Hans Holbein il Giovane: il pensiero della fine e la fine del pensiero, di Filippo Moretti

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Hans Holdein il Giovane, autoritratto, Galleria degli Uffizi, Firenze (Wikimedia Commons)

 

       Le opere di Hans Holbein il Giovane non sono semplici tele impreziosite da figure dal tratto fine e superbo e arricchite da ricercati colori; esse sono un qualche cosa di più: sono autentiche opere di pensiero. Ogni opera di Holbein, infatti, in questo modo de facto a noi che la osserviamo, si presenta come un pensiero accuratamente meditato dall’artista ed espresso per immagini.
       Questa, potremmo dire, è infatti la concezione profonda che lo stesso Holbein aveva dell’arte e, conseguentemente, del lavoro dell’artista: quest’ultimo ricorrere all’imago come ad un veicolo attraverso cui esprimere un pensiero e, una volta impressolo nella mente dell’osservatore per il tramite della propria opera, il suo compito diventa quello di inquietare quest’ultimo e di ‘costringerlo’ così a pensare a sua volta quel pensiero che lui stesso, attraverso il suo sforzo artistico, ha provato a pensare.
       L’opera d’arte, ogni opera d’arte, qualsiasi essa sia, si presenta dunque in ultima istanza agli occhi di Holbein come null’altro che questo: l’espressione di un determinato pensiero, un pensiero scelto e pensato fino in fondo dall’artista, destinato a generare nell’altro, ovvero nel fruitore dell’opera stessa, altro pensiero.
       E che le cose stiano proprio così e non altrimenti è quanto si può constatare da ogni singolo lavoro del pittore: non c’è tela di Holbein che non sia una ‘provocazione’ lanciata nella direzione di noi osservatori che ci interpelli e che ci invochi a pensare insieme al suo autore quello specifico pensiero che essa, per così dire, incarna.

 

 

       Esempio magistrale di questo discorso è il quadro che reca il titolo di Gli ambasciatori (1533), su cui ha tanto insistito Nadia Fusini in un suo recente testo, Il potere o la vita (Il Mulino, Bologna 2021). A dominare la scena sono due figure maschili, Jean de Dinteville e Georges de Selve, due uomini colti e raffinati, ma soprattutto due ambasciatori, per l’appunto, ossia due uomini di potere.
       L’uno, quello di sinistra, Jean de Dinteville, che poi è in definitiva il committente dell’opera, era il rappresentante del re francese Francesco I alla corte inglese, l’altro invece, quello di destra, Georges de Selve, intimo amico del primo, era un illustre prelato della chiesa di Roma allora in missione segreta in Inghilterra.
       Questi due uomini, questi due autentici umanisti, hanno passato l’intera loro esistenza nell’intento profondamente erasmiano di pacificare l’Europa: la loro vita, le loro opere, tutte le loro azioni diplomatiche, stanno lì a dimostrarcelo, a dimostrare ossia la bontà, la serietà e la concretezza di questo loro intento.
       E tuttavia in questo quadro qualcosa, un qualche cosa che come dal nulla spunta all’improvviso ai loro piedi senza che riusciamo a comprendere bene che cosa sia, di che cosa si tratti, d’un colpo ci sorprende, attira tutta la nostra attenzione, distogliendola dai due, e nel profondo ci turba: si tratta di quella macchia bianca che ad un primo sguardo, frontale, si impone a noi, che non riusciamo a distinguerla e a capire pertanto che cosa rappresenti, come un enigma.

 

Hans Holdein il Giovane, Gli ambasciatori (doppio ritratto di Jean de Dinteville e Georges de Selve), 1533,  olio e tempera su quercia – National Gallery of London (Wikimedia Commons)

       È, a dire il vero, un teschio, che noi riusciamo a riconoscere come tale solamente allorquando ci spostiamo leggermente di lato e cambiamo angolo di osservazione; si tratta infatti di un’anamorfosi. Ai piedi di questi due uomini sapienti (il mobile alle loro spalle è saturo di oggetti che rimandano alle arti del quadrivio) e potenti, di questi due uomini convinti con il proprio potere di potere dare a proprio piacimento un ordine e una forma duraturi ad ogni cosa, campeggia dunque, inquietante, una imago mortis.
       Per riuscire a capire il perché di una tale raffigurazione occorre tornare per un istante a quel tempo, a quegli anni, a quello che proprio allora, quando Holbein pose mano a quest’opera, stava accadendo: siamo agli inizi del XVI secolo, negli anni in cui le sempre più profonde divisioni e rivalità esistenti tra gli Stati europei andavano progressivamente acuendosi, negli anni in cui la Riforma imperversava, negli anni in cui, soprattutto, all’improvviso Enrico VIII, aggravando la già più che preoccupante situazione generale del continente, decise di creare uno scisma tra la Chiesa inglese e quella romana.
       Proprio quest’ultimo fatto dovette particolarmente colpire e riguardare da vicino i due personaggi che Holbein pensò bene di raffigurare: Georges de Selve si era infatti recato in Inghilterra dall’amico con lo scopo di consolarlo alla notizia di questo triste evento.
       Ogni sforzo dei due ambasciatori per la pace, ogni loro alta e nobile attività diplomatica, che tanta fatica era costata, per l’unità contro ogni divisione, sembrava come d’improvviso, tutto d’un colpo, essere fallita: a trionfare era, ancora una volta, con la decisione assunta da Enrico VIII, la disarmonia, ad occupare la scena del mondo erano, ancora una volta, violenti contrasti. Veniva così a nudo tutta l’impotenza (il teschio) che in realtà si celava sotto il loro potere, di cui forse i due non avevano saputo o voluto tenere fino in fondo conto.

 

Hans Holbein il Giovane,  Ritratto di Enrico VIII (1491-1547), 1540, olio su tavola, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Roma (Wikimedia Commons)

       Holbein con questo quadro ci vuole dunque trasmettere: l’illusione, da vincere e da smascherare, da parte di chi detiene il potere di potere in assoluto stare, ossia di potere con il proprio potere dominare saldamente, dare una forma ed un ordine inscalfibili e definitivi al mondo, allorquando in realtà – e le vicende vissute dai due ambasciatori stanno lì a dimostrarcelo – ogni potere deve seriamente fare i conti con il proprio non-potere che porta in sé, ossia con quella dimensione di morte, ovvero di fine, che intrinsecamente lo accompagna fin dal suo inizio.
       Ogni forma di umano potere – questo è quello su cui credo ci voglia indurre a pensare Holbein con Gli ambasciatori – è finito e, come tale, non può in-finitamente durare, e quindi per la sua stessa struttura, fin dal suo apparire, porta ontologicamente con sé il segno tragico del suo ineluttabile destino, ovvero della sua fine, che, presto o tardi che sia, arriverà a marcarne il limite e a svelarne l’autentica natura.
       E così fu senza alcun dubbio per Jean de Dinteville e Georges de Selve, che, contro ogni loro decennale sforzo compiuto per la pace, con quell’improvvisa decisione del sovrano inglese, dovettero vedere trionfare d’un colpo l’opposto di essa.
       Questa idea di un’impotenza che, a ben vedere, sta nel fondo di ogni umano potere, che l’uomo quasi sempre o molto spesso però purtroppo dimentica, è proprio, io credo, il fil rouge che percorre e che tiene insieme l’intera produzione di Holbein.
       Quello su cui quest’ultimo ci invita infatti a riflettere nelle sue opere è la crisi di ogni potere, di ogni forma di potere: è non solamente l’instabilità di ogni umano potere di natura economico-politico-sociale, come abbiamo appena visto ne Gli ambasciatori, ma anche di quel potere tout court connaturato a tutte le cose, ad ogni singola cosa, e cioè quello di esserci.
       Il pittore con le sue Imagines mortis non fa infatti altro che richiamare alla mente come il potere, quello, se vogliamo, più semplice e più banale di tutti, proprio di ogni singola cosa esistente, ovvero quello delle cose di essere, debba fare sempre i conti con la sua intrinseca finitezza e contingenza; ogni ente, cioè, questo Holbein ci vuole dire, è fintato che è, mai in-finitamente. All’ente, di per sé, una durata infinita non è data, non è concessa: il suo ‘marchio’ è, al contrario, la contingenza, e pertanto dimenticarsi di questo, e cioè in definitiva dell’esistenza e dell’ineluttabilità della morte, significa compiere il più grande degli errori, ovvero misconoscere la verità delle cose, la reale natura del mondo e dell’intero universo.

 

Hans Holbein il Giovane, Noli me tangere, (Il Cristo con Maria Maddalena dopo la Resurrezione), olio su tavola di quercia, 1526-1528 – Hampton Court, Londra (Wikibooks)

       Per questo Holbein insistette così a fondo su questo tema, dando forma ad oltre quaranta Imagines mortis: la morte, raffigurata da un tetro e raccapricciante scheletro o addirittura da una serie di essi, giunge lieta, a volte perfino con tono canzonatorio e suonando allegramente qualche strumento musicale, ad afferrare per trascinare con sé papi, cardinali, vescovi, predicatori, abati, badesse, imperatori, re, alti dignitari di corte, cavalieri, medici, astronomi, mercanti, uomini ricchi e poveri, esponenti della borghesia e semplici contadini. Ed è lieta di fare quello che fa e, a volte, sembra perfino a dire il vero divertita: in fondo lo è perché, nell’accostarsi agli uomini, che con tutte le sostanze e le ricchezze accumulate durante l’intera vita si erano illusi di potere avere i mezzi necessari per far fronte ad ogni evenienza o imprevisto e riuscire così a vivere a lungo, svela il loro puerile inganno, e cioè quello di potere avere il controllo assoluto e totale sulla propria vita, sul proprio essere, di potere cioè essere loro a potere decidere quanto potere ancora vivere.
       L’imago del frate che viene bruscamente rapito dalla morte è, a tal proposito, assai significativa: il religioso, proprio lui, che più di ogni altro avrebbe dovuto tenere bene a mente la precarietà degli enti del mondo e insegnare l’amore per quell’Essere che li fa essere, ovvero Dio, ha invece un borsa appesa alla spalla e un contenitore in mano saturi di monete, nella raccolta delle quali ha concentrato tutta la propria attenzione e le proprie forze, illuso con esse di potersi guadagnare una vita lunga e serena in hoc saeculo, del tutto dimentico di quella vita che lo avrebbe ineluttabilmente prima o poi atteso altrove, in un altro mondo, quello in cui sarebbe dovuto entrare post mortem. Il suo volto appare sconvolto dinanzi all’improvviso arrivo della morte, la quale deve faticare non poco, tanto il frate è attaccato al mondo e ai suoi beni, per riuscire a trascinarlo con sé in quell’altro mondo, ovvero in quello che, prima o poi, attenderà anche ciascuno di noi.
       Questo frate si era illuso di poter avere il pieno controllo del proprio essere, facendosi simul del tutto dimentico, a ben vedere, di quel non essere che abita il fondo, che sta nel cuore, di quel suo essere, tanto appare sorpreso dall’arrivo della morte e recalcitrante dinanzi alla sua chiamata.
       A tanto dunque Holbein si è spinto nelle sue opere: in esse ha messo in scena, per così dire, per riportarcelo alla mente e perché noi non ce ne dimentichiamo più, l’impotenza che è sottesa ad ogni forma umano potere e simul l’estrema precarietà che costituisce il ‘marchio’ fondamentale di tutti gli enti che calcano la scena del mondo, di questo nostro mondo, e pertanto anche la nostra, di precarietà.
       Questo è dunque l’appello che a mio avviso egli ci rivolge per il tramite delle sue opere: a saper esercitare un autentico pensiero della fine, perché possa per noi, in questo pensiero, venire in chiaro la vera natura delle cose, la verità del mondo e dell’uomo.

 

Hans Holbein il Giovane, L‘Abate, xilografia dalla serie nota come La danza della morte, 1523-1525, Kunstmuseum Basel (Wikimedia Commons)

       E la verità è che il nostro potere è sempre un potere, per sua natura, impotente, destinato, presto o tardi che sia, a rivelare tutta la propria fragilità e precarietà, e che la nostra vita, invece, è sempre sull’orlo dell’abisso, sospesa tra l’essere e il non essere, e, per quanto noi facciamo di tutto per rifuggire da questo pensiero terribilmente angosciante, la vita sta lì, con tutte le sue tragedie e le sue catastrofi, dinanzi ai nostri occhi a riportarcelo costantemente alla mente, rivelandoci tutta la nostra impotenza nel far sì che noi possiamo alterare questo stato di cose, facendoci absolute padroni del nostro essere e del nostro destino.
       Holbein, tuttavia, non si ferma qui, a queste considerazioni, per così dire, in tono minore; la sua riflessione, infatti, si chiude a mio avviso in ben altro modo, e cioè piuttosto in tono maggiore.
       Ma che cosa significa questo?
       Quello che fin qui abbiamo descritto è quello che l’uomo può ragionevolmente, se è onesto con se stesso, arrivare a vedere con i propri occhi e a pensare, ovvero è quello che egli mediante il suo intelletto può arrivare a comprendere e a conoscere; oltre però, e cioè a scorgere quello che ci attende post mortem, per il tramite dell’humana mente, all’essere umano è impedito di andare, egli cioè non può sapere nulla di più di quanto detto.
       Questo pensiero della fine pare dunque che per l’uomo coincida necessariamente con la fine del pensiero.
       Se però ciò che sta oltre, come abbiamo detto, egli non lo può pensare, lo può però, a dire il vero, nonostante tutto, sperare: egli può cioè sperare che non finisca tutto con la morte e che al di là di essa ci sia qualcos’altro, ossia che al di là di essa ci sia una possibilità di salvezza, di redenzione.
       E se diamo uno sguardo all’Allegoria dell’Antico e del Nuovo Testamento (1530/1535 ca.) non c’è dubbio che per Holbein questa non fosse una vuota e cieca speranza, piuttosto, oserei dire, una solida certezza: la storia, la nostra storia, è infatti, esattamente come si vede nel quadro, passandolo in rassegna da sinistra verso destra, una storia di catastrofe in catastrofe, di caduta in caduta, a partire da quella dei progenitori, Adamo ed Eva, e tuttavia essa è al contempo una storia che, come d’improvviso, cambia nettamente di segno in seguito ad un evento del tutto inaspettato ed inatteso. Dio decide infatti di intervenire attivamente nella storia dell’uomo, facendo di questa storia anche la propria storia, approssimandosi all’uomo lungo i diversi secoli per e-ducarlo alla salvezza, prima per il tramite del dono della legge, poi per il tramite dell’incarnazione del Figlio, il cui annuncio di liberazione e di salvezza risuona confermato in tutta la sua veridicità e potenza, come si vede nella parte destra della tela, proprio in seguito alla sua passione e alla sua risurrezione.

 

Hans Holbein il Giovane, Allegoria dell’Antico e del Nuovo Testamento, 1530, olio su tavola – Galleria Nazionale Scozzese, Edimburgo (Wikimedia Commons)

       Tutto questo, però, non è oggetto del pensiero, ma della fede: solo per chi crede, la storia assume questo volto, questo aspetto, e diviene così dunque possibile gettare un vero sguardo (in fide, lo ripetiamo) al di là della morte.
       Che tutto ciò che ha a che fare con il divino, la salvezza dell’uomo e il suo destino post mortem non fosse per Holbein, potentemente sotto influsso luterano, che pensabile solamente ex Revelatione, e cioè, detto in altri termini, che humana mente l’essere umano non potesse pensare nulla di tutto ciò, è quanto ci conferma la stampa Cristo vera luce (1524-1526): a sinistra sta il Verbo fatto carne, il Cristo, che illumina con la sua parola quanti ad essa, credendo, si sono affidati; a destra, invece, sta la massa di quanti, ormai resi ciechi, guidati da Aristotele che apre la fila, si sono persi in vuote speculazioni, smarrendo l’essenziale, e cioè la parola del Cristo, il Revelatum, rendendosi così incapaci di qualsiasi discorso autenticamente teo-logico.
       Solo guardando alla Rivelazione, ossia a partire dalla sola Scriptura, all’uomo è dunque dato di potere formulare un pensiero su Dio e, conseguentemente, sulla propria salvezza: questo è quello che Holbein ci vuole – sulla scia di Lutero – insegnare.
       Ricapitolando: il pittore attraverso le sue opere ci obbliga dunque a riflettere sull’instabilità di ogni umano potere e sulla precarietà e la contingenza propria di ogni singolo ente, che noi troppo spesso dimentichiamo, educandoci al pensiero della fine, della morte, ossia dell’atto ultimo, per poi però non farci arrestare qui, ma per condurci, come abbiamo appena visto, oltre tutto questo, verso l’evento della salvezza, che tuttavia abbiamo visto essere un qualche cosa che all’essere umano diventa accessibile, dopo la fine del pensiero, solo nell’oboedientia fidei, nell’ascolto del Revelatum.
       Assentire all’annuncio del Cristo ed iniziare a credere-sperare in una possibile salvezza a venire, però, non significa minimamente per Holbein sconfessare, o perfino illudersi di poter del tutto eliminare la realtà del male, della sofferenza e della morte proprie di questo mondo, ma trasfigurarle
, conferire cioè ad esse un nuovo volto.

 

Hans Holbein il Giovane, Cristo come la vera luce, 1526, xilografia – Kunstmuseum Basel (Wikimedia Commons)

       Ma che cosa significa questo?
       La morte rimane per il credente, con tutto l’orrore che essa comporta, un qualche cosa di drammatico con cui dover fare necessariamente i conti fino in fondo, esattamente come il Cristo stesso fece: questi, infatti, non solo morì veramente, e dunque la sua fu tutt’altro che una morte solo apparente, ma, a ben vedere, proprio perché accadde quello che accadde, e cioè proprio perché la sua passione si consumò sulla croce fino in fondo, e cioè fino alla morte, egli poté ri-velare in definitiva all’uomo la sua autentica natura divina.
       Come avrebbe, infatti, potuto mostrare all’uomo di essere veramente Dio, e cioè l’Essere che tutto fa essere, se egli, passando attraverso l’abisso della morte, e cioè il non essere, non avesse dato prova di essere proprio colui, il solo, che può far essere ciò che più non è, e cioè colui che può generare vita dalla morte, facendo trionfare la logica dell’essere su tutto, su ogni altra cosa?
       Proprio perché egli diede prova di ciò, ovvero proprio perché egli diede prova di un qualche cosa che per ciascuno di noi risulta semplicemente del tutto impossibile, risorgendo da morto qual era, il Cristo poté dunque in definitiva ri-velare all’uomo la propria autentica natura divina: solo attraverso il venerdì della passione poté quindi venire in chiaro tutta la luce della domenica della resurrezione.
       La morte, da maledizione qual è, si rivela dunque al contempo, alla luce della passione del Cristo, in un certo senso anche una benedizione: essa continua ad apparire infatti sì il limite dell’umano, ovvero il limite di tutto ciò che è creato, tuttavia, proprio grazie all’evento della croce, essa inizia ad apparire anche come l’unico locus in cui il divino possa veramente ri-velare se stesso come tale e tracciare così all’uomo la strada verso la salvezza, verso la vita, nella promessa di un possibile nuovo inizio dopo la fine della vita, di questa vita, di quella nel mondo.
       Verrebbe da dire, con F. Hölderlin, che quindi è proprio vero che «Ma dove c’è il pericolo, cresce / anche ciò che salva» (F. Hölderlin, Patmos. Al langravio di Homburg (prima stesura), vv. 3-4).
       Solamente nel più profondo e abissale pensiero della fine è infatti possibile il prendere forma della speranza, nei termini che abbiamo detto, di un nuovo inizio.
       E questo, Holbein lo comprese indubbiamente molto bene: il Cristo che egli decise di mettere in scena nelle sue opere non a caso è infatti perlopiù, o potremmo dire perfino quasi esclusivamente, il Cristo sofferente, ovvero il Christus patiens, come si può ben vedere nell’Ecce homo seduto sulla croce (1519), se non addirittura il Cristo morto, come si può invece constatare nel Cristo nel sepolcro (1521/1522).
       Per pensare seriamente alla divinità del Cristo, e dunque conseguentemente ad una nostra possibile salvezza, questo è il messaggio che proviene da queste opere, dobbiamo tenere tutto insieme: passione, morte e risurrezione, questi tre momenti sono coessenziali e nessuno di essi può essere astrattamente concepito separatamente dagli altri.
       Non c’è resurrezione senza vera morte, e dunque proprio da qui occorre partire, ovvero dalla morte del Figlio, perché la divinità del Cristo possa venire con tutta la sua gloria e il suo splendore in chiaro. Questo è proprio quello che, tra l’altro, in definitiva accade nel Cristo nel sepolcro (1521/1522), in cui il Figlio trasuda morte da ogni suo poro: dinanzi all’occhio dell’osservatore si impone infatti il corpo, in più punti emaciato, di un uomo disteso con gli occhi semiaperti, la cui faccia, le cui mani e i cui piedi sono già in un primo stadio di putrefazione.

 

Hans Holbein il Giovane, Il corpo di Cristo morto nella tomba (1521-1522), olio su tavola – Kunstmuseum Basel (Wikimedia Commons)

       Guardando quest’immagine, che Dostoevskij, come è noto, tanto amò, non si può dunque più avere alcun dubbio sulla reale morte del Cristo, che in questo quadro appare così plasticamente concreta e reale al punto da farci quasi dimenticare la resurrezione conseguente la passione, quasi quest’ultima fosse l’atto ultimo della vicenda del Figlio, facendoci così esclamare, come fece il principe Myškin ne L’idiota, «Quel quadro! Ma quel quadro potrebbe anche far perdere la fede a qualcuno!» (F. Dostoevskij, L’idiota, trad. it. di L. Brustolin, Garzanti, Milano 2014, p. 258).
       Ma la fede, dinanzi al trionfare della morte, non si perde se, come abbiamo cercato in queste poche pagine di dire, tenendo lo sguardo e il pensiero fisso su quella morte, quella del Cristo, che è una morte ‘destinata’ a trovare il suo autentico compimento nella resurrezione, si continua a tenere viva la speranza di una possibile salvezza, oltre la morte, conseguibile nella sequela Christi; non si tratta però di una speranza qualsiasi, di una speranza cioè vuota, cieca, la speranza di cui stiamo parlando è bensì quella speranza che ha il proprio fondamento nella fede, la quale a sua volta si fonda su quell’evento del tutto inaspettato e del tutto imprevedibile con cui quel Tu che abita l’eterno si fa, per il tramite del Cristo, storia ed entra nel mondo, entra in relazione con l’uomo, avviando una vera e propria storia d’amore con quest’ultimo, attraversando la sofferenza umana e passando attraverso la morte, non tanto per eliminarla dalla scena del mondo, quanto per trasfigurarla, per mutarne quindi il senso e capovolgerlo.
       Chi crede infatti in questo – questo è quello che credo ci voglia suggerire Holbein –, chi crede cioè che il Cristo sia veramente morto e che tuttavia al contempo lui quella morte, passandoci attraverso fino in fondo, l’abbia veramente superata, risorgendo, può allora con fondamento credere-sperare che quello che nel caso del Figlio avvenne, ossia la ri-generazione a vita nuova dopo la morte, a chi in lui crede, secondo la divina promessa del Cristo stesso, possa altrettanto toccare in sorte o, per meglio dire, venire concesso in dono.
       Questo è dunque il nuovo volto che la morte assume agli occhi del credente dopo la passione, morte e resurrezione del Cristo: da ineluttabile fine di tutto, quale prima appariva essere, essa diviene ora passaggio obbligato verso un nuovo inizio.
       Questa è la salvezza: l’apparire della possibilità che, grazie a qualcosa o qualcuno che lo renda fattibile, la fine divenga l’inizio

 

Hans Holdein il Giovane, autoritratto, 1542 – Museo d’arte di Indianapolis (Wikimedia Commons)

       Il pensiero di Holbein, io credo, è dunque per questo un pensiero in tono maggiore: esso è il tentativo di dire che solo nel pensiero della fine, ossia di quella fine che però – ahinoi – l’uomo troppo spesso è dimentico o da cui rifugge come terrorizzato, non riuscendone o sostenere il peso, è possibile il prendere forma di un’autentica fede-speranza nella possibilità del darsi, oltre ad essa, di un nuovo inizio, e cioè della possibilità per l’uomo di un’autentica, oltre la morte, salvezza.
       Dobbiamo dunque riconoscere l’instabilità di ogni umano potere e la precarietà dell’esserci delle cose del mondo non tanto per poi fermarci a questo riconoscimento e compiacerci del risultato conseguito, quanto per riuscire ad intravedere – e questo è davvero l’unico modo possibile perché possiamo ospitare in noi un’autentica idea di salvezza! – nel fondo dell’oscurità dell’abisso l’apparire di quella luce che promette una vita nuova, nell’Essere, oltre la morte.
       Proprio perché ci facciamo dunque capaci di un pensiero radicale della fine sembra che diventiamo simul capaci, nella fine del pensiero, di credere-sperare, dopo che Dio si è a noi ri-velato e dopo che noi abbiamo accolto il suo Revelatum, in una salvezza a venire; proprio perché questo accade diventiamo cioè capaci di credere-sperare che, quella morte che tanto ci inquieta e che si presenta con l’ineluttabile ‘marchio’ distintivo degli enti nel mondo, di tutti gli enti, su intervento di quel qualcuno che ha già dato ‘prova’ di essere il vero Dio nell’averla vinta e oltrepassata una volta per tutte, ossia il Cristo, la morte possa essere anche per noi trasfigurata, e cioè possa apparire, da fine di tutto, quale essa è per noi ora, a via necessariamente da percorrere nella direzione di un nuovo inizio.
       La speranza di un nuovo inizio, quindi, non può prendere autenticamente in noi forma senza un previo lucido e onesto pensiero della fine: questo credo, io credo, è il cuore di tutta la produzione di Holbein, ovvero ciò che egli intese per il tramite delle sue opere insegnarci. Fine e inizio vanno tenuti insieme, sempre.

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Immagine di copertina
Hans Holbein il Giovane, Gli ambasciatori, dettaglio del globo, liuto e libri, 1533, olio e tempera su legno di quercia – National Gallery of London (Wikimedia Commons)

 

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Filippo Moretti consegue il titolo di Dottore in Filosofia presso l’Università Vita-Salute San Raffaele con una tesi su “L’ente e l’essenza in Tommaso d’Aquino”, con relatore il prof. M. Cacciari. Studioso del pensiero dei Padri della Chiesa e di Teologia medievale, viene proclamato Dottore Magistrale in Filosofia del Mondo Contemporaneo presso la medesima università con una tesi su “Il pensiero di Dio. L’analogia nella teologia occidentale”, sempre sotto la direzione del prof. M. Cacciari. Sta attualmente compiendo gli studi dottorali presso la Facoltà di Teologia di Lugano e l’Università Vita-Salute San Raffaele. È inoltre Cultore della Materia in Filosofa della religione presso la stessa dall’Anno Accademico 2019/2020. È autore con F. Cicoli di “Lettera di Aristotele ad Alessandro”, Mimesis 2017; con G. Franchi di “Là dove finisce la parola”, Mimesis 2019; di “Il pensiero di Dio. L’analogia nella teologia occidentale”, Mimesis 2020 e con E. Cerasi di “Tradire Dante. Riflessioni sull’enigma del male a partire dalla ‘Commedia‘ dantesca”, Mimesis 2022.

 

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