punti di tangenza/divergenza tematica e stilistica con gli altri artisti europei coevi, o di artisti che a lui successivamente si ispirarono, come gli italiani Umberto Prencipe e Giuseppe Ar.

Nel regno di Hammershøi

“Ho sceso milioni di scale dandoti il braccio
non già perché con quattr'occhi forse si vede di più.
Con te le ho scese perché sapevo che di noi due
le sole vere pupille, sebbene tanto offuscate,
erano le tue”.

Eugenio Montale, Poesia n° 5, Xenia II in “Satura”

Entrare nel mondo ovattato di Hammershøi (Copenaghen, 1864-1916) è come scendere le scale e fare ingresso in un regno altro, lontano dal “rumore” compositivo e cromatico, lontano dai brusii volatili e dai chiacchiericci leggeri dei salotti buoni, lontano dalle relazioni mondane e dalla superficie. Un mondo abissale, limpidamente silenzioso, disarmante per il suo rigore essenziale, per la sua laconicità narrativa, per la sua ossessione minimalista e scarna nel raccontare gli oggetti, le cose, le assenze e le presenze senza il Verbo, senza il suono dei discorsi, senza le opinioni dei mortali.

Come un creatore di oltre mondi, di al di là possibili, di attese di uno sguardo a venire, di un risveglio mortale dove tutto è possibile, dove desti e dormienti si incrociano in aliti di luce e di ombre. Enigmatico perché misteriosamente ermetico, ipnotico perché ossessivamente ripetitivo nei soggetti scelti, compositore elegante e garbato di zone di confine, liminali, in perpetua oscillazione tra l’esserci, qui e ora, e l’esserci stato già o in procinto di essere ancora.

Interni

“Come mai dipingo tutti questi interni?
Non lo so, mi è venuto così. […]
Ho sempre trovato un salotto del genere molto bello,
anche se non c’è nessuno dentro,
anzi, forse perché è vuoto”.

Vilhelm Hammershøi

Prima di arrivare alle tele di Hammershøi, passiamo davanti a due piccole perle: l’olio su tela di Gerard ter Borch, “Il messaggio. Donna che legge una lettera e messaggero” (1658) e l’olio su tavola “La Grote Kerk” di Jan Jacob Schenkel (1880), che ci introducono alla minuzia spoglia dell’essenziale.

Attraversiamo queste piccole stanze dipinte ed entriamo finalmente nel regno di Hammershøi, abitato da interni deserti con porte che sembrano suggerire l’accesso ad un altrove ultraterreno.

Hammershøi ci sorprende con “Interno” (1905), offrendo la prospettiva inconsueta di una stanza ammobiliata: il fianco di una libreria, il fianco di un mobile, una porzione di porta semiaperta, un armadio appoggiato in fondo alla parete, accanto ad una sedia. Una struttura di volumi che diventano masse di colore, una sostanza ombrosa illuminata dal biancore di una porta e da quello delle cornici dipinte alle pareti. Una porta lasciata aperta, che sembra suggerire l’indizio di un recente passaggio, di una traccia silenziosa, di una presenza nell’abitazione.

“Luce del sole nel salotto” (1903) lo sguardo sghembo eppure ordinato della composizione si muove in modo lineare, in un succedersi misurato di oggetti: una sedia, un sofà, un’altra sedia. C’è un ritratto appeso sopra al divano, tra le ombre e la luce del sole spianate sul pallido azzurro della parete e definite dalle cornici bianche di stucco. Quella luce ravviva la stanza, la abita, la accende di calore vitale, svela un altrove, suggerisce che, là fuori, scorre la vita, ad un ritmo naturale e che filtra il suo sussurro quando i suoi raggi si appoggiano al muro. Ad ascoltarlo, il quadro lascia erompere un effluvio musicale. Per un lungo attimo, sembra di sentire risuonare nella stanza la “Sonata in do minore op. 45” di Edward Grieg.

Quando entriamo nell’interno di Le Brun – “Caffettiera sul fuoco”, 1903 – un vapore di luce ammanta gli oggetti, donando una labilità e una vaghezza che lo distingue dalla precisione quasi assoluta di Hammershøi. Una caffettiera bianca, assi di legno chiare, travi bianche al soffitto danno alla stanza vuota un sapore di latte, familiare e domestico.

Accanto a queste ambientazioni così nordiche e riservate, il curatore Paolo Bolpagni accosta per contrasto le tele dei pittori italiani da lui evidentemente influenzati, quantomeno nella scelta dei soggetti: il topos della porta, il topos dell’interno di una stanza.

Di contro, in Umberto Prencipe l’interno della stanza è più materico, con infissi scrostati e rugginosi, una sedia di paglia dipinta di un blu mediterraneo, accanto ad una porta aperta ma senza promesse, dove l’altrove è già svelato (“La cucina del convento”, 1938). Nella nudità scalza di Prencipe non c’è nessun mistero, nessuna alterità ma concretezza per terra e alle pareti (“Interno del refettorio del Convento di Sant’Anna”, 1937).

In Giuseppe Ar il Sud scalda in modo diverso gli stessi colori. In “Interno” (1934) il bianco della porta è cremoso, le ombre sul pavimento raccontano di caldi pomeriggi di sole, la tovaglia sul tavolo spiega la situazione: c’è un mobile buio, affaticato dal tempo ma alleggerito da un vaso di porcellana delicato e sinuoso. La porta non presume passaggi, non evoca ma dimostra la sua funzione di raccordo. In “Le due luci” (1932) l’impertinenza della candela sfiamma sopra ad un mobile nascosto da una coperta di lana, al capezzale di un ritratto di Gesù, accanto alla luce albuminosa che entra dalla finestra. La stanza vuota è riassunta in una sezione aurea senza martiri.

Invece in Henri-Eugène Le Sidaner la stanza sfrigola di colore, con effetti quasi impressionisti (“La tovaglia rossa”, 1931).

Se nelle opere dell’amico e sodale Carl Holsøe negli interni con figure c’è sempre una solitudine operosa – come in “Solitudine” (1900 circa) dove la stanza è accesa di vita dalla presenza di una donna che legge – in Hammershøi l’“Interno con donna che legge” (1900 circa) è più silenzioso e assorto. La moglie Ida, in piedi, tiene in mano un libro, forse un breviario di idee per un esercizio spirituale. Intorno a lei toni di grigio spalancati su ante bianche, come ali di un pensiero costretto in una stanza. Nell’“Interno” (1902) una donna rassetta, spazza i pavimenti o forse si inchina ai futuri ingressi, ai passaggi in procinto di accadere, moderna psicopompa per un aldilà di luce. Fuori dalla porta resta l’attesa di una sedia e di un comodino.

Il silenzio di Ida

“Quando ti perderò, quel giorno
potrai dormire senza che io
su te mi chini col mormorio
che fa la chioma di un tiglio?
[…]
Senza che io ti chiuda e sola
con ciò che è tuo ti lasci,
come un giardino in cui cresce,
in rigoglio, melissa e anice stellato”.
Rainer Maria Rilke, Silenzio e tempesta

“Ritratto di Ida Ilsted” (1890) ritrae la futura moglie con un’inconsueta, trattenuta intensità. I suoi occhi cerulei sono impegnati in pensieri non detti, stagliati su uno sfondo neutro. Ida è seduta, e il colore della sua giacca si confonde con quello dello sfondo, sembra quasi affondarvi, trattenuta dalle mani strette in grembo in un moto di stizza o di chi si accinge ad alzarsi. La piuma e la foggia del suo cappellino evocano salotti e feste borghesi, ma il suo silenzio espressivo è di una lontananza siderale dal chiacchiericcio variopinto, ciarliero e mosso dei balli estivi e sorridenti tanto cari a Renoir, o dalla mestizia appassita della cameriera de “Il bar delle Folies-Bergère” (1882) di Manet. Ida ha le labbra serrate, appena richiuse, o forse in procinto di sbocciare in parole. Ha le mani contratte, “l’una di un bianco smorto, l’altra con una sfumatura verdastra. La ‘mano bianca’ richiama il volto pallido e incipriato della giovane, mentre la ‘mano verde’ riprende il colore della giacca” – come osserva A. Rosenvoldt Hvidt⁵.

Ma più che uno stratagemma cromatico, quella mano verdognola sembra suggerire un “memento mori”, che impressiona la carne con la caducità dei mortali. Le sue gambe divaricate sono coperte da un vestito, nero come il cappellino, come il colletto della giacca, come il bordo dei polsini e come i suoi dieci bottoni slacciati. Nella sua intera postura è contenuta una domanda, suggerita dalla tensione del corpo che, benché seduto, sembra in procinto di alzarsi per sottrarsi alla posa forse assunta controvoglia per farsi ritrarre. Per contrasto, complice la fila di bottoni che si insegue sulla giacca e lo sfondo monocromo e neutro su una tela di grandi dimensioni, la sua figura richiama fugacemente quella serena de “Il pifferaio” (1866) di Manet. Nato da una fotografia che l’artista fece di Ida, questo ritratto “visto in esposizione nel 1904 a Düsseldorf, colpirà Rainer Maria Rilke a tal punto da indurlo ad andare fino a Copenhagen per incontrarne l’autore” – come scrive il curatore Bolpagni.⁶.

Indoviniamo di nuovo Ida nella Rückenfigur di “Riposo” (1905) dove un velato pudore figurativo fa indugiare lo sguardo lungo la sua nuca, lungo il suo collo nudo, lungo la piega della sua camicia. Ritratta di spalle, accende un desiderio intimo e privato di poterla vedere in volto, quella “madonna dal cranio finnico” – come di lei scrisse Giuseppe Antonelli. Il giornalista si riferiva all’opera “Doppio ritratto dell’artista e della moglie visti attraverso uno specchio” -esposta  a Roma all’Esposizione Internazionale d’Arte del 1911⁷ dove, ancora una volta, Ida ci offre le spalle, a suggerire il silenzio di una conversazione interrotta o forse mai iniziata.

Città morte, paesaggi dell’anima, passaggi

“L’uomo vive nel rumore,
nella civiltà delle parole:
non sa più cos’è il silenzio.
La vita nasce nel silenzio,
l’uomo muore nel silenzio,
Dio si incontra nel silenzio”.

Dietrich Bonhoeffer

Nelle sale successive attraversiamo le architetture deserte di Hammershøi; le ‘città morte’ di Duhem e Le Sidaner; quelle liquide e notturne di Rodenbach e Ménard e Degouve de Nuncques; i ‘paesaggi dell’anima’ di Vittore Grubicy de Dragon, le sue impressioni arrossate nella sera, riflesse sull’acqua: visitiamo i paesaggi dannunziani di De Maria, Ugonia, Baccarini, Vitalini; attraversiamo i paesaggi silenziosi di Osbert, Dulac e Degouve de Nuncques, che rimandano a trame esoteriche e mistiche di un aldilà incipiente. Sostiamo infine davanti a “Il lago dei poeti” (1914-1915) di Mario Reviglione, toccante citazione di “L’isola dei morti” di Arnold Böcklin. Un’isola non più costretta tra rocce anguste, ma immersa in un ampio paesaggio alpino, abbracciato da alture innevate e da un lago muto. Perché “su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere”⁷.

INTERVISTA AL CURATORE PAOLO BOLPAGNI

Un titolo suggestivo quello della mostra in corso a Palazzo Roverella a Rovigo e da lei curata: “Hammershøi e i pittori del silenzio”. Una mostra importante, perché ha il merito di far conoscere questo artista anche in Italia dove, nonostante la passata fortuna critica, oggi è ancora pressoché sconosciuto al grande pubblico.

La riscoperta di Vilhelm Hammershøi è ormai in atto da una ventina d’anni. Ci sono state delle grandi mostre negli Stati Uniti, in Scandinavia, nel Regno Unito, in Germania, in Spagna, in Francia, in Giappone. Nel 2021 c’è stata una mostra anche in Polonia, a Cracovia. Mancavamo solo noi. Mancava l’Italia con una grande mostra che lo ricollocasse nella [giusta] posizione della storia dell’arte.

Qual è l’idea di fondo che ha guidato le sue scelte curatoriali?

È una mostra che nasce in linea con le altre mostre di Palazzo Roverella, perché si concentra sulle opere di un singolo artista ma con una volontà di studio, di ricerca, di contestualizzazione. L’idea alla base è quella di capire se la figura di Hammershøi fosse così isolata come è sempre stata vista, oppure se si possa ipotizzare l’esistenza di un filone di una pittura del silenzio. Questa è la strada che ho voluto perseguire curatorialmente: indagare se esiste una pittura del silenzio. Un tema paradossale, perché il silenzio è un’impressione uditiva e non visiva. Quindi “pittura del silenzio” diventa quasi una sinestesia.

Come riesce dunque Hammershøi a dipingere il silenzio?

Ci riesce innanzitutto dipingendo delle stanze vuote. Un soggetto che forse oggi non ci colpisce particolarmente. Ma all’epoca quando lui presentò questi primi dipinti dove si vedevano delle stanze vuote, il pubblico e i critici rimasero piuttosto interdetti, come se mancasse qualcosa. Una stanza vuota è silenziosa perché senza la presenza umana non ci può essere la fonte del suono. E anche quando nelle sue opere ci sono presenze umane, sono solitarie. C’è la presenza di Ida, sua moglie, che però è in piedi e sta leggendo; oppure c’è un autoritratto doppio, dove l’artista e la moglie tacciono. Non c’è mai un dialogo in corso. Nei suoi quadri non si vedono mai personaggi che parlano. Perfino nell’opera intitolata “Serata in salotto” (1904) nessuno parla. Si intravedono i volti della moglie e del fratello Svenden insieme ad amici. Ma nel dipinto nessuno chiacchiera, sono tutti fermi. Muti. Il silenzio lo si può rappresentare in questo modo. Oppure, se ci spostiamo nelle vedute urbane, il silenzio lo si può rappresentare con un altro paradosso – vede quanti paradossi in questa mostra – rappresentando città deserte.

La mostra offre un confronto serrato con le opere di altri pittori europei a lui coevi, o che a lui successivamente si ispirarono, e sulle quali si articola il percorso espositivo, permettendo, per contrasto, di far affiorare la peculiarità del linguaggio artistico di Hammershøi. Un linguaggio che lei ha definito come “inconfondibile”⁸. In che cosa è dunque “inconfondibile” rispetto agli altri autori, che pure scelgono soggetti e temi molto simili – stanze vuote, ‘città morte’, ‘paesaggi dell’anima’, ritratti di persone in silenzio?

Ci sono due ordini di questioni. La prima è legata ai colori. Prendiamo ad esempio il dipinto di Hammershøi con la moglie che legge (“Interno con una donna che legge”, c.a 1900) e quello di Carl Holsøe (“Solitudine”, c.a.1900). Il soggetto è pressoché identico: due interni domestici e due giovani donne che leggono. Attraverso il colore e la rappresentazione di molti dettagli di ambientazione in Holsøe c’è un senso di agio, che trasmette un silenzio tranquillo, piacevole, immerso nell’intimità della propria casa. Invece in Hammershøi i colori sono grigi, azzurrini; la moglie è vestita di nero. Tutta l’atmosfera e i colori ci trasmettono un silenzio più teso e malinconico, lontano dalla serenità borghese. L’altra questione che rende inconfondibile Hammershøi è il tipo di pennellata. Nei quadri di Umberto Prencipe, ad esempio, con queste porte bianche, la stesura del colore è molto più distesa, più “italiana”.

In Hammershøi la pennellata è molto piccola, composta; la stesura del colore avviene in tanti sottilissimi strati che lo rendono molto denso e compatto, ma comunque impalpabile. Sono opere che hanno uno strato di pigmento molto sottile, realizzate con una tecnica estremamente meticolosa.

Le vicende della sua fortuna critica in Italia ma anche il legame personale dell’artista con il nostro Paese furono molto travagliati. Qual è stato il rapporto di Hammershøi con il nostro Paese?

È vero, ma i primi due soggiorni in Italia sono andati bene. Il primo soggiorno è stato un soggiorno di studio. L’Italia gli interessava; gli interessava la sua architettura. Egli collezionava cartoline di città italiane. Queste cartoline sono oggi conservate nell’archivio della Hirschsprung Collection a Copenaghen.

“Interno della chiesa di Santo Stefano Rotondo a Roma” (1902) un quadro insolitamente “allegro ma non troppo”.

È vero. Le pareti della chiesa nella realtà sono ricoperte da affreschi manieristi di fine ‘500, che raffigurano il martirio di santi. Ma Hammershøi non li dipinge. La sua non è una pittura realista. Lui crea la sua personale realtà, con uno stile per nulla avanguardistico, molto tradizionale nella tecnica anche se con degli elementi di originalità.

Lei scrive che lo storico dell’arte Karl Madsen, direttore dello States Museum for Kunst di Copenhagen e amico personale di Hammershøi, parlò di “realismo emozionale”⁹. Che cosa ne pensa di questa definizione?

Non mi convince troppo. I personaggi di Hammershøi sono quasi inespressivi. È un realismo da un punto di vista molto lato. Lui cerca di scavare nella psiche, non rappresentando l’espressione, come fanno tutti gli altri, ma andando più nel profondo. Piuttosto lo chiamerei “realismo del profondo”. Alla fine, che cosa ritiene di aver scoperto? Che in questo profondo non ci si può arrivare e che ogni persona resta un mistero inconoscibile.

Un “realismo del profondo” che resta però lontano dalla cultura pittorica del Simbolismo?

  Con il Simbolismo ci sono alcune assonanza tematiche, ma la sua pittura è un’altra cosa. E questo fu un po’ la sua sfortuna, perché non rientrava in nessuna casella.

Colpisce la scelta curatoriale di concludere la mostra con una sala espositiva dedicata ai lavori di un giovane fotografo, Andrés Gallego, che ha realizzato una serie di foto ispirate ad Hammershøi. Un corto circuito fecondo tra pittura e fotografia.

Quello di Gallego è un progetto molto particolare. L’ho conosciuto per puro caso: ho visto una sua fotografia l’anno scorso a Madrid al Festival Internazionale di Fotografia e Arti Visive PHotoEspaña ed era appunto una fotografia di tema hammershoiano. È un progetto che lui porta avanti da anni. Mi ha molto colpito e mi sono documentato per saperne di più. Gallego mi ha raccontato di aver ragionato sul fatto che Hammershøi lavorava molto con la fotografia. Molte delle sue composizioni, infatti, partono dalla fotografia [cfr. “Ritratto di Ida Ilsted, futura moglie dell’artista”, N.d.R.]. Gallego invece fa l’opposto: parte dalla pittura e arriva alla fotografia. Realizza delle scenografie in legno, ricreando nel suo studio le ambientazioni dei quadri di Hammershøi, facendo vestire la modella con i vestiti simili a quelli indossati dalla moglie del pittore danese. Poi fotografa la scena, dopo aver creato un gioco di luci, per riprendere l’atmosfera di Hammershøi. Mi colpisce perché è un fotografo giovane. Ma non è il solo, c’è tutto un filone di fotografi “hammershøiani”. Si potrebbe fare una mostra. 

A quale delle opere in mostra è particolarmente legato?

Amo molto “Luce del sole nel salotto” (1903) di Hammershøi, dove c’è questa luce che entra di sbieco. Per questo tema dell’assenza, e per la luce. Noi non vediamo direttamente la luce ma un suo riflesso, con un gioco geometrico dove tutto è “disassato” ed asimmetrico. È una composizione geniale.

Anna Trevisan, giornalista, blogger e redattrice della rivista Finnegans

Immagine di copertina 

Vilhelm Hammershøi, Luce del sole nel salotto III, 1903. Olio su tela, 54 x 66 cm – Stoccolma, Nationalmuseum, dono in memoria di Carl Langenskiöld

Note

1. Mario Brunello, “Il silenzio”, Il Mulino, 2014. ↩︎
2. Rainer Maria Rilke, Silenzio, in “Il libro delle immagini”, 1902. ↩︎
3. Wisława Szymborska, Il silenzio delle piante in “Attimo”, Scheiwiller editore, 2002. ↩︎
4.  Il silenzio si scopre raccordo tra cultura e spiritualità occidentale e orientale. “ll silenzio ci separa da noi stessi,/ e ci fa volare nel firmamento dello spirito / e ci avvicina al Cielo”, scrive Khalil Gibran. “A volte conviene far tornare le parole al silenzio da cui hanno avuto origine. Chi non ha gustato il silenzio non assapora la parola”, scrive Raimon Panikkar. ↩︎
5. Annette Rosenvold Hvidt, La vita e l’opera di Vilhelm Hammershøi: un’introduzione tematica, pag. 46 in Hammershøi e i pittori del silenzio, Catalogo della Mostra, Dario Cimorelli Editore, 2025. ↩︎
6. Paolo Bolpagni, Poetica, fortuna e contesto dell’arte di Hammershøi, pag. 32, in Hammershøi e i pittori del silenzio, Catalogo della mostra, Dario Cimorelli Editore, 2025. ↩︎
7. Ludwig Wittgestein, proposizione 7 in “Tractaus logico-philosophicus”. ↩︎
8. Paolo Bolpagni, Poetica, fortuna e contesto dell’arte di Hammershøi , pag. 19, in Hammershøi e i pittori del silenzio, Catalogo della mostra, Dario Cimorelli Editore. ↩︎
9. Paolo Bolpagni, Poetica, fortuna e contesto dell’arte di Hammershøi, pag. 29, in Hammershøi e i pittori del silenzio, Catalogo della mostra, Dario Cimorelli Editore, 2025. ↩︎