VENTI DI PACE. Corrispondenze dall’Armenia di Leopoldo Siano

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Arno Babajanyan concert hall, Yerevan

 

Inaugurazione di
Theatrum Phonosophicum. Una serie di eventi multisensoriali al “Ground Floor”
Autunno 2022 – HOMMAGE À JEAN-CLAUDE ELOY

di Leopoldo Siano e Shushan Hyusnunts

 

Il sotterraneo della State Philharmonia of Armenia è un luogo magico. È un antro nascosto, anche se nel cuore di Yerevan. Lo si usa chiamare “Ground Floor”, forse perché si trova ad un livello più basso, più antico della città… Ad ogni modo si tratta di una serie di spazi interconnessi tra loro da archi, le cui pareti sono tutte ricoperte d’antico tufo. È grazie all’iniziativa di Armen Manassian e Artyom Naghdyan che in tempi recenti questo sotterraneo è diventato uno spazio di condivisione creativa e crogiolo di nuove possibilità per la vita artistico-culturale armena.

Questo autunno iniziamo una serie di eventi “alternativi”, a cadenza mensile, dal titolo Theatrum Phonosophicum. In realtà questa serie ha avuto già il suo preludio nel marzo scorso, con due eventi:

Invitation to Listen to a Journal” (in cooperazione con la rivista “Actual Art”) e il sinestetico “Happening for Alexander Skrjabin” (in concomitanza con l’equinozio di primavera):

https://finnegans.it/un-happening-per-alexander-scriabin-esperienze-multisensoriali-visioni-del-gesamtkunstwerk-intervista-a-leopoldo-siano-di-kali-narayan/

Theatrum Phonosophicum è un progetto che incoraggia a creare spazi esperienziali, a condividere la conoscenza in maniera creativa e sensuale, in cui antichi saperi tradizionali vanno a coniugarsi con pratiche sperimentali. Una conoscenza non solo libresca dunque, ma esperita attraverso tutti e cinque i sensi. Da qui l’aspirazione alla sintesi delle arti, al Gesamtkunstwerk (dal teatro rituale antico a Richard Wagner alle avanguardie).

In questa serie si avranno eventi multisensoriali di diverso tipo: lecture-performances, proiezioni di film sperimentali e di “cinema per le orecchie” (acusmatica), rituali di ascolto, installazioni, mostre, letture poetiche, discussioni etc., accompagnate anche da workshops.

La serie sarà inaugurata il 19 novembre 2022 (ore 19) da un omaggio al compositore francese Jean-Claude Eloy, con un ascolto guidato di parti della sua opera Shânti, realizzata tra il 1972 e il 1973 nello studio elettronico della WDR di Colonia. L’evento vuole essere un’occasione per meditare insieme sugli archetipi di pace e guerra: attraverso il suono.

 

Eloy Taipei, 2015

In sanscrito “shânti” significa “pace”. Purtuttavia Shânti di Eloy non è un’opera “pacifista”. Ispirata non poco dalla lettura di Sri Aurobindo, paradossalmente essa è anche un’opera sulla guerra come principio cosmico. La “guerra” è qui da intendere nel senso di Eraclito, il filosofo greco prediletto da Eloy. Il pólemos come padre di tutte le cose, la lotta tra gli opposti. Nulla può esistere senza il proprio contrario. Dalla contrapposizione si genera il movimento.

Guerra è da per tutto, sempre: vi sono guerre microscopiche all’interno del corpo, lotte tra animali, battaglie familiari o religiose, competizioni sociali, economiche, artistiche; dissidi con se stessi, o ancora eventi catastrofici nella natura, tellurici e astrali. Proprio perché siamo sempre nel mezzo di una lotta continua e di inevitabili sofferenze, le guerre organizzate hanno da essere categoricamente evitate. Per Arthur Schopenhauer la volontà di vita dilania se stessa. La violenza intrinseca all’evento cosmico della creazione è di una potenza infinita. La guerra può certo essere per alcuni financo un evento dionisiaco, inebriante, che l’inconscio oscuramente cerca. Tuttavia il “dispendio improduttivo” (Georges Bataille) può essere esperito a pieno in altro modo, soprattutto attraverso l’arte intesa come attività suprema dello spirito. La follia degli artisti, a differenza di quella dei politici, è una follia salvatrice. Una volta Hermann Nitsch disse: “Se non vi fossero guerre, l’uomo dovrebbe inscenarle in teatro”. Le forze distruttive, che sono parte integrante dell’uomo, del cosmo, devono essere elaborate attraverso l’arte, proprio per evitare le guerre.

Tutte le energie (dionisiache) represse prima o poi si trasformano in aggressività, paura, nevrosi. Prendendo consapevolezza di esse, delle ombre della propria psiche, integrandole, si può cercare di canalizzarle per scopi creativi. Le energie dionisiache mal impiegate provocano crimini, distruzione, guerre, malattie. Ed è qui che si abbisogna una drizzatura, un contravveleno: l’arte – che è uno strumento per intensificare la vita, la sensazione dell’esserci. Un’arte che guarisce, dunque. Senza creatività il mondo funziona assai male. Il vero capitale dell’essere umano è il lavoro creativo, diceva Joseph Beuys. La mancanza di una vera conoscenza – quella di sé e del mondo – sembra essere alla base delle disfunzioni globali. Senza prima trasformare se stessi, senza esperirsi intensamente, non si potrà avere la velleità di cambiare il mondo attorno a noi. L’arte è l’“arma” par excellence per combattere ignoranza, avidità e violenza; lo strumento supremo per canalizzare in maniera salutare le energie cosmiche che – volens nolens – scorrono attraverso di noi.

 

Sri Aurobindo

Ci si può chiedere quale sia il compito dell’arte in tempo di guerra. Ma è domanda oziosa. Giacché è il medesimo che in tempo di pace. In giuoco è la concezione stessa dell’arte e il modo di viverla. Se l’arte è via di conoscenza e rito, sta a dire che in quanto tale bisogna eseguirlo sempre, per garantire il legame dell’individuo con l’anima mundi: uno strumento va regolarmente accordato. Ancora una volta è fondamentale intendere l’arte per quello che è, non come decorazione, piacevole divertissement o passatempo borghese, bensì come rito appunto, come magia, come lavoro su di sé e di conseguenza sul mondo esteriore. “All art is quite useless”, dice Oscar Wilde. In effetti l’arte, come la meditazione e la preghiera, non serve (apparentemente) a nulla. Ma vi è un limite dell’utile. La materia, il danaro stesso, se intesi differentemente, sono spirito.

Shiva, un dio indiano a cui Eloy si sente molto vicino, è creatore e distruttore al contempo. L’affresco sonoro Shânti non ci racconta soltanto di guerre umane, ma anche di catastrofi universali. Al termine dell’opera ad essere evocato sonoramente è il pralaya della tradizione indiana, la conflagrazione alla fine di un’epoca cosmica. Tutti i conflitti si dissolvono, l’intero universo viene riassorbito, per poi rinascere. Le descrizioni moderne di una possibile guerra atomica sono quasi identiche a quelle che si possono trovare in antichi testi indiani come i Puranas, nota Alain Daniélou1, autore molto letto e amato da Eloy.

 

Alain Daniélou mentre suona la Vînâ, 1979. Foto di Sophie Bassouls

Il sottotitolo di Shânti è: “musica di meditazione”. Molte delle opere mature di Eloy inducono senza dubbio ad esperienze meditative – del resto si riesce ad esperire pienamente questa musica se la si ascolta stando distesi o semidistesi (cosa che lo stesso compositore consiglia per i suoi concerti), per allentare le tensioni fisiche e psichiche, abbandonarsi al flusso sonoro di immagini, memorie e visioni, per divenire più aperti e ricettivi. Certi suoni utilizzati in Shânti, come in altre composizioni di Eloy, favoriscono nell’ascoltatore uno stato contemplativo, una purificazione tantrica della mente, l’assenza di pensieri, in particolare quei densi blocchi sonori definiti da Eloy come “suoni di meditazione”. Ma Shânti non ha certo nulla da spartire con i prodotti commerciali della cosiddetta new age o con la “musica di rilassamento” da mettere in sottofondo. Shânti non è musica funzionale, bensì opera d’arte. “Meditazione” è qui da intendere come la meditazione del compositore che l’ascoltatore ha da seguire con estrema attenzione. Il suono che Eloy ha costantemente ricercato è paragonabile ad un “fuoco meditante”. Non soltanto “musica per meditare” dunque; in questa musica è il suono stesso che medita.

 

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Nota
1. La Fantaisie des dieux et l’Aventure humaine. Nature et Destin du Monde dans la Tradition shivaïte, Le Rocher, Monaco 1985

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Jean-Claude Eloy

su Shânti, 1972-1973, per suoni elettronici e concreti

 

Galassia di Andromeda

 

Shânti”, parola sanscrita, significa pace. È innanzitutto la pace del mentale, la pace suprema ricercata dagli yogi. O ancora la pace psichica ed emotiva dell’essere. È anche la pace politica o la pace delle forze elementari, della natura, dell’universo. Ma per me, nessun concetto può esistere al mondo senza il suo contrario, il suo principio antagonista. In questo caso: le forze d’opposizione, di rivolta, di “guerra” (nel senso largo del termine), dalle sorde esplosioni di un vulcano alle barricate degli studenti…
Shânti è dunque per me questa pace rimessa continuamente in causa (infine impossibile, perché la fine degli antagonismi e delle lotte significherebbe la fine del mondo): la Pace nel senso eracliteo, una pace che presuppone sempre la lotta, la violenza come condizione del mondo, il rapporto dialettico tra le cose. Da qui questo cammino tortuoso e incessante, una ricerca eterna, uno scopo talvolta raggiunto, sovente soltanto intravisto: frammenti d’eternità tra due nuvole…
Non ci si lasci dunque ingannare: Shânti non è per niente una pace stabile, continua, “librantesi”. Bisogna andare a cercarsela, sprofondando progressivamente nel suono, di lunga sequenza in lunga sequenza. L’intera struttura di quest’opera è una lenta e perpetua spirale, illimitata…1 

[…] Quando cominciai a lavorare allo Studio di Musica Elettronica della Radio di Colonia, avevo intenzione di realizzare un breve “studio” di circa dieci minuti: un atteggiamento prudente, perché fino a quel momento le circostanze della mia vita mi avevano dato ben poche possibilità di essere in contatto con l’elettronica – motivo per me di grande rammarico. […]. All’inizio dovetti inevitabilmente procedere a tentoni, ma col trascorre dei giorni mi sentivo sempre più a mio agio nello Studio, andavo alla ricerca di circuiti sempre più complessi.
Notai allora che i suoni che producevo avevano uno strano potere: ogni volta che, dopo averlo cercato a lungo, decidevo di registrare un suono per stoccare un po’ di “materiale” da utilizzare eventualmente in seguito, gli orologi dello studio sembravano impazzire! Credevo di aver registrato tre o quattro minuti, ma quando arrestavo i magnetofoni, gli orologi m’indicavano che erano già trascorsi dieci minuti – talvolta di più… Il fenomeno è stato per me assai rivelatore: tutto ciò che avevo scoperto durante l’ascolto approfondito delle musiche dell’Oriente (l’espansione temporale provocata dalle fluttuazioni interne dei corpi acustici) esplodeva, moltiplicato, nello studio elettronico! Questa scoperta mi aveva dunque condotto a capovolgere le mie prospettive.
[…] Shânti non impone questo o quell’aspetto del mondo. Nelle masse sonore come nei frammenti di testi che trovano posto in questo lavoro, io non “scelgo” Sri Aurobindo invece di, per esempio, Eldridge Cleaver o Mao Tse-Tung: li pongo l’uno alla presenza dell’altro e davanti a voi, allo stesso modo in cui presento le forze più diverse del suono, le une davanti alle altre: “Tutto mi riguarda”. Come sottolinea Mao Tse-Tung: “Wai Tcheng, che visse sotto la dinastia dei Tang, disse: ascoltare tutte le parti ti illumina, ascoltarne soltanto una ti fa cadere nelle tenebre”. (2)

Shânti è dedicato a Karlheinz Stockhausen.

 

Copertina del cofanetto (2 CD) di Shânti pubblicato dalla casa discografica Hors Territoires (FR)

Tutti i CD con le musiche di Jean-Claude Eloy possono essere ordinati qui: https://www.corticalart.com/


Note
1. Estratto dalla presentazione redatta nel 1978 per l’album LPs “Shânti” pubblicato da Erato (STU 71205-6) 
2. Estratto dal testo pubblicato nel programma del festival «The London Music Digest», «Round House», Londra, 1975

 

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IL MONACO DEL SUONO
JEAN-CLAUDE ELOY

di Leopoldo Siano

 

 

“Il y a de la folie dans toutes ces pièces, une folie salvatrice”1

 

Nato a Mont-Saint-Aignan nel 1938, Jean-Claude Eloy compie studi musicali accademici al Conservatorio di Parigi, dove tra i suoi insegnanti figurano nomi prestigiosi quali Darius Milhaud e Maurice Martenot. Ancora fanciullo è un eccellente pianista. Suona Bach, i classici, la musica romantica, il suo amato Debussy. Al di fuori dell’ambito accademico si interessa clandestinamente alla musica più nuova del suo tempo: Webern, Messiaen, la musica seriale. Il giovane Eloy non coltiva soltanto interessi musicali. Legge molto, soprattutto la poesia surrealista, Paul Eluard, André Breton, Henri Michaux. Altra sua passione è il cinematografo, che lo influenzerà non poco nel suo lavoro compositivo, come testimoniato dal lungo saggio Je suis un enfant de l’âge du cinema.

Ancora adolescente si appassiona alle musiche tradizionali del mondo, ascolta il gagaku giapponese, il dhrupad indiano, il gamelan indonesiano, la musica classica dell’Iran, il canto liturgico dei monaci del Tibet… Questi ascolti amorosi ed assidui plasmano la sua sensibilità acustica e risulteranno fondamentali per la sua evoluzione. Ben lontano da qualsivoglia esotismo, Eloy sviluppa in una maniera tutta originale l’idea stockhauseniana della ‘Weltmusik’, aspirando ad una musica meticcia, transculturale, ad una musica che sorge dalla fusione e dalla reciproca trasformazione di diverse culture, dalla loro ‘intermodulazione’.

Il giovane Eloy a Parigi mentre compone al pianoforte

Negli anni sessanta Eloy è tra i più promettenti allievi di Pierre Boulez, dal quale in seguito prende nettamente le distanze. Gli anni trascorsi negli Stati Uniti (1966-1970), prima come professore all’University of California, Berkeley, poi come vagabondo tra i deserti americani, sono ricchi di esperienze, lo aiutano a liberarsi dai dogmi estetici vigenti in Europa e trovare la sua vera voce. Il suo ritorno in Francia nel 1970 segna un nuovo inizio, Eloy è deciso a percorre la sua strada con radicalità e senza accettare compromessi. La svolta si ha con Kâmakalâ (‘Il triangolo delle energie’) per tre orchestre e cinque cori, in cui i riferimenti alle musiche tradizionali d’Oriente si fanno del tutto palesi.

Dopo l’esecuzione di Kâmakalâ, quest’opera di ispirazione tantrica che doveva segnare un punto di non ritorno nel suo percorso, Eloy – grazie alla mediazione di Karlheinz Stockhausen, suo carissimo maestro e amico – nel 1972 riceve una commissione dalla WDR di Colonia. Così si avverava il suo sogno da lungo tempo nutrito: finalmente poter lavorare in uno studio di musica elettronica. Mancando di esperienza pratica in quest’ambito, inizialmente Eloy ha l’umile intento di realizzare null’altro che un piccolo étude, dalla durata di circa cinque o al massimo dieci minuti… Durante i primi giorni di lavoro il giovane ingegnere del suono Volker Müller lo introduce al funzionamento dei vari dispositivi e apparecchi elettronici, spiegandogli alla buona che cosa fosse possibile fare con essi. (S’intende che all’epoca si trattava di uno studio puramente analogico, si lavorava ‘artigianalmente’, con nastro, forbici e magnetofoni). Le spiegazioni di Müller furono invero l’unica lezione di musica elettronica che Eloy abbia mai ricevuto in vita sua. Il suo approccio all’elettroacustica è stato sin dal principio, e così sempre rimarrà, intuitivo e pragmatico, basato sull’ascolto e l’improvvisazione anziché su conoscenze teoriche. (Non da ultimo è forse proprio per questo che la sua musica, in paragone a parecchi aridi prodotti elettroacustici, abbia un notevole impatto emozionale sull’ascoltatore).

 

Oakland, California 1967. Eloy (al centro) insieme a Mary Bauermeister, Karlheinz Stockhausen e Darius Milhaud

Ricevuta questa ‘lezione introduttiva’ Eloy si mette a lavoro e comincia a produrre e a trasformare suoni, seguendo unicamente il suo istinto e la fantasia del momento. Bisogna sottolineare che quando Eloy varca per la prima volta la soglia dello studio di musica elettronica, la sua memoria acustica è imbevuta di musiche extra-europee, in particolare asiatiche. Anche quando negli anni Sessanta divenne allievo di Boulez, cominciando a seguirne l’estetica seriale post-weberniana, parallelamente Eloy continuava a coltivare il suo Lustgarten, il suo segreto giardino di piaceri, dedicandosi in maniera appassionata all’ascolto delle musiche tradizionali del mondo. Questi ascolti incisero irrevocabilmente sulla formazione della sua coscienza acustica.

Nelle musiche orientali l’altezza è raramente qualcosa di fisso; piuttosto essa è qualcosa di oscillante; attraverso vari tipi di vibrato, tremoli, glissandi, le ornamentazioni più varie, ha luogo una fluttuazione quasi permanente attorno al suono. Per Eloy il ‘mistero’ delle musiche tradizionali sta nella ricchezza dei loro ‘corpi sonori’, nella loro capacità di mantenere vivo l’interesse d’ascolto, anche per durate molto lunghe (si pensi al raga indiano), a partire da una struttura modale, non modulante, con relativa semplicità. Dunque, quando comincia a sperimentare con le apparecchiature elettroniche, consapevolmente o meno, Eloy è alla ricerca di fenomeni sonori con delle proprietà acustiche assai particolari, cosicché i suoi suoni finiscono per avere un potere micro-psichico assai affine a quello delle musiche tradizionali.

 

Eloy durante la realizzazione di Shânti allo studio di musica elettronica della WDR di Colonia

E ad un certo punto, durante il lavoro in studio, Eloy fa una strana esperienza: dopo aver generato diversi materiali, si mette ad ascoltarli attentamente. Si tratta di densi blocchi di suono. Mentre ascolta Eloy nota che la sua percezione temporale si sta fortemente modificando. Crede di aver ascoltato una certa testura sonora per due o tre minuti, ma dando un’occhiata all’orologio si rende conto che ne sono trascorsi venti o più. Stava succedendo qualcosa. Eloy capisce che i densi blocchi sonori da lui prodotti avevano un insolito influsso sulla psiche, in specie sulla percezione del tempo. Queste testure sonore presentano uno spettro frequenziale assai ricco; globalmente dall’apparenza statica, ma al loro interno animate. Dinamica nella stasi! Da allora Eloy usa definire questo particolare tipo di blocchi sonori ‘sons de méditation’. Per la ricchezza e complessità del loro spettro questi suoni necessitano una specifica attitudine d’ascolto. Più una testura timbrica è ricca di frequenze, più l’ascoltatore ha bisogno di tempo per integrarsi, per immergersi in essa. In campo visuale si può paragonare quest’esperienza acustica con quella che si fa stando dinanzi ad una tela di Mark Rothko, Yves Klein o di Anselm Kiefer. Il formato fuori dal comune, la grande dimensione, è un elemento essenziale dell’opera. L’effetto è ipnotico e travolgente. Lo spettatore, o nel nostro caso l’ascoltatore, si sente come risucchiato dalla testura cromatica o materica che sia. Perciò si capisce che le lunghe durate di esecuzione siano una intrinseca e irrinunciabile componente delle opere (elettroacustiche) di Eloy. La loro propria dimensione temporale ha immediatamente a che fare col tipo di suoni impiegati. Da questo dipende anche la lentezza della musica di Eloy. Le sue opere consistono spesso in processi evolutivi estremamente graduali.

Dopo parecchi mesi di intenso e indefesso lavoro in studio, a Colonia, durante i quali Eloy riduce al minimo i rapporti col mondo esterno, ciò che doveva essere un ‘piccolo pezzo’ d’apprendistato è diventato un gigantesco affresco per suoni elettronici e concreti dalla durata di oltre due ore: Shânti.

Il titolo, così l’intero substrato poetico-spirituale dell’opera, sta in diretta relazione con un libretto che Eloy stava leggendo all’epoca, Bases of Yoga, una raccolta di lettere di Sri Aurobindo ai suoi discepoli. In sanscrito ‘shânti’ significa ‘pace’. Purtuttavia Shânti di Eloy non è un’opera ‘pacifista’. Paradossalmente essa è anche un’opera sulla guerra come principio cosmico. La ‘guerra’ è qui da intendere nel senso di Eraclito, il filosofo prediletto da Eloy. Il pólemos come padre di tutte le cose, la guerra tra gli opposti. Nulla può esistere senza il proprio contrario.

Il sottotitolo di Shânti è: ‘musica di meditazione’. Molte delle opere mature di Eloy inducono senza dubbio ad esperienze meditative – del resto si riesce ad esperire pienamente questa musica se la si ascolta stando distesi (cosa che lo stesso Eloy consiglia per i suoi concerti), per allentare le tensioni fisiche e psichiche, abbandonarsi al flusso, divenire più aperti e ricettivi. Certi suoni utilizzati in Shânti, come in altre composizioni di Eloy, favoriscono nell’ascoltatore uno stato contemplativo, una purificazione tantrica della mente, l’assenza di pensieri, in particolare quei densi blocchi sonori definiti da Eloy come ‘suoni di meditazione’. Ma Shânti non ha certo nulla da spartire con i prodotti commerciali della cosiddetta new age o con la ‘musica di rilassamento’ da mettere in sottofondo. Shânti non è musica funzionale, bensì opera d’arte. ‘Meditazione’ è qui da intendere come la meditazione del compositore che l’ascoltatore ha da seguire. Il suono che Eloy ha costantemente ricercato è paragonabile ad un ‘fuoco meditante’ (À l’Approche du Feu Meditant è il titolo di una sua opera del 1983). Non semplicemente ‘musica per meditare’ dunque; in questa musica è il suono stesso che medita.

 

Eloy lavora alla sua opera epica Gaku-no-Michi, allo studio NHK di Tokyo, 1978

Dopo Shânti Eloy torna per l’ultima volta alla composizione orchestrale con Fluctuante-Immuable (1977), per poi dedicarsi negli anni a venire in maniera sempre più intensa al lavoro elettroacustico. Tra il 1977 e il 1978, nello studio della NHK di Tokyo, nasce Gaku-no-Michi, che dura il doppio di Shânti (circa quattro ore senza interruzione). Si tratta di uno dei raggiungimenti supremi dell’arte musicale di Eloy. Gaku-no-Michi è un viaggio sonoro surreale, contemplativo ed avvincente, ispirato non poco dall’estetica buddhista e basato sulla continua mediazione tra concreto e astratto. Il titolo, in lingua giapponese, viene di solito così tradotto da Eloy: Le Vie della Musica. L’idea della ‘Via’ è la forza motrice di quest’opera – e della musica di Eloy in generale. Seguire un sentiero, alla ricerca di qualcosa di sconosciuto, vagare, essere in cammino tra le cose, tra i mondi: cheminement

Un’ulteriore possibile traduzione del titolo Gaku-no-Michi che Eloy ha talvolta suggerito è: Il Tao della Musica. L’ideogramma giapponese ‘Michi’ corrisponde al cinese ‘Do’ (anche ‘Dao’). Tale ideogramma lo si trova in espressioni giapponesi quali ‘Aikido’ (la Via della lotta), ‘Sado’ (la Via del Tè), ‘Shodo’ (la Via della scrittura), ‘Kado’ (la Via dei fiori) eccetera. Queste ‘Vie’ sono da intendere come esercizi della coscienza che hanno come scopo quello di condurre ad una conoscenza più profonda del mondo e di sé stessi, e infine eventualmente al satori, all’illuminazione, ad una conoscenza non-dualistica e immediata della realtà. Ciò non significa che Gaku-no-Michi rispecchi fedelmente lo spirito zen; l’opera è piuttosto un crogiuolo delle più diverse ispirazioni: dal surrealismo all’art brut, dalla musique concrète all’espressionismo astratto.

Con Gaku-no-Michi Eloy inaugura una particolare prassi esecutiva che sarà comune per diverse sue opere: egli usa cominciare e chiudere un concerto rispettivamente con un ‘suono d’introduzione’ e un ‘suono di prolungamento’, delle statiche testure elettroacustiche che teoricamente potrebbero durare ad infinitum. Sta a dire che la musica comincia prima dell’arrivo del pubblico, e termina soltanto quando l’ultimo ascoltatore ha abbandonato la sala. Tra questi due poli estremi si dispiega l’intero arco drammaturgico degli eventi sonori. Tale prassi esecutiva esclude dunque la possibilità dell’applauso. Eloy rifiuta l’applauso.

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Un aneddoto significativo: durante un’esecuzione di Gaku-no-Michi in Giappone Eloy vide arrivare un nutrito gruppo di persone, un gruppo di meditazione zen di Kyoto. Si sedettero a terra, proprio davanti al tavolo di missaggio dove Eloy si stava occupando della regia del suono. Con gli occhi chiusi, a gambe incrociate e schiena dritta, in una posizione meditativa pressoché impeccabile, tutti i membri di questo gruppo restarono così, immobili, per l’intera la durata dell’opera, ovvero per quattro ore. Eloy ne fu colpito. Raramente gli era capitato di avere un pubblico talmente concentrato.

Per il giorno dopo fu fissato un incontro nel loro tempio zen, per discutere insieme dell’esperienza di ascolto di Gaku-no-Michi. Ci fu uno scambio di idee, si dibatté su svariati argomenti. In conclusione uno dei membri disse: “Abbiamo avuto l’impressione di trovarci nella cabina di un vascello spaziale. È stato assai impressionante. Ma per quanto concerne la meditazione, questa musica non ci aiuta affatto. Anzi, ella ci disturba! Non ci è possibile meditare con questa musica, perché è troppo presente. Non soltanto per la forza. Ma anche per la densità, l’azione, la tensione che essa genera. Essa ci obbliga ad ascoltarla anziché farci meditare”! Eloy cercò di far loro comprendere che per lui, come compositore, quello era il migliore dei complimenti possibile. “Se vi costringo ad ascoltare, allora vuol dire che ho lavorato bene” … Ma quelli non avevano l’aria di esser convinti. Eloy insistette: “È la musica stessa che è la meditazione. I suoni che voi ascoltate sono ciò che medita. Non vi invito a lasciar vagabondare il vostro spirito. Sono io che vi propongo un cammino, attraverso i suoni”… Ma i membri del gruppo apparivano sempre più sconcertati: “Per noi”, dissero, “una musica di meditazione deve essere costituita da un suono molto leggero – un flauto, un filo d’acqua appena udibile – con lo scopo di calmare la nostra mente e non di perturbarla”. Il fraintendimento completo sembrava inevitabile; quando una donna americana, membra del gruppo, andò in soccorso di Eloy, dicendo: “Prima di studiare lo zen, ho trascorso diversi anni in Turchia per praticare la meditazione sufista. È un approccio del tutto differente, che non ha nulla a che vedere con lo zen. La durata, il tempo, la dinamica generale sono più simili a ciò che si può trovare in India. Si tratta dell’immersione in un flusso continuo e infinito. È un’ascensione molto graduale e illimitata di tutte le forze. Lo zen, al contrario, si situa al limite del silenzio, del non-evento, e soprattutto nell’istantaneità. Io avverto nella Sua opera un fenomeno della durata, dello sviluppo delle energie acustiche nel tempo, il cui orientamento è molto più vicino a ciò che ho vissuto col Sufismo e con l’Induismo”. Eloy trovò questo commento assai calzante. A partire da Kâmakalâ egli fu infatti di gran lunga più influenzato dal pensiero filosofico indiano (in particolare tantrico) che da quello giapponese.2

 

Copertina del confanetto (4 CD) dell’opera Yo-In

Sul principiare degli anni Ottanta Eloy completa un’ulteriore opera dal respiro epico: Yo-In per un percussionista e nastro magnetico. Anche questo titolo è in giapponese. Significa ‘risonanza’ o ‘riverberazione psichica’. E così il sottotitolo: ‘Musica per un rituale immaginario in quattro atti’. Yo-In è un teatro sonoro per un percussionista che agisce come un attore-celebrante. È un rituale del giorno. I suoi quattro atti corrispondono all’alba, al mezzogiorno, al crepuscolo e alla notte.

La parte elettroacustica fu realizzata all’Istituto di Sonologia di Utrecht. Per molti mesi Eloy lavorò notte e giorno, in un’atmosfera di altissima concentrazione. Come sempre durante il processo creativo Eloy aveva ridotto i suoi scambi sociali al minimo. Per di più in questa occasione non aveva alcun assistente ad aiutarlo in studio. (Non fu Morton Feldman una volta a dire che l’arte è “il gusto psichico della solitudine”?). Durante le pause serali, dopo cena, prima di riprendere a lavorare per quasi tutta la notte, Eloy si dedica alla lettura di La musique et la transe, un corposo studio dell’etnomusicologo Gilbert Rouget sulla funzione della musica nei rituali di possessione, dal Medio Oriente all’Africa e all’America Latina. Il libro accompagna Eloy per tutto il periodo di lavoro a Yo-In. Non si dimentichi il sottotitolo dell’opera: ‘Musica per un rituale immaginario’… Eloy ci tiene comunque a sottolineare di non essere mai stato accarezzato dall’illusione di poter creare, con Yo-In, un ‘vero rituale’. “È impossibile. Non si crea un rituale. Da qui l’insistenza sul carattere ‘immaginario’ del rituale. Poiché so bene che restiamo nel dominio dell’arte. E l’arte è un’illusione, una finzione”.3 Eloy concorda con le tesi di Rouget: egli ritiene che una certa melodia, un certo ritmo o un certo timbro, non può essere messo in relazione causale (per lo meno non in maniera univoca) con l’effetto psichico risultante. A sortire l’effetto durante un rito è sempre la connessione culturale di tutti gli elementi concomitanti all’interno di una certa tradizione.

Tuttavia Eloy è lungi dal negare il potere del suono sulla psiche. Anzi: proprio mentre lavora a Yo-In egli fa l’esperienza di stati mentali del tutto ‘hors normalité’, di “vertici di esaltazione interiore” che non aveva mai raggiunto prima di allora. Fa delle esperienze spirituali forti, intense, ma vissute unicamente “par et à travers le son”.4 Durante questo periodo Eloy comprende che il compositore può diventare una sorta di ‘religioso’, il quale – attraverso trasformazioni permanenti e infinite dei processi sonori – si mette a servizio delle forze vibratorie agenti nell’universo.

È proprio in questo periodo che Eloy cominciò ad avere la fama di essere un ‘monaco del suono’. Eloy non rifiuta che in parte l’appellativo, precisando tuttavia che nel suo caso non si tratta di un monaco alla ricerca di Dio, bensì alla ricerca del Suono. Qualcuno forse obietterà – rifacendosi a qualche antico mito cosmogonico – che Dio e suono sono la medesima cosa. Ma questo importa poco ad Eloy, o così vuol lasciarci intendere. Ad ogni modo egli dice che per il suono sarebbe disposto a sacrificare ogni cosa (come la sua vita testimonia) – e ad andare financo all’inferno…

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Note
1. Così Éric Cordier in una recensione del CD hors territoires: “Jean-Claude Eloy: Kâmakalâ / Ètude III / Fluctuante-Immuable, in: Revue&Corrigée #94, dicembre 2012, p. 48
https://www.corticalart.com/product/jean-claude-eloykamakala-etude-iii-fluctuante-immuable/

2. Cfr. Jean-Claude Eloy, Entre concret t abstrait. ‘Gaku-no-Michi’, hors territoires: Paris 2010, pp. 129-130
3. Jean-Claude Eloy, Du litteral et de l’oral. ‘Yo-In’, hors territoires: Paris 2007, p. 117
4. Cfr. ivi

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Immagine di copertina
Particolare dell’edificio della State Philharmonia of Armenia

 

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Shushan Hyusnunts (3 febbraio 1989). Al termine dei suoi studi musicologici e pianistici al Conservatorio della città natia Yerevan (Armenia) nel 2012 si trasferisce in Germania. Nel 2016 consegue la laurea (Master of Arts) all’Università di Colonia con una tesi sulla filosofia del suono nelle opere orchestrali di Giacinto Scelsi. Nella stessa università ha tenuto corsi sulla musica tradizionale armena, su Dmitri Shostakovich e Horatiu Radulescu. Sulla poetica musicale di quest’ultimo sta scrivendo la sua tesi di dottorato. Partecipazione a convegni internazionali. Negli ultimi anni opera principalmente con Leopoldo Siano all’ideazione e realizzazione del theatrum phonosophicum. Attualmente sta inoltre lavorando ad un libro-documentazione sulla memoria culturale del celebre villaggio dei compositori di Dilijan (Armenia).  

 

Leopoldo Siano, 12 agosto 1982, è filosofo della musica e azionista del suono. Giovanissimo si trasferisce in Germania. Dal 2012 insegna allʼUniversità di Colonia (nello stesso Istituto Musicologico dove tra gli anni cinquanta e settanta insegnò Marius Schneider, suo grande ispiratore); qui è anche coorganizzatore della serie di concerti acusmatici Raum-Musik. È autore e curatore di diversi libri (su Karlheinz Stockhusen, Hermann Nitsch, François Bayle etc.). Il suo ultimo volume è stato pubblicato nel gennaio 2021 dall’editore Königshausen & Neumann di Würzburg: Musica Cosmogonica: von der Barockzeit bis heute (Musica cosmogonica: dall’epoca barocca ad oggi). Insieme a Shushan Hyusnunts è ideatore del theatrum phonosophicum.

* La foto di Leopoldo Siano è di © Mane Hovhannisyan

 

 

 

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