ILIOUPERSIS, LA CITTÀ IN FIAMME SOTTO IL PASUBIO, di Alberto Camerotto

Sorry, this entry is only available in Italian. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.

ILIOUPERSIS

LA CITTÀ IN FIAMME SOTTO IL PASUBIO

Schio, Sala Turbine – Lanificio Conte, 1 giugno 2022

 

       Una sera ormai d’estate, per discutere su che cos’è il male della guerra, dentro a Oikos, il progetto che parla di noi uomini e del nostro mondo, della nostra hybris che distrugge tutto. Sono i Classici contro, sono fatti per sconvolgere le idee impigrite, i luoghi comuni, servono a generare pensieri per il futuro. Dalle parole più lontane, tremila anni di dubbi. Nel caldo sole della sera, mentre si viaggia verso ovest con la luce negli occhi, tocchiamo prima di tutto con mano la dura violenta ferita della via pedemontana. Non la possiamo evitare, non possiamo togliercene la responsabilità. Il percorso è rapido. Quasi indolore. Il dolore è dentro.

 

 

       È il 1 giugno, sotto il Pasubio, arriviamo a Schio subito dopo il tramonto, cerchiamo la grande fabbrica del passato, vicino alla corrente d’acqua generosa che muoveva le macchine. Nella Sala Turbine, che è diventata per i nuovi tempi lo Spazio Espositivo del Lanificio Conte. Va in scena la caduta della città di Troia. Il nostro racconto più antico d’Europa. Insieme parliamo della guerra attraverso la potenza simbolica del mito, secondo le regole di Ilioupersis. Archetipi epici, il laboratorio di ricerca dell’Università Ca’ Foscari Venezia. È per questa stagione l’appuntamento conclusivo dopo il lungo tour tra musei archeologici, università e teatri di tutta Italia, un confronto tra racconti e immagini per capire il male della storia degli uomini fino agli orrori del mondo moderno e dei nostri giorni. Una fabbrica diventa un luogo simbolico.

       In mezzo a un grande pubblico che finalmente ritrova la vita della città e affolla con i giovani gli spazi tra le colonne di ghisa, c’è il coordinamento bello e solerte di Donatella Dall’Alba e Vito Enriquez, dirigono tutte le operazioni come fosse un’orchestra. Con la leggerezza e la precisione della sinfonia, si inizia da un primo movimento tematico, dalla sperimentazione del dolore con Giovanni Scodro, del gruppo di ricerca di Letteratura greca di Ca’ Foscari. Si entra poi nel vivo del dramma, la caduta della città di Troia, come si parlerebbe di ogni città della nostra storia, con Alberto Camerotto: è il grecista di Ca’ Foscari, è qui per mettere tutto in discussione. Accompagnano le parole della ricerca gli interventi degli studenti dell’I.I.S. Tron Zanella Schio: sul tema della città in fiamme, con le recitazioni, le azioni e le musiche.

 

 

       Come sappiamo bene, anche questa è stata un’altra giornata della guerra che è tornata in Europa. Per guardare in faccia il male, per trovare una lettura della follia degli uomini, ricominciamo dall’inizio della cultura europea, ricominciamo da Omero. Con la voce dei giovani.

 

I.

Giovanni Scodro (Aletheia Ca’ Foscari Venezia)

Il dolore di Achille

 

       È l’Iliade il primo capolavoro, anzi, la prima nostra opera poetica, di quasi tremila anni: ci introduce fin da subito dentro alla guerra, di questo si parla, e delle sofferenze degli uomini. Il πόλεμος (pólemos), la guerra di Troia, è il grande tema: i protagonisti del racconto sono soprattutto gli eroi che combattono e che cercano la fama nel combattimento, primo tra tutti Achille. Ma ciò non implica un racconto glorioso, celebrativo, delle vicende della guerra. Protagonisti, solo apparentemente sullo sfondo, sono anche le donne, i vecchi e i bambini, la cui sorte dipende dall’esito della battaglia. Ma, di certo, neppure gli eroi sono esenti dal dolore che la guerra genera. Tutt’altro, polemos in Omero è pieno di dolore; è proprio per questo che combattere può diventare un’impresa degna di un eroe omerico. Sono i dolori che diventano memoria e racconto.

 

       

       I “dolori” della Guerra di Troia sono molti, e sono di vario tipo. Ma sono anche dolori universali, che sono presenti in ogni guerra. Innanzitutto c’è il dolore fisico delle ferite degli scontri e delle armi. La fitta che si genera quando si viene colpiti da un dardo o da una lancia prende il nome di ὀδύνη (odyne). Già questo dolore rievoca immagini di morte, come quando nel IV canto dell’Iliade Menelao viene colpito da una freccia “sede di nere odynai”: Agamennone, il comandante di tutti gli Achei, teme che il fratello possa morire. Ma il dolore che si prova quando muore qualcuno, che sia un compagno o una persona cara, porta altri nomi. Nelle scene di battaglia, spesso, quando muore un eroe, quello che si prova è uno sgomento improvviso, una rabbia, un rancore: un dolore travolgente spinge il compagno a cercare vendetta, a uccidere: così nel XIV canto, Polidamante uccide Protoenore, per vendetta è allora Aiace Telamonio a uccidere Archeloco. Dal sangue e dal dolore non può che venire altro sangue e altro dolore. Di seguito, questa è la sequenza obbligata, Acamante uccide Promaco, Peneleo uccide Ilioneo. Questo dolore, che genera una serie interminabile di morti, viene detto ἄχος (achos), è lo stesso dolore che affligge Achille alla morte di Patroclo e che lo riporta in battaglia. Achos sta forse nello stesso nome dell’eroe. Ma al lamento di Achille, nel XVIII canto, la madre Teti accorre e chiede, invece, all’eroe: “Figlio, perché piangi? Che πένθος (penthos) ti è giunto nel cuore?”. Non è la prima volta che glielo chiede: era avvenuto anche nel primo canto, quando Achille lamentava l’affronto fatto da Agamennone nei suoi confronti; ma qui il termine penthos è già più vicino al significato di ‘lutto’. Le differenze tra penthos e achos sono molteplici. In generale, possiamo dire che achos descrive un’emozione inaspettata e caratterizzata da un forte dinamismo, mentre il penthos ha un carattere più statico e meno immediato, ed è maggiormente legato al lamento. Sono due modi complementari di provare dolore in seguito alla morte di una persona. Ma l’esito in fondo è lo stesso, e in entrambi i casi si perpetra un ciclo di dolore e guerra. Achille arde di tornare al πόλεμος, alla guerra, per uccidere Ettore e straziare Troiani e Troiane.

       Anche nel poema omerico che tratta meno di guerra, l’Odissea, accade lo stesso. Come l’ultimo canto dell’Iliade si chiude con il penthos per la morte di Ettore, così l’Odissea si chiude con il penthos: è il dolore di Eupite per la morte del figlio Antinoo, dopo la strage. Anche se i Proci sono nel torto, persino la loro morte genera dolore, soprattutto se è avvenuta per mano di un re ormai assente da vent’anni e che non è riuscito a salvare neppure uno dei compagni che hanno combattuto con lui a Troia. Il dolore genera l’odio e la guerra, una guerra civile in cui a morire per primo è proprio Eupite. Il polemos è per sempre, è pronto a non finire mai. Solo Atena è in grado di far cessare la dolorosa guerra: “ἴσχεσθε πτολέμου, Ἰθακήσιοι, ἀργαλέοιο”. Come dire «basta!» alla guerra. Così si conclude, almeno nell’Odissea, quel ciclo di dolore e guerra che ha origine dal rapimento di Elena; e se sono passati vent’anni da allora, a ben guardare, si può forse dire che solo un intervento divino poteva riuscirci.

 

II.

Alberto Camerotto (Università Ca’ Foscari Venezia)

La caduta di Troia, ovvero la fine della civiltà

 

       Passiamo alle immagini, hanno un potere speciale, lo diceva anche Aristotele, la vista è tra i sensi quello che ci colpisce prima, il più sicuro, il più efficace. Ma mescoliamo le immagini con le parole per tentare di capire qualcosa.

       È in arrivo un libro, come sempre nella collana dei Classici Contro, impegnativo, sulla caduta della città di Troia. Non sappiamo ancora il titolo, ma potrebbe essere Troia brucia, come il ritornello di una canzone di Vinicio Capossela, un po’ simile al Virgilio brucia teatrale di Anagoor. Sullo stesso tema, ma in greco, otto secoli prima. Mettiamo alla prova davanti alla gente di questa sera nella fabbrica le prime parole che servono a introdurre i discorsi più impegnativi, tra il greco e il latino, tra Omero e Virgilio. Sperimentiamo le emozioni, i pensieri, le risposte. Lo sappiamo, non dormiranno troppo sereni. Sicuramente non dimenticheranno più quello che diciamo.

       Parliamo e mostriamo qualche foto del Pithos di Mykonos. È la prima grande testimonianza iconografica dell’Ilioupersis, viene dal II quarto del VII sec. a.C., tra il 675 e il 670, sono pochi anni dopo che Omero ha cantato l’Iliade e l’Odissea in giro per la Grecia, i nostri canti epici più antichi, siamo dentro la vita delle stesse generazioni di uomini. Chi vede le immagini, può aver ascoltato il primo e il più grande dei nostri poeti.

       Un grande vaso, da un’isola al centro dell’Egeo, per l’appunto Mykonos, sta al Museo Archeologico dell’isola, che ringraziamo per le bellissime immagini. Mykonos, poi, sta proprio attaccata ai santuari di Apollo a Delos. Uno dei posti più importanti e più famosi del mondo. Vaso e immagini sono fatti per essere visti da tutti, nelle grandi occasioni delle feste, in situazioni pubbliche. Proprio come il canto dei rapsodi. Come se fosse sulla scena davanti a tutti mentre parliamo. Qualche immagine in effetti la fa vedere la professoressa di greco del liceo che ha questa sera anche il compito di mandare in onda i segni digitali sullo schermo. Sul collo del grande vaso, in alto, in grande evidenza, c’è la rappresentazione del cavallo di legno. Forse la più bella di tutta la storia dell’arte. C’è tutto e anche di più. Siamo tutti incantati.

 

Equus Troianus – Ilioupersis, Pithos di Mykonos (Archeological Museum Mykonos inv. 2240)

       È un grande cavallo, che contiene molti armati. I numeri variano, possono anche impazzire fino a tremila. Ma è facile che si tratti di un errore della tradizione dei testi. Una questione da filologi. Compaiono, attraverso una serie di sette finestrelle aperte sul corpo e sul collo, sette guerrieri achei con le armi. Le lasciano calare dall’alto, quasi con nonchalance, dall’apertura della finestrella, come l’oblò di una nave, o il finestrino dei treni di una volta, potevano servire per aprirli, qualche volta anche per scendere o salire dal treno: in qualche maniera si può dire che le  ostentano le loro bellissime armi, grandi, luccicanti di bronzo, tutte decorate di borchie e di storie. Vediamo penzolare un grande elmo, uno scudo rotondo, due guerrieri calano giù le spade pronte nel fodero con i loro telamoni di cuoio. È l’orgoglio della guerra, c’è quasi un’aria di familiarità, un attimo concreto, sono azioni semplici e sicure, prima dell’ultima battaglia. È ovvio che dentro nei petti c’è una grande tensione. Anche i migliori degli Achei hanno paura, la paura serve.

       Alle gambe del cavallo, dettaglio notevole, anzi fondamentale, sono applicate le ruote. Capiamo subito tutto. Questa è la grande storia. È l’elemento che suggerisce la funzione, e che ancor meglio identifica immediatamente l’Equus troianus e l’Ilioupersis che si racconta, siamo qui ad assistere alla caduta della città di Priamo. Il cavallo con le ruote è fatto apposta per essere trasportato in città. È questo l’inganno, è il dolos di Odisseo, l’invenzione del paradosso strategico. Indispensabile per una cosa così la metis di Atena, gli dei servono. Sicuramente a questo punto della narrazione per immagini la gran macchina fatale è già in alto sulla rocca. Tutto funziona. Sopra e intorno al gigantesco cavallo di legno vi sono già i guerrieri in azione.

       Questa è la rappresentazione in alto sul collo. Poi, subito sotto, stanno tre fasce divise in riquadri, veri e propri tableaux di una narrazione, o anche le possiamo chiamare metope, e si passa subito alle azioni finali della conquista della città. Anzi, sono le immagini che vengono subito dopo che Troia è caduta. Già lo scarto narrativo fa impressione, l’inizio e la fine in sequenza, a contatto: vedremo subito che cosa significa. Il cavallo, lo abbiamo visto, dichiara immediatamente che si tratta della caduta della città di Priamo. Ma quello che vediamo sotto la spettacolare figura del cavallo non sono i duri combattimenti, non sono le scene eroiche della conquista che forse ci saremmo aspettati. Epica, eroi, lo pensiamo tutti, crediamo tutti che sia la celebrazione delle imprese, le prodezze dei vincitori, il loro vanto. In fin dei conti è proprio questo che bisognerebbe narrare, come suggerirebbe l’αἰνότατον πόλεμον (ainótaton pólemon), «la guerra più tremenda» di cui parla il canto di Demodoco (Omero, Odissea 8.519). Il formidabile cantore di Scheria narra a compimento della sua Ilioupersis l’azione di Odisseo, il protagonista, nel pieno della battaglia per la città, alle dimore di Deifobo. Almeno questa azione ha i segnali di una aristeia, è la lotta finale contro l’ultimo difensore, contro l’ultimo sposo di Elena, che di Paride eredita così anche la colpa e il ruolo di ultimo bersaglio per la vendetta.

 

“Ilioupersis, Tabula iliaca – Musei Capitolini, Roma (Wikimedia Commons)

       Sono, invece, quelle che vediamo in rilievo sull’ampio corpo del vaso, le immagini più spaventose, più orribili della fine della città. Insostenibili alla vista, nessuno vorrebbe vedere scene come queste, né dalla parte dei vinti né dalla parte dei vincitori. Lo dicono perfino i vecchi argivi al ritorno dell’esercito di Agamennone, due secoli dopo, nella tragedia di Eschilo. È il rifiuto della persis, l’attributo eroico πτολιπόρθης (ptolipórthes), «distruttore di città», insostenibile anche solo al pensiero, proprio per quello che significa, per quello che è qui nei nostri occhi (Eschilo, Agamennone 472-474). Non sembra una virtù, ma qualcosa di ripugnante.

       Riquadro dopo riquadro, in una sequenza ripetitiva e interminabile, vediamo, anzi, siamo costretti a vedere, un guerriero acheo che affronta con la spada non un avversario altrettanto forte e ben armato, non un altro guerriero per uno scontro che sia memorabile, da raccontare nei canti epici per sempre, da illustrare su tutti i vasi. No, di fronte a ciascun guerriero sta una donna con un bambino. Stanno affrontati, proprio come nei duelli epici. Ma quello che fanno, quello che sono è altro. Gesti disperati, suppliche, grida, pianti inutili di fronte alla violenza. Una cosa assurda, imbarazzante, c’è qualcosa che non funziona. Le regole della guerra, se di regole si può parlare, chiedono che il confronto sia tra guerrieri e che sia tra pari. Una narrazione quasi banale, l’unica ancora accettabile per chi si illude che la guerra contenga qualche valore. Secondo i codici eroici, secondo Omero, non ci può neppure essere un duello tra un combattente giovane e forte da una parte e un vecchio che non può più sostenere le armi dall’altra. Sarebbe già questa una aberrazione, non ci può essere gloria, se non un kleos ambiguo, degenere. Ma non ci può di sicuro essere un duello tra un guerriero con tutta la potenza delle sue splendide armi da una parte e una donna e un bambino inermi dall’altra. Donne e bambini sono per definizione estranei alla guerra. Di guerra e di armi, insomma dei πολεμήϊα ἔργα, non sanno niente. Un elmo e un bambino non possono stare insieme, le armi fanno paura, sono pericolose, sempre. Non sono mai scariche.

       Ma questa è la persis, è la caduta di Troia. Quando la guerra varca le mura della città felice, prospera, bella, amabile, quando entra nelle ampie vie, distrugge i palazzi, i templi, le case, quando uccide la gente nella semplice vita di tutti i giorni, tutto è sconvolto. Non ci sono più regole, non c’è più nessun rispetto né degli dei né degli uomini. Davanti a noi è la teoria delle gesta degli Achei. E, allora, quello che vediamo qui, sul corpo del vaso, bene in vista, sicuramente troppo bene in vista, è la violenza contro le donne, è strage dei bambini innocenti, nella maniera più feroce, spietata, inaccettabile. C’è il bambino che viene trafitto dalla spada tra le braccia della madre, un altro sta sospeso tra la madre e il guerriero nemico, e viene infilzato con un fiotto di sangue che scorre, un altro bambino in una metopa della fascia più bassa viene sfracellato a terra, secondo quello che potrebbe essere lo schema della morte di Astianatte.

 

Ilioupersis, Pithos di Mykonos (Archeological Museum Mykonos inv. 2240)

       Queste immagini sono le rappresentazioni che valgono per tutta la città, sono immagini necessariamente non identificate della strage collettiva e dell’orrore. Lo dice bene M.J. Anderson, in un buon libro di venticinque anni fa: «But the massacre on the pithos need not be limited to a single family, and the multiplication of scenes may be read as an attempt to represent all the women and children of the city. Like the Achaians of epic poetry, the warriors on the pithos are determined to eradicate the entire race of Trojans» (The Fall of Troy in Early Greek Poetry and Art, Oxford 1997, 186). Certo, terrificante. Naturalmente il suggerimento è di Omero, Iliade 6.57-60. O meglio è il suggerimento di Agamennone, che dirige questa guerra. Se la storia è quella della presa della città, allora questo è ciò che accade. La disperazione delle donne, delle madri, lo strazio dei figli massacrati tra le loro braccia, davanti ai loro occhi, il sangue, l’impotenza, la schiavitù, è il tempo del doulion emar, il giorno più brutto che si possa vedere. Accanto al fuoco, alla distruzione della città, alla uccisione di tutti i difensori. Non resta più nulla.

       Perché? Perché rappresentare proprio queste scene, queste immagini e questi motivi della narrazione della guerra? Non era meglio cantare le gesta degli eroi? Non è questo che si fa dopo la vittoria? Le domande vengono da sole. Certo, queste grandi immagini sono fatte per il pubblico in festa degli Elleni. Può fare impressione, ma è così, non ci sono altre possibilità.

       Il significato è semplice. Va oltre qualsiasi lettura di parte, ovvio. Non c’è nulla di eroico, non c’è nulla di grande ad ammazzare un bambino, a far violenza a una donna prima di tutto strappandole i figli. Per massacrarli senza pietà davanti ai suoi occhi. Poi viene lo stupro. Non può essere questa la celebrazione dei vincitori. Perché, allora, i Greci del tempo di Omero vogliono rappresentare e vogliono vedere la strage degli innocenti, quella che Euripide definirà come una ignominia, una vergogna per l’Ellade? L’epigramma dell’infamia, αἰσχρὸν τοὐπίγραμμα (Troiane 1191), resta per sempre.

       Il vaso non è di certo una celebrazione eroica della vittoria contro i nemici. Quando distruggi una città, è una cosa orribile. Non c’è nessun segnale di trionfo. Gli Achei, dopo la scena spettacolare del cavallo, stanno immediatamente sotto, sono tutti impegnati in altro rispetto alle attese eroiche, non c’è nemmeno un duello tra eroi da illustrare o raccontare, come ve ne sono in tante raffigurazioni sulle ceramiche che verranno dopo. Il duello con i due guerrieri che si affrontano in armi è uno dei motivi più in voga. Lo schema è lo stesso, ma con una variazione problematica, con esiti imbarazzanti e certo tremendi. Con la forza delle loro forme, con la violenza del gesto, con le grandi armi brandite in primo piano, gli eroi achei stanno ad affrontare chi è più debole, chi è inerme, nel senso letterale. Donne e bambini non possono essere gli attori di un duello. Questo è un massacro, un genocidio, nel senso proprio della parola. Proprio perché l’obiettivo è la strage di chi può continuare la stirpe, di chi potrebbe essere il futuro della città. Allora, se i valori eroici stanno nel combattere face-to-face con un avversario che sta alla pari, sullo stesso piano, qui le cose sono completamente diverse. Raccontare la fine della città, allora, è proprio questo. Se la strage degli innocenti può diventare il motivo dominante, quello che occupa tutta la narrazione nella maggiore evidenza, nello spazio più ampio della scena plastica del grande vaso, non ci possono essere equivoci, ambiguità. L’obiettivo dell’artista, l’effetto voluto per questo vaso sta in ciò che vediamo. Proviamo a rispondere ai perché, a definire le cose che ci stanno davanti.

       Il racconto dell’Ilioupersis è testimonianza di ciò che è la guerra, non delle glorie, non delle prodezze memorabili degli eroi. Sono glorie maledette, lo sappiamo bene. Allora, raccontare la persis è la disperazione che sta nei grandi occhi delle donne, nei loro gesti, nelle emozioni tremende, nelle grida e nei pianti delle loro voci.

       Possiamo vedere, attraverso queste immagini, la fine della città con gli occhi di Priamo, di Ecuba, di Andromaca, davanti agli occhi la morte, la devastazione, il fuoco, il dolore, il sangue. Le rappresentazioni delle immagini e del racconto entrano nella coscienza collettiva, servono proprio a questo.

       È bene far vedere, l’arte ha il coraggio e la lucidità, il distacco che serve e l’enargeia, l’efficacia comunicativa necessaria. Gorgia e Aristotele ce lo  spiegheranno dopo. Questo è il compito che si propone l’artista del vaso. La tragedia bisogna avere la forza e la bellezza etica di metterla in scena davanti a tutti. Questo è come sappiamo anche l’obiettivo o certamente l’effetto del canto di Demodoco.

       È bene vedere, capire, ricordare. Il male della guerra è necessario vederlo, non dimenticare mai. Diventa monito condiviso da tutti, vincitori e vinti. Il racconto, la rappresentazione forse potrebbero servire a capire che l’orrore della guerra è meglio tenerlo lontano.

 

III.

LA CITTÀ IN FIAMME

Dalle azioni degli studenti del Liceo Tron Zanella di Schio

 

       Tutto un liceo è all’opera. Hanno studiato, progettato discusso, provato. Gli studenti, giovanissimi, senza paura, intrepidi, consapevoli. È il tempo di pensare e di dire. Si prendono nella sera, nello spazio della loro fabbrica, la responsabilità dei cittadini. Davanti alla città parlano con le parole e i pensieri degli antichi dei problemi del presente. Le azioni, le musiche, le parole si susseguono fino alla mezzanotte. Il pubblico appassionato segue la sequenza delle parole e dei gesti dei giovani. Come se salissero sulle barricate, per dire quello che sentono, quello che pensano. Che preparano il futuro della loro città. Delle molte azioni riportiamo qualche immagine e qualche frammento.

 

 

1.

CASSANDRA

III Liceo classico, versi  di Giacomo Pedrini

 

       La città brucia. Cassandra, profetessa inascoltata, tenterà fino all’ultimo di evitare la guerra e la conseguente distruzione di Troia. Non avrà successo e finirà per essere stuprata, sull’altare di Atena, dall’empio Aiace d’Oileo. L’episodio è altamente simbolico e significativo, non privo di pathos e profondità.

       Atena, la dea illustre della sapienza, è spesso definita parthenos, vergine, appellativo che rimanda alla sua purezza, perfezione, incontaminatezza. Si tratta di una divinità talmente completa e compiuta (uscita già adulta e armata di tutto punto dal capo di Zeus) da non poter essere posseduta né penetrata da alcuno in alcun modo. Chiunque si dovesse rendere responsabile di tali atti, si macchierebbe di un così infame abominio da non poter essere redento mai, neppure se fosse il re d’un immenso dominio.

       Aiace pecca di hybris e violenta Atena stessa nei panni della sacerdotessa Cassandra, vergine anch’essa. Tuttavia, quell’eroe stolto, violento e sanguinario, tenendo l’intelletto in sommo spregio, fece una fine miserevole:  impalato su uno scoglio, con la bocca ingiuriosa, sputava fuori bestemmie orripilanti. Ci auguriamo che ciò sia da monito per tutti quanti.

       Arctino di Mileto, che compose l’Ilioupersis, opera nella quale erano narrati gli avvenimenti della caduta di Ilio, dalla fine di Laocoonte allo stupro di Cassandra, è stato fonte d’ispirazione per la composizione delle rime sulla sventurata profetessa.

 

 

ILIOUPERSIS. LO STUPRO DI CASSANDRA

 

PERSONAGGI
Cassandra, Troiani, Aiace d’Oileo, un narratore

 

In alto, sulla rocca, risplendeva
Il tempio dedicato alla dea Atena.
Piccino, delicato, resisteva
all’impeto del fuoco, folle, in piena.
E, lesta, lesta, vi si radunava
La folla colorata dei Troiani.
Cassandra quella folla capeggiava
e al ciel tendeva, pallida, le mani.
Quand’ecco che, tremendo quale iena,
e come quella belva sogghignante,
Aiace Oileo, possente, larga-schiena,
irsuto e spaventoso si fa innante.
Non proferisce verbo, nulla dice,
ma dai suoi occhi tutto si capisce:
la profetessa fissa, ed in tralice.
Ingordo, quella donna concupisce.
Dinanzi a lui, la folla s’apre tutta,
Cassandra se la vede proprio brutta,
ma esclama coraggiosa: “Ehi tu, Acheo!
So bene chi tu sei: un gran babbeo!
So anche ciò che tu vorresti fare:
La santità di Atena profanare!
La dea dell’intelletto ch’è illibata,
giammai verrà da alcuno dissacrata!
E pure se ti credi molto forte,
nell’ombra tua io scorgo la tua sorte!
E pure se ti credi assai tremendo,
capace di schiacciare anche gli dèi,
Atena parla, e questo dice lei:
io so per certo di stare vincendo!”

Tremante cade allor Cassandra bella
Al suolo qual chiomata, chiara stella,
che illumina, coi raggi dei capelli,
le menti pronte e vive dei ribelli.
Allora si fa avanti il grande Aiace,
le mani adunche, il ventre senza pace,
ed ecco che, veloce qual rapace,
ghermisce la fanciulla che gli piace.
(Aiace solleva di peso/trascina via Cassandra. I due escono di scena)
Poi, senza starci più molto a pensare,
di peso la solleva sull’altare.
Così è accaduto quel tremendo fatto,
quel crimine efferato e maledetto
di violentar, sotto il suo stesso tetto,
la veneranda dea dell’intelletto.
C’è ancor chi va cantando che Minerva
(che a ciò assisteva, dura e assai proterva),
l’Astuta, il Lume Santo del Pensiero,
mutò lo sguardo azzurro in sguardo nero.

CONCLUSIONE

O uomini, traete insegnamento
da questo mito antico di tormento.
La storia gira, macina che ruota,
che spesso si ripeta, è cosa nota.
Atena qualche mente avrà ispirata,
fra il pubblico, con questo ammonimento:
Che si pretenda in meglio un cambiamento:
più alcuna gioventù non sia bruciata!”

 

 

 

2.

SE L’ARTE BRUCIA

III Liceo scientifico A (letture e immagini)

 

       Se l’arte brucia … illo igne vocem populi […] et conscientiam generis humani aboleri arbitrabantur (Tacito, Agricola 2).

        “Puoi sterminare un’intera generazione, bruciare le loro case e troveranno una via di ritorno. Ma se distruggi la loro storia, la loro cultura, è come se non fossero mai esistiti”.

       Questa frase è tratta dal film “The Monuments Men” del 2014. “Gli uomini dei Monumenti”, erano eroi che recuperarono gran parte dei tesori dell’arte europea sottratti dai nazisti durante la Seconda Guerra Mondiale.

       Appassionato collezionista d’opere d’arte, Göring fu il principale ispiratore della razzia del patrimonio artistico dei paesi occupati. Così si espresse Göring a una conferenza tenuta a Berlino il 6 agosto 1942: “Una volta lo si chiamava saccheggio. Ma oggi le cose devono avere un aspetto più umano. A onta di ciò, io intendo saccheggiare, e intendo farlo in maniera totale”. Questa affermazione richiama, da una prospettiva però differente, il discorso di Calgaco contenuto nell’Agricola di Tacito (Agricola 30):

       Raptores orbis, postquam cuncta vastantibus defuēre terrae, mare scrutantur […]. Auferre trucidare rapere falsis nominibus imperium, atque ubi solitudinem faciunt, pacem appellant.

       Il discorso di Calgaco prende a sua volta spunto dal discorso di Critognato contenuto nel De bello gallico di Cesare (VII 77, 16):

       Respicite finitimam Galliam, quae in provinciam redacta, iure et legibus commutatis, securibus subiecta, perpetua premitur servitute.

       Compare in Cesare il motivo del bellum iustum: lo scopo della guerra è di civilizzare i popoli della Gallia. Facendo questo però gli invasori eliminano importanti elementi culturali essenziali per l’esistenza di una civiltà. I Romani vengono definiti invasori e quindi distruttori delle città dei Galli, come testimonia il discorso di Critognato.

       Allo stesso modo la campagna di Hitler ha compiuto razzie e distrutto molte opere d’arte, parti essenziali per costruire l’identità e la cultura di un popolo. Per contrastare le razzie di Hitler e l’Ordine Nerone, i Monuments Men vennero ingaggiati dal presidente Roosevelt. Dal 1943 al 1951 prestarono servizio alla sezione “Monumenti, belle arti e archivi” dell’esercito anglo-americano, e ritrovarono oltre 100 mila capolavori.

       Come ha scritto lo storico americano Robert Edsel nel libro Monuments Men (da cui è tratto il film di George Clooney) «hanno letteralmente salvato il mondo come lo conosciamo».

 

Lanificio Conte a Schio

 

Immagine di copertina
Ilioupersis Louvre G152 – Musée du Louvre, Peintre de Brygos / Ilioupersis (prise de Troie), détail. Face A d’un kylix attique à figures rouges, vers 490 av. J.-C. Provenance: Vulci.

 

*

Alberto Camerotto insegna Lingua e Letteratura greca presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia. Si interessa principalmente di epica greca arcaica e delle strategie della narrazione del mito, ma anche di parodia, di commedia e di satira antica. È l’ideatore, con Filippomaria Pontani, del progetto Classici Contro che porta la voce dei classici antichi nei teatri d’Italia, in particolare al Teatro Olimpico di Vicenza (2014 Nuda Veritas, 2015 Teatri di guerra, 2016 Xenia, 2017 Utopia Europa, 2018 Dike, 2019 Anthropos, 2020 Oikos). È il responsabile del Laboratorio di Letteratura Greca dei giovani di Aletheia Ca’ Foscari. È presidente dell’Associazione Italiana di Cultura Classica di Venezia. Dirige con F. Pontani la collana ‘Classici Contro’ di Mimesis Edizioni. Collabora con progetti e gruppi di ricerca in Italia e all’estero tra Amsterdam, Barcellona, Rouen, Atene, Oxford, Santa Fè.
Interviene occasionalmente sulle pagine culturali dei quotidiani. Ha ideato e diretto per il Gruppo GEDI il progetto Verità di Stampa. Nascono dai lavori delle lezioni il Seminario Utopico e il Seminario Epico (in collaborazione con l’Università di Salerno e l’Università di Siena). Ha ideato il progetto Effetto Satira per una discussione scientifica attorno alle nuove ricerche su Luciano di Samosata e sulla satira antica. Per gli studenti di Beni Culturali ha realizzato l’esperimento di Eikones[Akademaikai] per una azione corale in difesa della natura, del paesaggio e del patrimonio storico-artistico a partire dai pensieri antichi. Ha ideato e coordinato il progetto Oikos Poeti per il futuro, che raccoglie da tutto il mondo centocinquanta poeti in due volumi e apre la discussione in una serie di azioni tra la rete e l’Olimpico sul significato civile della parola poetica nel nostro tempo – naturalmente con il pensiero di Omero.

Tra le pubblicazioni recenti: Fare gli eroi. Le storie, le imprese, le virtù: composizione e racconto nell’epica greca arcaica, Il Poligrafo, Padova 2009; Luciano di Samosata. Icaromenippo, Edizioni dell’Orso, Alessandria 2009; Gli occhi e la lingua della satira. Studi sull’eroe satirico in Luciano di Samosata, Mimesis, Milano-Udine 2014; La satira del successo. La spettacolarizzazione della cultura nel mondo antico (tra retorica, filosofia, religione e potere), Mimesis, Milano-Udine 2017; Luciano di Samosata. Menippo o la negromanzia, Mimesis, Milano-Udine 2020.
È uscito ora l’esperimento di scrittura satirica secondo le regole antiche: 
Vedere Venezia. Treni satirici quotidiani (Dario De Bastiani Editore, 2020).
Tra gli ultimi volumi dei Classici Contro: 
Uomini contro. Tra l’Iliade e la Grande Guerra, Mimesis, Milano-Udine 2017; Xenia. Migranti, stranieri, cittadini tra i classici e il presente, Mimesis, Milano-Udine 2018; Utopia (Europa), ovvero del diventare cittadini europei, Mimesis, Milano-Udine 2019; Dike, ovvero della giustizia tra l’Olimpo e la terra, Mimesis, Milano-Udine 2020; Anthropos. Pensieri, parole e virtù per restare uomini, Milano-Udine 2020.
In edizione greca sono stati pubblicati i volumi Κλασικοί Κατά (Εκδόσεις Γκόνη, Athinai 2017) e ΟΥΤΟΠΙΑ (ΕΥΡΩΠΗ) (Εκδόσεις Γκόνη, Athinai 2020).

 

© finnegans. Tutti i diritti riservati